Haydée Bittencourt O Esplendor do Teatro 
Haydée Bittencourt O Esplendor do Teatro 
Gabriel Federicci 
São Paulo, 2010 

Governo do Estado de São Paulo
Governador Alberto Goldman
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
Diretor-Presidente Hubert Alquéres
Coleção Aplauso
Coordenador Geral Rubens Ewald Fillho


No Passado Está a História do Futuro 
A Imprensa Oficial muito tem contribuído com a sociedade no papel que lhe cabe: a democratização de conhecimento por meio da leitura. 
A Coleção Aplauso, lançada em 2004, é um exemplo bem-sucedido desse intento. Os temas nela abordados, como biografias de atores, diretores e dramaturgos, são garantia de que um fragmento da memória cultural do país será preservado. Por meio de conversas informais com jornalistas, a história dos artistas é transcrita em primeira pessoa, o que confere grande fluidez ao texto, conquistando mais e mais leitores. 
Assim, muitas dessas figuras que tiveram importância fundamental para as artes cênicas brasileiras têm sido resgatadas do esquecimento. Mesmo 
o nome daqueles que já partiram são frequentemente evocados pela voz de seus companheiros de palco ou de seus biógrafos. Ou seja, nessas histórias que se cruzam, verdadeiros mitos são redescobertos e imortalizados. 
E não só o público tem reconhecido a importância e a qualidade da Aplauso. Em 2008, a Coleção foi laureada com o mais importante prêmio da área editorial do Brasil: o Jabuti. Concedido pela Câmara Brasileira do Livro (CBL), a edição especial sobre Raul Cortez ganhou na categoria biografia. 
Mas o que começou modestamente tomou vulto e novos temas passaram a integrar a Coleção ao longo desses anos. Hoje, a Aplauso inclui inúmeros outros temas correlatos como a história das pioneiras TVs brasileiras, companhias de dança, roteiros de filmes, peças de teatro e uma parte dedicada à música, com biografias de compositores, cantores, maestros, etc. 
Para o final deste ano de 2010, está previsto o lançamento de 80 títulos, que se juntarão aos 220 já lançados até aqui. Destes, a maioria foi disponibilizada em acervo digital que pode ser acessado pela internet gratuitamente. Sem dúvida, essa ação constitui grande passo para difusão da nossa cultura entre estudantes, pesquisadores e leitores simplesmente interessados nas histórias. 
Com tudo isso, a Coleção Aplauso passa a fazer parte ela própria de uma história na qual personagens ficcionais se misturam à daqueles que os criaram, e que por sua vez compõe algumas páginas de outra muito maior: a história do Brasil. 
Boa leitura. 
Alberto Goldman 
Governador do Estado de São Paulo 
Coleção Aplauso 
O que lembro, tenho. 
Guimarães Rosa 
A Coleção Aplauso, concebida pela Imprensa Oficial, visa resgatar a memória da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores que compõem a cena brasileira nas áreas de cinema, teatro e televisão. Foram selecionados escritores com largo currículo em jornalismo cultural para esse trabalho em que a história cênica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituída de maneira singular. Em entrevistas e encontros sucessivos estreita-se o contato entre biógrafos e biografados. Arquivos de documentos e imagens são pesquisados, e o universo que se reconstitui a partir do cotidiano e do fazer dessas personalidades permite reconstruir sua trajetória. 
A decisão sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantém o aspecto de tradição oral dos relatos, tornando o texto coloquial, como se o biografado falasse diretamente ao leitor. 
Um aspecto importante da Coleção é que os resultados obtidos ultrapassam simples registros biográficos, revelando ao leitor facetas que também caracterizam o artista e seu ofício. Biógrafo e biografado se colocaram em reflexões que se estenderam sobre a formação intelectual e ideológica do artista, contextualizada na história brasileira. 
São inúmeros os artistas a apontar o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida, deixando transparecer a firmeza do pensamento crítico ou denunciando preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando nosso país. Muitos mostraram a importância para a sua formação terem atuado tanto no teatro quanto no cinema e na televisão, adquirindo, linguagens diferenciadas – analisando-as com suas particularidades. 
Muitos títulos exploram o universo íntimo e psicológico do artista, revelando as circunstâncias que o conduziram à arte, como se abrigasse em si mesmo desde sempre, a complexidade dos personagens. 
São livros que, além de atrair o grande público, interessarão igualmente aos estudiosos das artes cênicas, pois na Coleção Aplauso foi discutido 
o processo de criação que concerne ao teatro, ao cinema e à televisão. Foram abordadas a construção dos personagens, a análise, a história, a importância e a atualidade de alguns deles. Também foram examinados o relacionamento dos artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correção de erros no exercício do teatro e do cinema, a diferença entre esses veículos e a expressão de suas linguagens. 
Se algum fator específico conduziu ao sucesso da Coleção Aplauso – e merece ser destacado –, é o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu país. 
À Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficácia a pesquisa documental e iconográfica e contar com a disposição e o empenho dos artistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a Coleção em curso, configurada e com identidade consolidada, constatamos que os sortilégios que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filmagem, textos, imagens e palavras conjugados, e todos esses seres especiais – que neste universo transitam, transmutam e vivem – também nos tomaram e sensibilizaram. 
É esse material cultural e de reflexão que pode ser agora compartilhado com os leitores de todo o Brasil. 
Hubert Alquéres 
                    Diretor-presidente Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 
Para Nydia Licia, Maria Thereza Vargas, Catherine Dasté, Ilka Marinho Zanotto (meu anjo da guarda), Barbara Heliodora, Nanci Fernandes, Maria Adelaide Amaral, Yolanda Amadei, Jacó Guimberg, Tuna Dwek, Tania Renato e Sérgio Britto. A minha eterna amizade! A todos aqueles que fazem do teatro o seu veículo de expressão artística! 
Gabriel Federicci 
O Ofício do Teatro 
“O teatro é uma escola de pranto e riso, uma tribuna livre na qual os homens podem pôr, em evidencia, morais velhas ou equívocas e explicar, com exemplos vivos, normas eternas do coração e do sentimento do homem.” 
Federico García Lorca 
Os períodos mais elevados da história do teatro mundial tiveram como protagonistas atores, dramaturgos e encenadores que visavam à mesma finalidade: apontar o caminho para a construção de uma arte que, por sua potência comunicadora e simultaneamente reveladora, transmitisse todo e qualquer traço do homem, desde sua essência à aparência, e a relação que é estabelecida com 
o mundo que o engendra. Haydée Bittencourt é um exemplo vivo dessa contribuição que até hoje permanece no coração e na retina de todos aqueles que tiveram o privilégio de assistir aos seus espetáculos ou de alguma forma participar de sua carreira. 
Depois de um intenso trabalho de pesquisa, quando tive a oportunidade de analisar todo 
 o seu acervo particular e de ter contato com as principais obras que ela sabiamente escolheu 

para levar à cena sob sua direção, posso, agora, reafirmar a real importância da sua presença no cenário teatral brasileiro. Isso sem mencionar os estudos detalhados das épocas que ela procurou retratar em suas encenações. Foram anos de luta a serviço dos valores teatrais, seja como atriz, diretora ou mestra da arte de representar. Se o teatro brasileiro nasce com os Autos de Anchieta, ele certamente adquire a sua maioridade com a chegada de Ziembinski que, com sua multiplicidade cênica e envergadura técnica, bane dos palcos todo e qualquer indício de amadorismo e complexo de inferioridade. Haydée Bittencourt, ao lado de inúmeros diretores posteriores à chegada do diretor de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, ilumina a cena teatral brasileira, como atesta o crítico de teatro Clóvis Garcia: 
Haydée nos ensinou o quão importante é pensar e estruturar os espetáculos. Ela é a nossa referência do teatro inglês no Brasil. 
Após estudar na célebre Royal Academy of Dramatic Art (RADA), de Londres, ela retorna ao Brasil e traz consigo um aprendizado técnico preenchido com rigor e disciplina. Durante alguns anos lecionou a cadeira de interpretação na Escola de Arte Dramática – EAD –, de Alfredo Mesquita. E, logo em seguida, em 1961, transferiu-se para Belo Horizonte para assumir a direção artística e reestruturar o Teatro Universitário da Universidade Federal de Minas Gerais, T.U/UFMG, fundado em 1952 por Vicenzo Spinelli. Segundo a definição da professora de movimento, Angel Vianna, que lecionava no T.U. à época de sua chegada: Haydée trouxe com ela algo de inovador; nós sentíamos que o Teatro Universitário, que estava passando por muitas dificuldades, não seria mais o mesmo. A nossa crença se confirmou ao verificarmos a alta potência de seu trabalho. Enquanto diretora, ela conseguia ser ao mesmo tempo leve como pluma e firme como rocha. Bastaria esse comentário para defini-la como divisora de águas do teatro mineiro, não fosse a confirmação contínua de tantos outros, discípulos ou não, que nasceram à sua luz. Haydée Bittencourt imprimiu a sua marca no teatro mineiro assim como Maria Lúcia de Godoy o fez na música. 
As suas experiências, enquanto espectadora de teatro nos países estrangeiros renderam-lhe referenciais indispensáveis para a sua maturidade profissional. Ela adquiriu a consciência de que atores como John Gielgud, Laurence Olivier, Peggy Ashcrofth, Tyrone Guthrie, Joan Plowright não possuíam apenas talento, mas exercitavamse diariamente, trabalhando voz, movimento, estilo e estudo de textos. Esse mesmo processo ela exigiu de seus alunos, submetendo-os ao constante treinamento. A convite do Departamento de Estado norte-americano, Haydée Bittencourt viajou para os Estados Unidos onde permaneceu durante noventa dias para conhecer os principais centros teatrais em atividade naquele país. Nessa época, em 1966, o então presidente marechal Castelo Branco recebeu uma carta enviada pelo representante do Departamento de Teatro Americano, Jerome Margolius, na qual constava o seguinte comentário: Haydée Bittencourt é a melhor embaixatriz do teatro brasileiro em nosso país. 
Avessa ao tratado de Marinetti, do início do século XX, cuja proposta era alicerçada no movimento Futurista – que tinha por base o rompimento com as artes clássicas, a resistência absoluta a toda e qualquer expressão artística do passado – Haydée Bittencourt representa o próprio renascimento do repertório clássico teatral. Se por um lado ela despertou muitos preconceitos, por outro foi recompensada pelo êxito de sua expressão dramática. Segundo suas palavras: “O teatro de repertório contribui para a formação de um público culto e consciente”. Para ela, o texto é a base da criação e deve ser respeitado, tal como o era para Stanislavski e para o diretor de teatro francês e criador do Vieux Colombier, 
Jacques Copeau e todos os textocentristas. Deixemos a mestra falar: Nossa finalidade é fazer reviver a obra desde a sua primeira leitura até sua apresentação ao público. É neste instante que ela dá o seu primeiro vagido. É neste instante que se processa o fôlego dramático da sua sobrevivência: nesta transfusão de autor, diretor, atores e público que ela continuará a sua aceitação pelo tempo, resistindo à sua ação corrosiva e comprovando que não é apenas algo fugaz, produto do que ‘está na moda’ e que passado este período nada mais significa. Eis a causa pela qual ela sempre advogou. 
Dentre os inúmeros dramaturgos que ela privilegiou ao longo de sua carreira destacam-se Shakespeare, Molière, Gil Vicente, Tchekhov, Pirandello, Camões, Almeida Garret, Arthur Miller, Tennesse Williams, Peter Weiss, Ionesco, Jorge Andrade, Martins Pena, Arthur Azevedo, Lorca, Gonçalves Dias, Dias Gomes, Afonso Arinos, entre outros. O seu trabalho como diretora foi elogiado pelos diretores ingleses George Devine e Norman Marshall. 
Extremamente culta, polida, amável, foi um prazer imenso poder ouvi-la contar as suas beaux souvenirs. Como atriz, o seu trabalho foi saudado pela crítica da época. Estamos, pois, diante de uma personalidade teatral, cujo registro de seu trabalho pôde ser devidamente reunido e evidenciado a todos aqueles que fazem e/ou amam 
o teatro, graças à iniciativa da Imprensa Oficial através da Coleção Aplauso. Desejamos que a memória cultural continue a ser preservada e suas lacunas preenchidas. 
Gabriel Federicci 
Aos meus pais, amigos, colegas e alunos. A todos aqueles que me auxiliaram na minha luta pelo teatro! 
Haydée Bittencourt 
Capítulo I 
Entre Montes e Vales 
Eis que entre labirintos 
De montes e vales 
Surge Haydée, 
Cujo laço traçado pela 
Suavidade de sua alma 
Banha-nos a todos nós 
Com os gracejos de sua aura. 
Gabriel Federicci 
É uma grande alegria poder apresentar o meu universo às pessoas, poder falar sobre as minhas realizações, contar as minhas histórias para aqueles que não viveram a minha época é uma grande felicidade. É muito difícil falarmos sobre nós mesmos, definir quais são as nossas principais características, qualidades e defeitos. Mas esboçar a nossa história e trazê-la viva ao presente é um desafio estimulante. É incrível como as palavras são mágicas, elas têm esse poder de descrever as lembranças, as inquietações e desejos de nossa alma. E é por isso que nós nos apropriamos delas. 
Sempre fui, desde menina, uma pessoa sensível, ligada aos animais, sempre amei os gatinhos. Acho que eles são companheiros carinhosos. Eu 

tenho a minha gatinha persa, a Vicky, ela tem sido uma amigona, à noite ela vem aquecer os meus pés; vive perto de mim. Os animaizinhos são tão graciosos... Eu sou naturalista, acredito que através da preservação natureza é que conseguiremos viver num mundo melhor, mais saudável, mas ao que parece as pessoas preferem o caos. 
Eu já gostava muito de teatro desde pequena, faço parte de uma geração em que o teatro era uma diversão natural. Nasci na Maternidade São Paulo. Sou filha de José Rodrigues Bittencourt e de Dolores da Silva Nunes Bittencourt. Descendo de portugueses com brasileiros, tenho um pouco de sangue indígena também. Quando eu tinha 1 ano e meio de idade, segui para Portugal com a mamãe, que estava muito doente — ela quase teve tuberculose. Papai achou que seria melhor ela ir para Portugal, na Ilha da Madeira, para a quinta dos meus avós paternos, pois o clima de lá seria muito bom para ela se recuperar. Depois o meu tio e a minha avó materna também foram. Infelizmente não me recordo dessa quinta, mas mamãe sempre comentava que era pequena. Papai não nos acompanhou, pois tinha um cargo importante, ele era contabilista da Light and Power, e não queria abandonar seu trabalho. 

Em Lisboa nós moramos em vários bairros, sempre em apartamentos; lá, em geral, as pessoas não moravam em casas. Permanecemos em Lisboa durante sete anos. Mamãe me colocou num cursinho para crianças, era como um préprimário, nós desenhávamos, conhecíamos as letrinhas, aprendíamos uma porção de coisas, era para ocupar o nosso tempo. 
Nas férias, o meu avô alugava um casarão no Luso, era muito gostoso ficar lá. Era um tempo muito bom, nós íamos para as estações de água, onde ficava o teatro. Meu tio adorava essas estações, ele costumava fotografar o local enquanto eu brincava, tenho as fotos até hoje, é impressionante como elas ainda estão perfeitas. Enquanto criança a minha relação com os meus amiguinhos era bem autoritária, eu era uma espécie de xerife, a líder da turma. Lembro-me que brincávamos num campo lindo, cheio de flores, perto de árvores enormes. Mas do que eu gostava mesmo era de ficar na porta de casa, eu tinha a esperança de ser raptada por algum cigano ou artista. Eu sonhava ter uma vida diferente, com muita aventura. 
Havia muito teatro em Lisboa e foi lá que tive 
o meu primeiro contato com excelentes companhias, isso aos 4 anos de idade. Eu estava habituada a frequentar o teatro adulto, não o infantil. 

Mamãe é quem determinava se eu podia ou não acompanhá-la. Na época era muito diferente de hoje, não havia censura para crianças. Assisti a um espetáculo com a grande atriz portuguesa, Ilda Stichini, ela interpretava uma tuberculosa. Apesar da pouca idade, eu me lembro exatamente do cenário, que se passava numa enfermaria, dos figurinos, dos atores que estavam em cena. As paredes eram brancas e à direita havia uma cama na qual ela estava deitada. A enfermeira entrava sempre pela esquerda. No final a personagem morre, era uma cena emocionante que me levou às lágrimas. Fiquei impressionada com aquele espetáculo por um mês. Lembro-me de outro espetáculo que se passava num casarão, havia aquelas portas altas e em cima de uma delas havia uma abertura na qual atiravam algo enrolado num pano para a personagem. 
Mais tarde a Ilda Stichini, a primeira atriz que vi em cena, mudou-se para os Estados Unidos a fim de tornar-se atriz do cinema americano, mas depois voltou para Portugal. Ela foi até modelo da imagem da Nossa Senhora de Fátima, mas isso causou uma grande polêmica. A imagem não pôde ser tronada só porque era baseada nela, achavam aquilo um sacrilégio, então tiveram que fazer outra para colocar no lugar. Acredito que a imagem inspirada nela está até hoje guardada na sacristia. 
Depois de muito tempo, quando retornei a Portugal para fazer uma visita ao meu primo que mora lá, ele me levou para rever o local, a casa ainda estava em pé, mas tinham construído no fundo um casarão muito chique. Eu acredito que a essa altura a casa já tenha sido destruída. 
Nós moramos também em Sintra, que foi muito comentada pelo grande poeta Lord Byron, que dizia em seu poema: A vila de Sintra na Estremadura é, talvez, a mais bela do mundo inteiro. 
Eu me recordo que o clima de lá era triste, era um lugar cheio de montanhas, às vezes o tempo ficava nebuloso. Isso me passava uma imagem melancólica. 
Todas as grandes companhias com as quais tive contato, as montagens a que assisti quando criança foram importantes para impregnar na minha alma a paixão pelo teatro. Eu acho que oferecer uma base cultural às crianças é indispensável porque mais tarde elas podem servir a arte como pessoas de teatro ou espectadores. Nós voltamos ao Brasil em dezembro, aos meus 7 anos de idade. 
Capítulo II 
Minha Vida em São Paulo 
Quando chegamos da Europa, papai tinha comprado uma casa na Vila Mariana, e a cem metros da nossa rua ficava o Grupo Escolar Marechal Floriano, no qual eu cursei o primário de 1929 a 1932. Depois eu fiz admissão no Colégio Ipiranga. Assim que eu terminei, prestei o vestibular, que na época era diferente de hoje: a preparação era separada e dependia da profissão escolhida, como medicina, engenharia, etc. Eu fui preparada por um grande professor para o exame de medicina. Prestei o exame para a Escola Paulista de Medicina, e entrei, eu fiz dois semestres e desisti. Eu descobri que não era aquilo que eu queria para a minha vida. Foi um período muito difícil, eu tive um desgaste psicológico muito grande, tudo por não suportar as aulas de anatomia. Mamãe sempre me apoiou nas minhas decisões profissionais, felizmente ela me entendeu, embora ela quisesse muito me ver exercendo a medicina. 
Esse mesmo apoio eu não encontrei em relação aos meus namoros. Mamãe sempre me controlou, nunca permitiu que eu me envolvesse com nenhum rapaz. Aos 16 anos eu me apaixonei por um moço, ele era filho do dono de uma exportadora de café de Santos, mas ela ficou furiosa, não consentiu o nosso namoro. Era uma verdadeira guerra quando os moços se aproximavam. Eu só pude construir amizades. Entendo que a intenção dela era me proteger; no entanto, ela não se dava conta do quanto me prejudicava e atrapalhava nesse sentido. Sempre acreditei no amor, ela sabia que eu jamais me envolveria com um homem qualquer, que não me respeitasse e merecesse a minha atenção. 
A minha vida tomou outros rumos, dediqueime exclusivamente à arte de representar. Fiz da minha profissão um ato de amor incondicional do qual jamais me desviei. Nunca me casei, não tive filhos biológicos, mas tenho a consciência de que meus filhos são aqueles que introduzi no teatro, aqueles que de uma forma ou de outra eu encaminhei para a carreira profissional – os meus alunos. E desses eu tenho muito orgulho e admiração. O teatro me deu uma grande família! 
Eu era muito ligada à minha tia Nenê, ela e mamãe sempre iam assistir aos espetáculos que eu dirigia em Belo Horizonte. Mamãe nunca gostou muito de me ver como atriz, ela só me admitia como diretora. Tia Nenê era muito amiga, ela me compreendia, nós nos dávamos tão 

bem! Tínhamos uma identificação tão grande! Engraçado, o mesmo não ocorria com a mamãe nem com o papai, aliás, convivi pouco com ele. O meu avô materno, Luiz Pinto Nunes, era um homem muito fechado, de poucas palavras, à mesa nenhuma criança podia abrir a boca, ele nos censurava imediatamente. Para ele não existia criança. É bastante curioso, mas não me lembro dele se referindo a políticos corruptos, dava até a impressão de não existir isso naquela época, ou era menos evidente. Certamente ele não agiria da mesma forma em relação à política nos nossos dias atuais, porque está uma vergonha! E se tem algo que me deixa indignada é ver esses mendigos deitados na rua, enrolados nos cobertores, sem comida, sem dinheiro para tomar um café. Essa desigualdade sempre me assustou e isso tem piorado cada vez mais. Tudo isso que vemos é um triste reflexo do que fazem em Brasília, eles são os responsáveis. Não dá para conviver com isso! 
Mas devo dizer que sou contra o comunismo, acho a ideia maravilhosa, mas na prática não funciona. Muito pelo contrário, esse ideal trouxe muitos conflitos, muitas mortes e nada foi resolvido. Eu acho o socialismo uma doutrina política humana, é importante contribuir para quem tem menos de maneira honesta. Penso que o sistema político ideal é o da Suécia, pois é um socialismo humano. 
Na minha época São Paulo era uma cidade gostosa, calma, poética. Com o desmatamento da Serra do Mar a neblina característica da terra da garoa desapareceu. Não se falava em assalto, é claro que existiam ladrões, havia roubos, mas não todo esse desespero que há hoje. Quando nós íamos ao baile voltávamos às 4 horas da manhã, passávamos na padaria, sentíamos aquele cheirinho do pãozinho saído do forno. O caminho que fazíamos, a pé, era do Tênis Clube, no Paraíso, até a Vila Mariana, onde eu morava. Era como da Praça Ramos até a Avenida Paulista caminhando. Os meninos nos acompanhavam até nossas casas, não tinha essa história de pegar táxi para nos levar. 
Quando eu era mocinha, ia com minhas amigas ao cinema. A moda era as atrizes fumarem nos filmes. Era um charme na época. Para entrarmos nesse clima comprávamos uma carteira de cigarros Yolanda... Embora não fumássemos de verdade, nos sentíamos hollywoodianas. 
Por falar em Hollywood, nunca me esqueço do meu encontro inesperado com a grande atriz Myrna Loy. Eu estava em Veneza, numa piazza que ficava diante de uma catedral. Parei para 

olhar a vitrine de uma joalheria e notei que havia a foto da Myrna Loy num porta-retratos muito bonito. De repente eu senti uma sensação muito esquisita, como uma presença muito forte ao meu lado. Quando eu olhei era ela, eu disse espantada: Myrna?!?!? Ela: Yeah! Nós rimos muito. Ela disse que estava lá por causa do Festival de Cinema de Veneza e que estava hospedada numa Ilha próxima. Eu me apresentei, falei que era atriz e diretora de teatro no Brasil e que assisti a muitos filmes com ela. Depois nos despedimos. Myrna foi muito simpática e agradável. 
Capítulo III 
Tarzaniana 
Deve-se pedir em oração que a mente seja sã num corpo são. Sátira X - Juvenal 
Eu fiz natação militante para o Clube de Regatas Tietê, foi o primeiro clube no Brasil com uma piscina de 50 metros. Era um lugar que sediava eventos internacionais. Participei de vários campeonatos em São Paulo e no Rio de Janeiro. Fiz parte do Campeonato Brasileiro, nadei numa piscina muito bonita no Clube Guanabara. Logo que eu comecei havia duas alemãs com 1,70 m de altura. Bom, era difícil superá-las, elas tinham os braços longos demais. Eu cheguei a ficar em terceiro lugar no Campeonato Paulista. Eu tinha um recorde de estreante, mas não foi homologado. Porque eu nadei na estreia e não se homologava o seu tempo. 
Eu adorava o estilo do ator Johnny Weissmüller no filme Tarzan, ele tinha 1,90 m de altura, eu achava tão lindo o modo que ele nadava que eu acabei copiando. Isso chamou a atenção do meu treinador, ele disse que eu tinha um estilo muito bom, mas eu precisava de outro que correspondesse ao meu tamanho. Então tive que deixar Johnny de lado. 
Naquela época não se aprofundavam nessa parte de técnica, diferente de hoje, pois agora essa parte está muito desenvolvida. Eu não tive muita sorte, eu tinha um tempo que poderia ser um recorde de 12 anos, eu estreei com 1:28, normalmente o tempo de experiência era de 1:40, quer dizer, eram tempos baixos. Em compensação, fizeram uma prova especial para mim e para uma menina de outro clube, que assim como eu tinha um tempo muito bom. Mas o meu tempo foi melhor do que o dela. Assim eu fui escalada para o Campeonato Brasileiro no Rio de Janeiro. Mais tarde, fui fazer o Grande Teatro Tupi no Rio de Janeiro. Depois da minha estreia, o Sérgio Britto veio me dizer: Puxa, Haydée, uma porção de gente ligou para você e nós anotamos. Que bom, você tem muitos amigos por aqui. É que eu participei de tantos campeonatos e ao mesmo tempo fiz muitas amizades em toda parte. 
Pratiquei também corrida com obstáculos. As barreiras tinham a forma de L e elas tinham que estar a meu favor, mas uma delas estava ao contrário, então quando eu saltei ela não caiu, eu é que caí, me esfacelei toda naquela pista de pedrinhas. Só quem já passou por isso sabe quanto aquela pista machuca. Era uma prova inadequada para o meu tipo físico, porém não era tão difícil. Eu era a segunda barreirista contra 

aquelas alemãs de 1,80 m, que em um só passo já chegavam no final da pista. 
A minha experiência no atletismo foi muito boa porque me deu muita saúde, me deixava muito alegre. Hoje eu fico admirada como eu conseguia dominar meus nervos. Se eu fosse fazer isso hoje eu estaria morrendo de medo. Na época eu era muito corajosa, eu queria melhorar, queria mudar 
 o meu tempo, fazia de tudo. Eu fui muito privilegiada porque eu tenho uma capacidade de 5 litros de pulmão, de poder, o que para o meu físico é raro. Mais tarde eu tive algumas aulas de impostação com a mãe da Nydia Licia, a dona Alice Pincherle, ela me elogiou muito, ficou admirada com a minha potência vocal. Ela sugeriu que eu entrasse para o Teatro Brasileiro de Comédia, mas 
 o meu ideal era primeiro seguir para a Europa. 

Há alguns meses eu tive uma consulta com um médico na Beneficência Portuguesa e ele testou a minha respiração. Ele ficou surpreso, disse que normalmente não vê pessoas com essa potência. É que quando você precisa do ar você vai expandindo e projetando, mas não é um fenômeno rápido, leva tempo para adquirir essa capacidade. Em geral as pessoas não têm essa facilidade, ainda mais com esse ar poluído de São Paulo, isso sem mencionar aqueles dragões fumando e soltando fumaça preta ao nosso lado. 
O que mais me marcou e que eu trago até hoje comigo é essa ideia de grupo, que existe também no teatro, mas infelizmente é distorcida pela vaidade e pelo egocentrismo. E isso é prejudicial. Agora, quando é possível existir um grupo em sintonia com a mesma finalidade, com muito esforço – seja no esporte, seja no teatro – há grandes possibilidades para se alcançar o sucesso . 
Capítulo IV 
Memórias do Palco 
A minha primeira experiência como atriz surgiu na minha adolescência, quando eu estudava na Cultura Inglesa de São Paulo. Os diretores resolveram encenar, em inglês, a peça Richard of Bordeaux, de Gordon Daviot. Eles convidaram os melhores alunos. A Irene Smallbones, mais conhecida como Pussy, que era atriz profissional e filha do cônsul da Inglaterra, foi a diretora do espetáculo. 
Logo fiquei entusiasmada para fazer parte, mas fisicamente eu não dava para o papel principal. Então eu fiz o teste para os outros personagens, daí eu consegui três papéis diferentes, bem diferentes. Havia um intervalo para a caracterização das personagens – o que facilitava o meu trabalho. Uma das personagens que fiz era a Mary, Condessa de Derby, a segunda era uma Camareira e a terceira era um Pajem. Nos apresentamos no Teatro Municipal de São Paulo em 1941. A ação da peça se passava na Inglaterra no último quartel do século XIV. 

Foi um bom começo porque todos os envolvidos, desde a parte da direção, os figurinistas, os técnicos, eram profissionais altamente qualificados e tinham experiência com o teatro inglês, como a Pussynha, que nos dirigiu, o Gerald Stevens, que era o diretor de palco, e os ajudantes Betty Black, R. H. Eagling, Charles e Gladys Hodgson. Ainda na Cultura Inglesa eu participei de outro espetáculo, The Miracle Merchant, de Saki (H.H. Munro), em outubro de 1948. Eu fazia a Jane Martley. A produção era do Richard Godfree. Depois eu dirigi a Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, em agosto de 1949. 
Em 1948 eu soube que o Júlio Gouveia, marido da Tatiana Belinky, estava escalando atores para a sua montagem, Peter Pan, de James Matthew Barrie, pelo Teatro Escola de São Paulo (TESP). Uma amiga minha, a Adelina Cerqueira Leite, estava numa reunião e se encontrou com o Júlio; ele disse a ela que precisava de uma pessoa para interpretar o Peter Pan, mas que estava muito difícil conseguir encontrar a pessoa ideal. Daí ela disse: Eu conheço uma pessoa que o senhor vai gostar muito, a Haydée Bittencourt. Então ela nos apresentou, fiz os testes e passei. O Júlio ficou muito entusiasmado porque eu tinha toda uma desenvoltura, uma agilidade em cena, e isso era muito importante para a composição do meu personagem. Começamos a ensaiar. 


Nós nos apresentamos nos hospitais, nas periferias. Nós fizemos o Peter Pan num Teatro no Brás, um teatro lindo, que comportava 1,2 mil pessoas, com balcões... pena que já foi demolido há muito tempo. A única experiência terrível que tivemos foi a de sermos apedrejados pelo público, isso foi durante uma apresentação no Teatro São Pedro da Barra Funda. 
Era uma sessão livre. Eu me lembro até hoje de quando estávamos em cena, da nossa resistência em continuar o espetáculo. Lembro-me especialmente da Wilmita Camargo, a nossa Wendy, sendo apedrejada. Foi horrível, mas hoje, à distância, é engraçado recordar desse episódio. 
O Júlio era um grande diretor, ele foi o primeiro a utilizar o método do Stanislavski no Brasil, bem antes do Eugênio Kusnet. Ele tinha uma grande sensibilidade, conhecia bastante o ator, respeitava o texto, era muito objetivo nos seus ensaios, nos dava muita liberdade. Era de uma responsabilidade e dedicação admirável. Foi um homem verdadeiramente apaixonado pelo teatro. Eu tenho muito orgulho de ter trabalhado com ele e muito me honra ter sido escolhida para ser o primeiro Peter Pan no Brasil. Aliás, eu tenho o espírito do Peter Pan. 
O Júlio desde o início se preocupou em fazer teatro voltado às crianças. O seu objetivo era criar um grande teatro para elas. Eu achava essa sua ideia maravilhosa! 
No Rio de Janeiro, a Maria Clara Machado realizou esse intento no teatro que ela fundou, O Tablado. Além de escrever as peças ela também as dirigia. Foram pessoas altamente responsáveis e preocupadas com esse repertório. Certa vez, perguntaram ao mestre Stanislavski qual era a diferença entre o teatro adulto e o infantil, ele respondeu: Não há diferença, mas o teatro infantil ainda é melhor do que o adulto. Quem gosta muito dessa frase é a Tatiana Belinky. A interpretação das crianças foi destacada por Stanislavski como mais sincera do que a dos adultos. As crianças sabem muito bem brincar e fantasiar, acreditam naquilo a que se propõem. Sabem como colorir o universo que elas inventam. Acho que os bons atores preservam esse espírito infantil de James Matthew Barrie com o seu Peter Pan, o menino que não queria crescer; de Lewis Carrol com o mundo maravilhoso da Alice; de um Monteiro Lobato com as reinações da Narizinho; de uma Maria Clara Machado com o seu Pluft, o fantasminha, indagando: Mamãe, gente existe? Essa leveza de espírito, essa disponibilidade é essencial e há que ser levada em consideração todas as vezes que estivermos presente no jogo teatral, como se diz em inglês: to play. 
Depois do Peter Pan ele sonhava encenar a peça O Pássaro Azul, de Maeterlinck, mas por falta de verba ele não pôde realizar esse sonho. Em seguida ele foi à Secretaria de Cultura e falou sobre a importância da criação dos teatros nos bairros. 


Ele foi o idealizador desse novo sistema, ele dizia que era preciso levar teatro a todos os lugares, a todo tipo de público. 
Mais tardo o Júlio de Gouveia assumiu a direção teatral do Sesc. O primeiro a assumir tal direção foi o Décio de Almeida Prado, o qual havia feito duas peças do Martins Pena. O Júlio achava que 
o Sesc devia ser um teatro popular. Então ele pensou numa peça do Raymundo Magalhães Júnior, O Calcanhar de Aquiles. Era um autor que estava em voga naquela época. Nós ensaiávamos numa sala do Sesc na Avenida Ipiranga. Desse grupo saiu o Ítalo Rossi. Fui eu que o convidei para fazer teatro. 
Na peça eu interpretava a Isolina. Depois eu viajei para a Europa com a mamãe, fiquei seis meses fora, e quando voltei o Júlio Gouveia e a Tatiana Belinky estavam na TV Tupi. Eu participei de uns contos e de alguns capítulos da novela infantil Pollyana. Tinha um diretor de imagem que era muito bom, Galon, ele foi casado com a Maria Fernanda Meirelles, também atriz, filha da poetisa Cecília Meirelles. 
Eu fiz sob a direção do Antunes Filho o espetáculo A Herdeira, no Teatro de Arena. Eu fazia um papel pequeno, mas era uma cena muito importante, eu recebia aplauso em cena aberta. 

Algum tempo depois a Bibi Ferreira resolveu fazer a Herdeira na TV Excelsior, daí o Antunes me recomendou para ela, então eu fiz o mesmo papel. Quando nós terminamos o ensaio a Bibi veio me dar um abraço e me disse entusiasmada: Haydée, você é muito boa! A Bibi sempre me respeitou por causa desse espetáculo. 
Quando eu estava gravando na TV Tupi com o Júlio de Gouveia, eu me deparei com o Antunes Filho, que disse: Engraçado, você não me disse que queria fazer televisão. Eu respondi: Eu também não sabia que você queria que eu fizesse.A partir disso ele começou a me convidar. 
Depois disso o Miroel Silveira me convidou para fazer parte do espetáculo A Hora da Fantasia, de Anna Bonacci. O produtor era o Fernando de Barros. Estávamos em cartaz no Teatro Maria Della Costa. Eu representava a Sally, no elenco estava a Odette Lara, que interpretava a Senhora Sedley. Mas o espetáculo não foi muito bem de temporada. No último dia de apresentação desse espetáculo quase que eu não entrei em cena. Entre a matinê e a noite eu fui jantar em um restaurante e tive um princípio de intoxicação. Eu desmaiei e feri o meu queixo. Mas deu tempo de eu chegar no teatro um pouco antes da representação, e, mesmo doente, entrei em cena para representar o meu papel. Depois eu passei uma semana repousando no Guarujá. Mas o espetáculo não foi muito bem de temporada. 
Enquanto eu lecionava na EAD eu fui convidada para fazer parte do espetáculo O Diário de Anne Frank sobadireçãodoAntunesFilho.Foi uma experiência muito boa. Eu fazia parte da resistência holandesa. Os Frank estão isolados na Holanda, num topo do teto e os soldados alemães estão embaixo. 


Havia uma cena em que eu tinha que entrar e dizer: Os aliados entraram na Bélgica. O Sábato Magaldi, crítico de teatro na época, disse que eu dei a notícia em um tom muito baixo. Mas eu não podia dar aquela notícia de modo eloquente, eu tinha que ter o máximo de cuidado possível para não pôr tudo a perder. Os soldados ficavam em cada esquina. Se o pessoal que estava no anexo falasse alto seria descoberto e no dia seguinte todos estariam presos. 
Eu venho de uma escola britânica em que tínhamos que analisar detalhadamente os textos que interpretávamos. Eu acho muito importante o ator considerar a circunstância em que se encontra a sua personagem, assim ele age dentro dos limites apresentados e com coerência. 
Certa vez me falhou a memória em uma cena desse espetáculo. A Anne, interpretada pela Dália Palma, procurava por seu gatinho que estava no topo do prédio. Eu tinha que ajudá-la a procurar, mas como nós usávamos um gato de verdade que a cada sessão era trocado por uma raça diferente pelo contrarregra, eu não me lembrei qual apareceu naquele dia. Na hora de eu perguntar para as pessoas eu fiquei completamente em dúvida, não sabia se era o listrado ou o branco. Então na hora de fazer a descrição do gato eu fiquei sem saber o que dizer: Vocês viram um gato brrrrr...?. 
O Sérgio Britto assistiu a uma apresentação desse espetáculo e gostou do meu trabalho como atriz, então ele me convidou para fazer parte do Grande Teatro Tupi no Rio de Janeiro. Eu topei. O Antunes não gostou muito da notícia. 
O nosso espetáculo excursionaria para o Rio, daí ele disse: A Haydée não vai. Eu realmente não esperava essa reação: Como assim Antunes? Nós íamos começar a reensaiar a peça e ele disse que não precisava mais de mim. Então fiquei em casa, eu ia uma vez por semana ao Rio para gravar o Grande Teatro e voltava. Um dia eu soube que a atriz que faria o meu papel teve alguns problemas e não podia ensaiar, então eu disse a ele que se precisasse eu estava às ordens. Mas ele recusou: Não, não precisa. Daí eu voltei para casa e disse a mamãe: Marque bem, o Antunes vai me procurar. Dito e feito, o Antunes telefonou. Mas a mamãe disse que eu não estava, que eu tinha ido ao Guarujá, mas que pediria ao meu tio para tentar me localizar. Depois de um tempo eu resolvi aparecer. Então voltei com o meu papel, mas não fui ao Rio de Janeiro, nem eu nem a Dina Lisboa. Fui substituída pela Miriam Pérsia. No Rio, os integrantes do elenco fizeram uma homenagem para nós, colocaram dois telões com as nossas fotos, com a minha e com a da Dina. O Antunes ficou louco da vida. 
Adorei participar da minissérie Som e Fúria. Eu interpretei a Milu Silverstone, curadora do Teatro Municipal, ela combatia a visão mercantilista que queriam empreender lá dentro. Aliás, eu me identifiquei bastante com essa personagem. Gostei muito de trabalhar com o Felipe Camargo, ele é muito agradável, excelente companheiro. E a Cecilinha Homem de Melo também, uma ótima atriz e uma pessoa muito simpática. Eu gostei bastante da interpretação dela. O Dan Stulbach foi muito gentil comigo, eu me lembro da cena em que ele apertava a minha mão no hospital, foi muito emocionante. O nosso diretor era muito sensível. 
Eu fiquei muito feliz ao saber que o público reagiu bem à minha interpretação. Logo que terminou a exibição da minissérie, eu recebi um convite da TV Globo para participar de uma novela. Infelizmente tive que recusar porque eu teria que me adaptar, eu teria que me mudar temporariamente para o Rio de Janeiro. 
A minha primeira direção profissional consta da peça Mulheres do Crespúsculo, de Sílvia Rayman, pela Companhia Paulista de Comédia. O produtor desse espetáculo era o Rubens de Falco. Eu ganhei o prêmio de diretor revelação do ano de 1959, conferido pela Associação Paulista de Críticos Teatrais. Concorri com o Sérgio Viotti, o Ademar Guerra, entre outros. O espetáculo ficou em cartaz no Teatro Cultura Artística. No elenco estava a Rosamaria Murtinho, Dália Palma, Floramy Pinheiro, Dina Lisboa, Elizabeth Henreid, entre outras. 
Depois eu dirigi a peça O Diálogo das Carmelitas, de Georges Bernanos, para o Teatro dos Jovens Independentes de São Paulo. Foi um trabalho muito interessante. No elenco estava o Carlos Eugênio Moura, que era meu aluno na EAD, e a Leila Coury, que era professora de Mitologia e Português na Escola de Arte Dramática. Dirigi também a peça As Noivas, de Paulo Gonçalves, em Assis. Fui contratada pela Comissão Estadual de Teatro para dar prosseguimento ao plano de divulgação teatral, iniciado em 1957, cujo objetivo era o de apresentar espetáculos a preços populares na capital, durante a semana teatral. Esse projeto depois passou a ser quinzenal até chegar ao mês teatral. Tal iniciativa recebeu o patrocínio da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras de Assis, recebendo o nome de TEFLA: Teatro da Faculdade de Letras de Assis. A minha função era a de aproveitar os estudantes na montagem. Os objetivos foram cumpridos. A escolha do texto se deu pela estrutura das personagens, a qual permitiria aos rapazes e às moças estreantes, pouco afeitos ao repertório teatral, desempenhar os papéis sem grandes dificuldades. Os alunos fizeram toda uma manifestação para divulgar o espetáculo nas ruas de Assis. Na estreia o espetáculo obteve êxito, todos ficaram satisfeitos com o resultado, tanto que decidiram continuar as atividades teatrais mesmo sem a minha presença. Eu fiquei muito feliz e animada com esse engajamento. 
Os meus planos não param por aqui, sonho dirigir a peça Twelfth Night (Noite de Reis), de Shakespeare. Mas para isso é necessário um bom patrocínio. Enquanto isso vamos torcer para que aconteça. 
Capítulo V 
GUT – Grupo Universitário de Teatro 
Eu era presidente do Grêmio 14 de Julho, da Aliança Francesa, e durante um baile que aconteceu lá, enquanto eu dançava com meu colega de diretoria e também ator, Waldemar Wey, expressei a minha vontade de voltar a fazer teatro. Ele me disse: Olha, tem o Grupo Universitário de Teatro (GUT), do Décio de Almeida Prado, vamos lá, você conversa com ele. Então eu aceitei, fui na casa do Décio, que na época era aqui perto de casa, na esquina da Rua Itambé com a Sergipe. O Décio me recebeu muito bem e foi logo avisando: Tem um pequeno papel para uma peça do Carlos Lacerda, Amapá, você quer fazer? Aceitei na hora. Fiz também a Florença do Auto da Barca do Inferno, e um arauto, que apresentava a peça A Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, isso em 1945. A Cacilda Becker estava voltando do Rio de Janeiro, do Teatro do Estudante do Paschoal Carlos Magno, e logo foi convidada pelo Décio para fazer a Inês Pereira, que aceitou. O elenco da peça era formado por Miriam Lifchitz, Maria José de Carvalho, Caio Cayubi, Paulo de Tarso Santos e outros. A cenografia era do Clóvis Graciano. 
O GUT foi um grupo de grande importância para a modernização do teatro brasileiro. Éramos amadores, mas tínhamos consciência de que 
o nosso teatro precisava ser bem-feito, a alta qualidade sempre foi o nosso mérito. Graças à minha exigência profissional é que mais tarde mudei-me para Londres para estudar teatro. 
O Décio era um homem alto, louro, elegante. Foi um crítico de teatro muito competente, não era um bom diretor, mas sem dúvida um grande estudioso da dramaturgia. Ele procurava nos deixar à vontade com as personagens, foi um grande incentivador. Tenho também ótimas recordações da sua sempre gentil esposa, Ruth de Almeida Prado, que era uma pessoa muito amável, sempre nos acompanhava durante os ensaios. Era tão linda a maneira como eles se olhavam. Um casal perfeito. 
Outro grande nome do teatro daquela época era o Alfredo Mesquita. Ele ia à Livraria Jaraguá, que era o point dos intelectuais. Não dá para esquecer dos bolinhos e biscoitinhos deliciosos que eram servidos com café. Foi nessa livraria que a Revista Clima foi fundada, com o Décio de Almeida Prado, Paulo Emílio Salles Gomes, Antonio Candido, Lourival Gomes Machado, entre outros. Alfredo Mesquita também fundou 
o Grupo de Teatro Experimental em 1942. 
Capítulo VI 
Royal Academy of Dramatic Art 
Eu não estava completamente satisfeita com a minha carreira de atriz no Brasil. Sentia que algo ainda me faltava. Em 1953 eu me candidatei para uma bolsa de estudos em Seattle, no Departamento de Teatro da Washington University. Eu queria ter uma formação teatral completa. Fui muito bem recomendada tanto pelo Décio de Almeida Prado quanto pelo Alfredo Mesquita. Eu fui aprovada. Mas como a bolsa não cobria outras despesas, no caso aluguel e alimentação, julguei que seria melhor eu seguir para a Europa porque lá eu teria contato com as melhores companhias teatrais. 
Então prestei o exame para estudar na tão almejada Royal Academy of Dramatic Art (RADA) de Londres. Fui admitida com louvor. Quando saiu 
o relatório sobre o meu desempenho constava a seguinte observação: Haydée Bittencourt is a highly imaginative and creative actress (Haydée Bittencourt é uma atriz dotada de imaginação e de capacidade criadora). Logo iniciei da BBC de Londres como locutora e atriz. Os meus colegas de trabalho eram o Sérgio Viotti e o Francisco Pontes de Paula Lima. Foi uma ótima experiência! 



A RADA é a escola de teatro mais famosa de Londres. Foi fundada por Sir Herbert Beerbohn Tree, em 1904. A finalidade dessa escola é a pesquisa dos melhores processos de ensino da arte de representar. Embora seja tida como uma academia tradicional, o diretor e os professores não se limitam aos sucessos do passado; eles também valorizam as criações que possuem qualidade. O bom teatro sempre se tornará clássico. 
Muitos atores importantes formaram-se pela Royal Academy of Dramatic Art, dentre eles: John Gielgud, Vivien Leigh, Pamela Brown, Charles Laughton, Allan Bates, Peter O’Toole, Dorothy Tutin , John Neville, Anthony Hopkins, Helen Mirren e outros. 
Eu fui contemporânea do Peter O’Toole, do Allan Bates e do John Bracchita. O Peter era um aluno muito incentivado pelos professores, embora eu discordasse de algumas interpretações que ele fazia. Mas sem dúvida era um grande ator. Eu achava que o John Bracchita estava no mesmo nível, mas não era tão valorizado como o Peter. Eu assisti a uma peça do Pirandello que eles fizeram, Right You Are – If You Think You Are (Assim é, se lhe parece). A produção era do Edward Burnham, meu professor de interpretação 
Na RADA eu tive professores excelentes. Havia muitas disciplinas interessantes as quais eu estudei com muito afinco, tais como stage movement, voice production, mime, diccion, entre outras. O curso de história do teatro era opcional. 
Eu me lembro de um professor que dizia: Tênis jamais, jeans jamais. Então as meninas tinham que comprar umas saias compridas para usar nos ensaios. Ele nos exigia estilo, sempre fomos tratados como profissionais, desde o início. Lá não existe essa história de ser complacente; nós subíamos ao palco, representávamos e depois eles teciam comentários críticos, que, muitas vezes, eram de arrasar. Fui aluna da Valery Hovenden, ela era uma professora de interpretação muito especial. Lembro-me que a professora de voz dizia que eu tinha um ligeiro acento sueco na minha pronúncia, mas não sei como ela chegou a essa conclusão, se eu tivesse teria de ser brasileiro. Tínhamos um professor que era maquiador da Arthur Rank, Companhia Inglesa de Cinema. Ele maquiou muitas vezes a Vivien Leigh. Ele dizia que era muito difícil maquiá-la, deixá-la com a face envermelhada. 
Desde o início eu fui empurrada para fazer comédia, eu queria fazer um drama, uma tragédia, mas os professores diziam que o meu grande sucesso seria a comédia. Eles me achavam muito engraçada. Muitos diretores de teatro eram convidados para dirigir alguns espetáculos. O teatro da RADA era muito bom, devia ter uns 8 metros de boca de cena. Em geral as aulas eram práticas, nós fazíamos duas leituras de mesa e depois partíamos para as marcações. O meu esquema dentro da escola era muito puxado. Mas serviu de exemplo para toda a minha vida. 
Um dia a mamãe telefonou e me disse: Haydée, volta senão eu não mando mais dinheiro. A isso eu respondi: Não tem problema mamãe, eu estou trabalhando na BBC de Londres e posso muito bem me manter por aqui. Essa independência foi fundamental, pois assim eu pude voltar ao Brasil no momento adequado. 
Recebemos a visita do Laurence Olivier e de sua esposa, Vivien Leigh. Ela era uma pessoa muito difícil, em geral as pessoas não gostavam dela. Lembro-me de que ela ficou num canto, ela só conversou com os professores. 
Quanto ao Olivier, todos os meus colegas ficaram em volta dele, faziam-lhe perguntas, menos eu. Apenas o cumprimentei de longe. Eu sempre fui muito reservada. Só me aproximava desses atores quando eu era enviada como repórter pela BBC. A primeira vez que fui a Londres, o Olivier estava em cartaz com a peça César e Cleópatra, de Shaw. Ele geralmente levava duas peças ao mesmo tempo. Mas era impossível assistir, os ingressos estavam esgotados por um ano. Eu assisti Noite de Reis, de Shakespeare, aqui no Brasil com a Vivien Leigh. Ela era leve, elegante em cena, mas estava com mau humor. Ninguém a aguentava no elenco. Também assisti Vivien Leigh na Dama das Camélias, de Alexandre Dumas Filho, mas não gostei de sua interpretação. No teatro ela era uma atriz de projeção pequena, era uma interpretação muito íntima. Ela era uma grande atriz de cinema. Um aluno da EAD que estava fazendo figuração num desses espetáculos que ela trouxe para o Brasil disse que, de perto, ela era maravilhosa, que ele quase chorou nas cenas de tão emocionantes. Era exatamente isso, ela não tinha domínio de palco, só quem estava muito próximo é que poderia ser tocado com a sua interpretação. 
Quando ela se casou com o Olivier, os melhores papéis da companhia seriam destinados a ela. Mas os críticos sempre reclamavam, era aquela velha história, não víamos a Lady Macbeth, mas a Vivien Leigh. 
A minha permanência em Londres me possibilitou acompanhar tudo o que estava em cartaz. O primeiro espetáculo a que assisti na Inglaterra foi As Três Irmãs, de Tchekhov, com a direção de Michel Saint-Denis. Era uma montagem incrível! Eu tenho a imagem das cenas cinematograficamente na memória. O cenário era todo realista. No elenco estava o Michael Redgrave, Peggy Ashcroft, Harry Andrews, George Devine, Glen Byam Shaw, Frederick Llord, Alec Clunes e Carol Goodner. 
Eu fiquei tão espantada com a qualidade da encenação que pensei: Nunca mais vou fazer teatro! Esses atores são tão maravilhosos, esse espetáculo é esplêndido! No entanto, mais tarde, eu descobri que era perfeitamente possível chegar a um resultado semelhante desde que houvesse muita disciplina e um elenco preparado. 
Assisti também The Sleeping Prince (O Príncipe Encantado), de Terence Rattigan, com Laurence Olivier; Moby Dick, com Joan Plowright e Orson Wells; Rei Lear, de Shakespeare, com John Gielgud, em 1955. O cenógrafo do espetáculo era um japonês, o qual criou um trono triangular com um buraco no meio, mas parecia mais uma privada do que qualquer outra coisa. Foi um ponto negativo no espetáculo. E o Gielgud não conseguia se enquadrar, ficar à vontade. Numa entrevista ele se queixou inclusive do seu vestuário, pois atrapalhava o movimento dos braços. De fato, eu havia observado que o figurino era um tanto exagerado. Com Paul Scofield eu assisti Ring Round the Moon. Eu tive o prazer de assistir A Herdeira com a Peggy Ashcroft. Grande Atriz! Com o Richard Burton, que era um ator shakespeareano consagrado na época, eu assisti Hamlet. 
Ele conferiu ao personagem muita densidade física, mas não me convenceu porque, a meu ver, 
o Hamlet precisa ter fragilidade psicológica. Houve uma temporada do Old Vic em que ele estava praticamente em todas as peças de Shakespeare. No cinema, Burton trabalhou com a Elizabeth Taylor em Cleópatra; eles se conheceram durante as filmagens e acabaram se apaixonando. 
Mais tarde, quando eu estava à frente do Teatro Universitário, eu fui convidada pelo governo britânico para acompanhar as melhores escolas e universidades de teatro. Esse convite foi feito depois que eles souberam que eu havia estado nos Estados Unidos a convite do governo americano. Através dessas viagens eu pude me certificar de todos os processos que eram desenvolvidos. Nos EUA, visitei Seattle, escolas de drama, Chicago, New Orleans, e os Studios, achei o trabalho da Stella Adler maravilhoso. Foi o melhor trabalho que eu presenciei. O Strasberg eu achei muito complicado, aquela compreensão que ele tinha do método do Stanislavski era bastante psicológica; eu acho que não é bem assim. Assisti também a uma aula da Tamara Daykharnova, uma atriz já bastante idosa que pertenceu à companhia do Stanislavski. Mas quem estava falando por ela era o seu assistente, um jovem ator. Todas essas pessoas que realmente aprovam o texto compreendem que ele é a base de tudo. Eu fui em Paris em outra época, eu assisti às aulas dos professores do Conservatório de Paris, conheci 
o Jean Villar, o qual desabafou comigo; disse que alguns alunos estavam lhe causando problemas. Assisti também a um ensaio no Centre du Leste, cujo nome atual é Théâtre National de Strasbourg, que possui um ótimo conservatório de teatro, a École Supérieure d’Art Dramatic. Em Berlim eu vi um espetáculo de Goethe, Stella, mas não havia nada na montagem que chocasse. Era uma encenação clássica e moderna ao mesmo tempo, quer dizer, as personagens se moviam com naturalidade, mas respeitando a ideia de Goethe. Eles sabiam muito bem o que estavam renovando. 
O teatro na Europa existe como recreação e educação. O ator na Inglaterra começa ainda jovem a sua carreira. Sua formação começa praticamente no curso primário, onde as crianças atuam em representações de textos clássicos, especialmente Shakespeare, Marlowe e Sheridan. A grande maioria dos atores ingleses foi treinada em escolas pré-juvenis. Lá, todos aprendem a dançar, dizer e interpretar um texto. O teatro exige muito esforço e quanto mais cedo as pessoas tiverem consciência desse ofício mais preparadas elas estarão. Na Inglaterra há essa preocupação. 
O corpo do ator deve ser preparado para todo tipo de exercício, mesmo os mais rudes; a voz deve ser bem educada e exercitada; a memória desenvolvida e a imaginação estimulada. Esses são os pré-requisitos indispensáveis para um candidato ser admitido em uma escola de arte dramática na Inglaterra. O treinamento teatral inglês é de um rigor absoluto. 
O objetivo das academias inglesas de teatro não é se preocupar apenas com a formação artística, mas também moral. Em primeiro lugar, todos os professores partem do princípio de que a escola não é lugar de fomento para exibicionismos pessoais. É importante que o ator não se satisfaça nunca, pois assim ele sempre estudará e ensaiará para ser sempre melhor. 
Já lidei com muitas opiniões de alguns brasileiros que não entendem a tradição teatral britânica. Primeiramente eles acreditam que o ator inglês é frio. Mas, na verdade, eles confundem frieza com sobriedade. Realmente, o inglês é, por educação, inibido, produto remanescente da severa educação vitoriana, da qual ainda não se libertou. É preciso considerar o ator como um ser diferente, de temperamento diverso do comum, educado e preparado para a sua profissão; enfim, um ser livre das restrições peculiares ao povo. Se assim não fosse teria Shakespeare escrito as cenas violentas de Otelo, as cenas apaixonadas de Romeu e Julieta para serem desperdiçadas pelos atores, cujo temperamento seria insuficiente para tão grandes cenas? Devo acrescentar que as qualidades e o temperamento do ator britânico se equiparam às de todos os grandes atores de qualquer nacionalidade, sejam eles eslavos, saxões ou latinos. 
Um professor da RADA havia me dito que eu tinha experiência suficiente para trabalhar como atriz; ele me aconselhou a voltar ao Brasil e dar prosseguimento à minha carreira. 
Capítulo VII 
A Escola de Arte Dramática 
Quando cheguei da Inglaterra achei que poderia aproveitar a minha experiência na Royal Academy of Dramatic Art como professora. O Alfredo Mesquita levou essa minha formação em consideração e me convidou para lecionar na Escola de Arte Dramática (EAD). Ele me disse: 
Olha, Haydée, eu gostaria muito da sua presença na escola, mas, no momento, nós estamos com 
o corpo docente completo. No entanto, eu tenho uns discos importantes de peças clássicas e eu gostaria que você fizesse um trabalho com eles. Veja como você pode aproveitá-los. Paulo Mendonça estava dando tragédia shakespeareana e poderíamos aproveitar um dos discos de Shakespeare: Macbeth, Romeu e Julieta, Rei Lear. 
Na medida em que eles liam as peças, nós ouviríamos e eu faria comentários de acordo com a interpretação dos atores. Mostrei a eles as diferenças entre o Hamlet de John Gielgud e 
o do Laurence Olivier. Passei uns quatro meses fazendo esse trabalho. Depois tínhamos que interromper por conta dos exames de interpretação para que o pessoal pudesse se concentrar nos ensaios das peças. 
Depois, no final daquele ano, houve uma reunião de professores, a professora de mímica, Isabelle de Lima, então esposa do Luís de Lima, que era ex-aluna do Decroux, resolveu deixar a escola. Não me recordo por qual motivo ela saiu, mas o Alfredo disse: Olha, nós estamos com esse problema. Isabelle vai para o Rio de Janeiro, quem poderia lecionar essa disciplina? Recordome que o Gianni Ratto olhou para mim e disse: A Haydée. Eu respondi: Mas eu não sou professora de mímica. Eu sou atriz e o meu interesse é interpretação. Mas ele continuou: Não, você vai dar essa aula, se vire. O Alfredo consentiu, os professores aprovaram. 
Eu tinha dois meses para me preparar, para pensar no que eu ia fazer. Eu tive uma professora de stage movement (movimento para o palco) muito boa na Inglaterra. Daí eu resolvi que não daria a mímica formal, primeiro porque eu não era uma especialista, mas aplicaria essa parte de movimento, de técnica de movimento ao ator. Mas isso não pode ser feito sem um texto, sem uma interpretação. É preciso trabalhar primeiramente com a técnica e aplicá-la a uma cena, a um ato dramático. Era importante que os alunos se adequassem ao movimento, sustentando cada gesto. O Alfredo dava umas aulas de comportamento visualizando o uso das roupas. Eu achei 

esse trabalho tão importante que pensei em utilizar em minhas aulas. 
Eu me baseei também nos problemas que eu observava em importantes atores brasileiros. Problemas esses que são de como se sentar, como entrar em cena, como se ajoelhar, como segurar uma capa, de quedas, variedades de quedas e abraços, beijos. O modo de se sentar é muito importante, eu me lembro da minha avó, ela nunca se sentou curvada, ela sempre estava ereta. E essa postura é muito importante para o ator. O seu corpo é o seu instrumento de trabalho, ele tem que ter uma base de apoio. Eu acho importante que o ator estude anatomia e fisiologia porque são assuntos com os quais ele deve estar habituado a lidar por fazer parte do seu trabalho cotidiano. Resolvi desenvolver o trabalho nesse sentido. 
Criávamos também cenas improvisadas sobre uma técnica aplicada, mas que depois era desenvolvida com uma caracterização. Um exemplo: o andar. Há várias maneiras, é uma criança andando, um bebê começando a caminhar, um velho, cada um fazia um tipo de velho. Mas é sempre importante evitar o estereótipo. Não se tratava de uma mímica muda, seria um movimento falado também. Eu trabalhava o problema das risadas, problemas de choro, eu encontrava pequenas cenas que pudessem servir a todos eles, atendendo às necessidades que apareciam ao longo do curso. O trabalho que vi nas escolas da Europa objetivava o desenvolvimento técnico do corpo do ator, da palavra, da voz. Eu sempre fiz questão de trabalhar com uma projeção natural do ator, sem forçar a voz. Muitas vezes o ator chega de um teatro pequeno ou de um teatro grande. Cada criação, cada mudança de local surge com uma diferença, uma nova criação. E essa passagem implica numa nova adaptação vocal. A projeção também é psicológica, muitas vezes 
o ator fica com medo e não consegue projetar. 
O meu sistema vocal era diferente do da minha colega Maria José de Carvalho, que também lecionava na EAD. Ela era uma mulher muito competente, de vasta cultura, mas eu não concordava com o seu método de projeção porque ela exigia certo peso ao falar, de maneira que isso afetava, causava calos vocais. Mas ela era muito boa para o ensino de dicção, ela era uma grande defensora da pronúncia correta e muito temida por causa do seu gênio forte. Maria José geralmente causava polêmica, era por vezes agressiva, mas agia dessa forma para impor a disciplina, ela queria ver o melhor de seus alunos. Entre nós havia uma boa relação, nós nos respeitávamos mutuamente. Acho que é porque tínhamos muitas opiniões em comum e amor ao teatro. 
Cada ator, cada aluno de teatro é um problema clínico. É preciso trabalhar cada um deles de acordo com as dificuldades que eles apresentam. Mas há muitos que não têm, os que são mais desinibidos, desenvolvidos, nesse caso trabalhamos essas qualidades naturais aprimorando-as através do treinamento. Com tantos anos de experiência aprendi que é preciso procurar conscientizá-los de seus problemas, sem traválos, sem barrá-los dentro da escola, para se libertarem dos seus vícios. Todo esse trabalho não dependia só de mim, mas de todos os envolvidos. E isso predispunha muita paciência e disciplina. 
Um dos problemas que tive foi lidar com a falta de pontualidade dos alunos. Então eu os avisei que não permitiria mais que entrassem atrasados na minha aula, não adiantou, então da democracia britânica passei à cortina de ferro, comecei a trancar a porta. Era só o tempo de a Maria Thereza fazer a chamada e eles entravam para assistir à aula. O Alfredo trazia uma sopa da casa dele, e na hora de tomar ninguém conversava, terminavam e corriam para assistir à minha aula. A movimentação no corredor era tão grande que acabou chamando a atenção do Paulo Mendonça: Por que tanta correria? 
Eles respondiam: É a aula da Haydée! Eu acho a pontualidade importantíssima para o trabalho, senão como ensaiar 36 pessoas? Eu sempre faço os meus ensaios por esquemas, abro as cenas mais importantes e depois faço o ensaio con-junto, por parcelas. 
Um dia no final de uma apresentação na EAD os alunos deixaram os seus figurinos jogados no chão, de qualquer jeito, o Alfredo começou a recolher, daí eu chamei a sua atenção: Não faça isso, Alfredo, você é o diretor da escola, eles precisam aprender a cumprir suas obrigações, cuidar dos seus figurinos e manter tudo em ordem. Deixe que eles recolham. Outra coisa que eu sempre discuti com o Alfredo é que eu achava que o aluno, no final do ano, tinha muito trabalho e pouco tempo para realizar. Mesmo nesse esquema aconteceram trabalhos interessantes, mas nós, os professores, brigávamos pelo espaço, local e horário. 
Houve uma época em que havia os ensaios paralelos dos professores. Eu discordava desse sistema, pois de certa maneira isso prejudicava 
o rendimento dos alunos. O Alberto D’Aversa estava trabalhando uma peça com o Odavlas Petti no elenco. Então eu tive que falar com o D’Aversa: Olha, das duas uma: ou o Odavlas é reprovado na minha disciplina ou você o libera. 
Ele respondeu: Não, para mim não tem problema, eu posso arranjar outro! Ficou estabelecido que o Odavlas não entraria na peça dele. No dia seguinte, apareceu no quadro: Odavlas Petti, ator exclusivo de Haydée Bittencourt. 
Fiz um trabalho com os alunos para o exame público de interpretação com a peça O Amor dos Quatro Coronéis, de Peter Ustinov. Eu fiquei com a segunda cena – O Amor à Moda Inglesa no Século XVI. Na escola eu ainda dirigi Frei Luís de Souza, de Almeida Garret. Esse trabalho nos custou sete meses de preparação. Começamos em março. Levamos a peça, que era para ser somente uma leitura, mas os alunos se apaixonaram de tal maneira que tive que pedir ao Alfredo Mesquita se poderíamos encenar o texto. Ele disse: Mas eu não vou te dar aulas suplementares. Eu respondi: Mas eu estou disposta, inclusive nesse ponto, sem ganhar, trabalhar aos sábados e domingos. Então houve um período longo, embora entremeado com todas as outras aulas com os atores, para estrear em setembro. A primeira apresentação desse espetáculo ocorreu no dia 17 de setembro de 1960, no Teatro João Caetano. Os figurinos foram elaborados por mim e pelo Alfredo. A trilha era de Klaus-Dieter Wolff, músico nascido em Frankfurt e radicado no Brasil desde os anos 1930. Aqui ele estudou com grandes mestres da música na época. Ele foi responsável pela criação do Conjunto Coral de Câmara de São Paulo. Movimento esse comprometido em divulgar a cultura musical até então desconhecida naqueles tempos, no caso a música medieval e renascentista. A contribuição dele foi imprescindível para caracterizar a época da peça. O elenco era composto pelos alunos Juca de Oliveira, Aracy Balabanian, Edgard Gurgel Aranha, Mônica Pacheco Chaves, Alice Barini, Aldemir Sobreira, Carlos Eugênio Moura, Ricardo de Lucca, Ademir Rocha, Clara Segall, Nilson Demange, Carlos Marcondes, Paulo de Castro, Antonio Carlos Faz e Therezinha Naked. A Aracy já era muito boa desde quando começou, dispunha de um recurso vocal bem desenvolvido, ela era e é esplêndida. Ela interpretava a Madalena de Vilhena. O Juca na estreia dessa peça alucinou as pessoas interpretando 
o Manuel de Souza Coutinho. Todos diziam: 
Surge um ator maravilhoso, forte, másculo! 
Realmente, ele possuía uma potência tão admirável que conseguiu interpretar de cara um nobre. Logo ele foi convidado para trabalhar no teatro profissional, naturalmente ele ficou entusiasmado e acabou aceitando. Deixou a escola para seguir carreira. Mais tarde ele quis voltar, mas o Alfredo não permitiu: Você saiu da EAD, interrompeu o seu curso, estou muito feliz por saber que você já é um bom profissional, mas não posso aceitá-lo de volta. Na época eu discordei um pouco da decisão do Alfredo, mas por outro lado eu o entendia; quando o ator se inicia no profissionalismo, ele convive com outras visões de diretores, adquirindo certos vícios, passando por caminhos muitas vezes alheios aos da escola. Na apresentação desse espetáculo no Teatro Maria Della Costa eu estava na coxia orientando os alunos poucos minutos antes do início do espetáculo, quando o Alfredo se aproximou aflito: Haydée, a que horas vai começar? Eu: No horário, Alfredo. Alfredo: Ah, é que o Júlio está curiosíssimo para assistir a esse espetáculo. Eu: Mas que Júlio, Alfredo? Alfredo: O Júlio Mesquita, ele já está sentado na plateia. Foi a única vez que o Júlio Mesquita foi assistir a um espetáculo da EAD, diferente das irmãs do Alfredo Mesquita, que sempre foram prestigiar os nossos espetáculos. O Júlio Mesquita apreciou bastante o Frei Luiz de Souza, ficou muito entusiasmado com o resultado do nosso trabalho. Eu me lembro que quando encontrei uma tradução inglesa desse texto eu a apresentei para o meu professor da RADA. Ele perguntou muito entusiasmado: Quem é esse autor que nós não conhecemos? É um grande dramaturgo! 
A Glória Menezes também foi minha aluna. Um dia, numa aula, depois que ela representou uma cena, fiz algumas observações sobre a sua representação. Então ela respondeu: 
Fique sabendo Haydée, eu serei uma grande atriz. Eu disse: Você até pode vir a ser, mas para isso terá que admitir muitas críticas ao longo de sua carreira. De fato, hoje a Glória é uma grande atriz, da qual muito me orgulho. Uma vez eu trabalhei um texto com os alunos e pedi que eles interpretassem algumas cenas. O Silnei Siqueira, que era meu aluno, me disse: Mas Haydée, isso que você nos pede não está na rubrica. Então eu respondi que tudo o que eu havia recomendado estava no texto, ele é que não prestou atenção nas entrelinhas. Esse é um engano que as pessoas cometem, procuram as indicações nas rubricas, mas nem tudo está nelas, mas, sim, no próprio texto. O diretor e o ator têm de encontrar esses sinais que o dramaturgo deixa implícito e explícito em sua obra. O Silnei depois se tornou diretor de teatro, dirigiu Medeia, de Eurípides, com a Cleyde Yáconis, Morte e Vida Severina, do João Cabral de Mello Neto, entre outros espetáculos. 
Eu tive uma aluna que não seguiu carreira como atriz, mas se tornou uma crítica de teatro esplêndida, a Ilka Zanotto. Acredito que ela foi a melhor crítica de teatro de São Paulo, pois ela, assim como o Alfredo Mesquita, tem uma formação teórica e prática considerável. Ambos entendiam o trabalho do ator. 
Na EAD, o Carlos Von Schmidt, que era meu aluno, sugeriu que eu fizesse uma palestra sobre Bernard Shaw na escola. Gostei tanto dessa ideia que fui imediatamente conversar com o Alfredo Mesquita para ver se haveria essa possibilidade e, para a nossa surpresa, conseguimos a sua autorização. Eu ainda dirigi uma pequena cena da peça Pigmaleão para que as pessoas sentissem 
 o clima, sobretudo aquele humor do Shaw. Era uma cena especial com a Eliza, o professor e seu amigo. Isso provocou grande interesse nas pessoas que assistiram. Por sinal, tão notório foi 
 o interesse que me convidaram para escrever um artigo sobre o Shaw na revista Prisma. Foi justamente por causa desse artigo que o Roberto Koln me convidou para dirigir Pigmaleão para 
 o seu grupo em Londrina. 

Quando o Alfredo deixou a escola, deixou, igualmente, riquíssimo material sobre teatro – discos de peças clássicas, livros, figurinos, entre outros itens. A EAD foi incorporada à USP e o Clóvis Garcia foi o sucessor do Alfredo. Ele ficou responsável pelos discos de peças clássicas. 


Mais tarde a EAD caiu nas mãos dos alunos, que destruíram todo o acervo, incluindo as fichas de ex-alunos importantes, livros, figurinos que pertenceram à atriz Cacilda Becker... Foi um horror! Um dia, Cláudio Lucchesi, que também foi diretor da EAD, presenciou umas meninas destruindo um figurino; após um enorme berro de Cláudio, elas pararam imediatamente. Nunca mais ele permitiu aquela invasão. Mas infelizmente essa advertência ocorreu tarde demais, o que restou era muito pouco para poder reconstituir. Esse vandalismo me deixou completamente revoltada 
O Clóvis Garcia, o Cláudio Lucchesi e a Renata Pallottini lutaram muito para conservar as ideias do Alfredo Mesquita. Acho que o aluno tem um valor muito importante, às vezes ele sofre injustiças e é preciso se rebelar, mas ele tem que ter motivos para isso, caso contrário se torna uma banalização. Mas também se rebela por ignorância, como foi nesse caso. 
Capítulo VIII 
Pigmaleoa do GPT: Rigor Britânico Aplicado aos Amadores 
O Sérgio Britto me convidou para fazer parte do Teatro dos Sete no Rio de Janeiro, mas eu não aceitei porque o que eu queria mesmo era trabalhar como diretora. 
Nas férias da EAD eu fui convidada para dirigir um espetáculo em Londrina para o Grupo Permanente de Teatro (GPT), liderado por Roberto Koln. O espetáculo era Pigmalião, de Bernard Shaw. Foi difícil, eles eram amadores e achavam que deviam fazer o que dava prazer. Lá eles brincavam durante os ensaios. Até que chegou um dia que eu não aguentei mais e disse: Eu vim aqui para criar um grupo profissional, mas do jeito que está eu acho que não vou conseguir. Então vou fazer o seguinte: vocês pagam a minha estada aqui e depois eu volto para São Paulo. Agora, vai ter que ser do jeito que eu acho que tem que ser, e como desde o primeiro dia eu estabelecer. Daí o Roberto acalmou o pessoal. Eu era tão temida por eles que chegaram a me apelidar de Pigmaleoa ou Leoa do Paraná. O grupo queria usar a tradução do Miroel Silveira, mas eu não gostava dessa tradução; a ideia de passar no morro carioca, o modo como as personagens falavam, achava muito distante da proposta do Shaw, então eu mesma traduzi. E depois quando fomos a Curitiba recebemos um elogio do Sílvio Back, que, na época, era crítico de teatro e de ópera. Quando ele soube da minha presença disse: Essa mulher dirige, traduz, faz cenário, figurino, eu vou ver para arrasar. Quando terminou o espetáculo o Roberto veio até mim, na plateia, disse que o crítico adorou o espetáculo e queria falar comigo. Ele até nos ofereceu um coquetel no seu apartamento. 
Nessas horas que eu vejo quanto vale a pena submeter o elenco ao trabalho árduo e disciplinado para atingir nossos objetivos. A costureira que executou os figurinos era excelente e tenho todos os desenhos. 
A menina que fazia a Elisa, Eleyde Ciappina, era de uma pontualidade, o querer fazer era a marca dela, sempre chegava planejando. Eu dizia para ela que não precisava me falar, mas fazer, experimentar... porque só assim saberíamos se funciona. E dava certo, era impressionante, ela seria uma grande atriz, pena que não seguiu carreira. Era muito talentosa. 




Quando o Procópio Ferreira foi a Londrina, eu disse a ele que não tive a oportunidade de assistir ao seu monólogo Esta Noite Choveu Prata, de Pedro Bloch. Ele disse: Não tem problema, é só 
o Roberto Koln arrumar uma sala que eu faço para você esta noite. Então eu sugeri a ele que não fizesse apenas para mim, mas para outras pessoas que não tiveram a oportunidade de assisti-lo. Ele aceitou, fez o monólogo para todos nós e ficamos muito amigos. 
Capítulo IX 
Rumos do Teatro 
Eu trabalhei no Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Artes e Diversões (SATED) de São Paulo em sua secretaria e como integrante da banca de avaliação. Inicialmente analisávamos 
o currículo, portfólio, depois os candidatos eram submetidos a provas teóricas e práticas, teriam que representar uma comédia e um drama. Pela qualidade da interpretação nós concedíamos ou não o direito ao DRT. Eu gostei muito do tempo que passei lá. Era muito boa a companhia da Lygia de Paula e da Anna Maria Barreto. Mas hoje em dia eu acho que o Sated peca por não cumprir a sua função. Falta um espírito combativo para exigir todos os direitos da classe artística, pois ela é muito injustiçada. Os produtores praticamente precisam implorar para conseguir um subsídio para a realização do seu trabalho. Infelizmente não temos mais a Comissão Municipal e Estadual de Teatro. Os rumos do teatro não podem ficar à deriva, submissos à caridade. 
Eu sou a favor da criação de espaços que intensifiquem a função do teatro. Um amigo meu, 
 o Roover Van Tool, criou um teatro em 2002 e batizou-o de Teatro de Câmara Haydée Bit

tencourt. Ele resolveu me homenagear. Seria um espaço destinado ao aperfeiçoamento do trabalho do ator. Mas por falta de verba ele não pôde dar continuidade. Eu lamento porque era um projeto muito interessante. A cultura ainda não encontrou o reconhecimento que merece. 
Falta ao Brasil uma companhia estável nos moldes do TBC. Quando pensamos em termos de música, nós temos uma orquestra oficial, a OSESP, dona de considerável atenção financeira do Estado. Temos também uma pinacoteca extraordinária que abriga muitas obras de grande valor, onde há pouco tempo estava a exposição do Matisse. É necessário fazer o mesmo em relação ao teatro. Precisamos de um espaço que possa atender às reais necessidades das artes dramáticas. Refiro-me a um teatro no estilo da Comédie-Française, com montagens importantes de textos clássicos e nacionais. Assim poderia ser oferecido um repertório variado, apresentando todas as tendências do teatro. 
Digo isso porque sempre me preocupei com a formação do público e por esse motivo nunca ofereci 
o que as pessoas estavam habituadas a assistir. Se estão acostumadas com comédias digestivas é minha obrigação mostrar-lhes que existem lingua-gens importantíssimas as quais devem ser reverenciadas. Linguagens que não provocam apenas o riso, mas uma reflexão, uma riqueza absoluta. O meu trabalho em Belo Horizonte consistia em transmitir um teatro completo. E eu procurei, enquanto estive na direção do TU, preservar um teatro estável. Todas as universidades deveriam se preocupar com essa questão. 
Nós temos um município, um Estado e uma Federação. Seria importante a criação de três teatros estatais dentro de cada uma dessas esferas. Mas teria que ser muito bem estruturado, com um diretor responsável e conhecedor de teatro que objetivasse o respeito ao texto. Não vejo o teatro como um espaço para fazer loucuras, porque há muitos grupos fora de subvenção para fazer isso. Há certos diretores que se estivessem na direção de uma companhia estatal poderiam contribuir elevando o repertório teatral; Tolentino Araújo seria um grande exemplo. Porém, seria um crime se essa direção caísse nas mãos desses diretores que se julgam melhores do que a dramaturgia. Seria uma limitação, um prejuízo na evolução das artes cênicas. Muitas pessoas já me disseram que não frequentam mais o teatro porque não entendem o que está sendo feito. Elas têm medo de gastar um pouco mais para assistir a uma montagem medíocre. E a culpa é de quem? É do realizador que faz audácias nem sempre compreensíveis. É do realizador que se diz inovador absoluto a ponto de ignorar o próprio teatro. 
Se preferem desrespeitar determinado autor acho melhor que criem o seu próprio texto. Já que se julgam melhores do que Shakespeare por que não escrevem uma peça à sua altura? Hoje em dia está em voga o desrespeito, a desconstrução da dramaturgia. As pessoas se esquecem que antes de destruir é preciso aprender a construir, e não se faz isso sem conhecer bem os clássicos. Eu sou a favor de escolher a dramaturgia clássica porque não há restrições, independe de época, trata de temas universais e atemporais. Enquanto o texto tratar de questões humanas ele afetará o espectador. 
A nossa intenção é ter espectadores e todos eles devem entender o que se passa no palco. Uma peça pode ser muito inteligente, riquíssima de significados e provocações, mas ela deve ser acessível ao público. Todas as experimentações são bem-vindas, conquanto que sejam justificadas e muito bem-feitas. Mais e mais pessoas precisam ter contato com o bom teatro. O nosso dever é mostrar ao público uma referência de qualidade: apresentar um Ibsen, um Tchekhov, um Calderón, e a importância do teatro português, que dispõe de uma coleção de peças excelentes, principalmente comédias. Se pudéssemos contar com esse teatro seria ótimo. 
Capítulo X 
Grande Teatro Tupi 
Foram bons momentos aqueles que passei no Grande Teatro Tupi. Toda semana havia uma peça nova para fazer, e nós tínhamos cinco dias para nos preparar. O Sérgio Britto alugou um andar num prédio de esportes para os nossos ensaios aqui em São Paulo. Ensaiávamos de terça a sexta e pegávamos o último avião para o Rio de Janeiro, que nós chamávamos de corujão. Lá no Rio, ensaiávamos a tarde toda de segundafeira para ir ao ar à noite. Quando pegávamos 
o corujão eu me lembro que ninguém queria sentar perto do Ítalo Rossi, pois ele morria de medo de avião. Ítalo grudava no braço de quem estava sentado ao seu lado e não largava mais. Era muito engraçado. Eu e a Berta Zemel ficávamos hospedadas na casa do Sérgio Britto. Eu me lembro do sobrinho dele, Paulinho, um menino muito especial que acabou se tornando meu amiguinho. Um dia ele quis me agradar e me trouxe um vidro de perfume e disse: Haydée, olha, eu não posso dar o vidro cheio porque é da mamãe e ela diz que custa caro; então como este está vazio você pode ficar com ele. Até hoje, quando nos encontramos, comentamos sobre esse episódio. 
O Sérgio sempre foi um ótimo anfitrião, um amigo agradabilíssimo e um estimulador incansável. Sempre foi um diretor sensível, nos conduzia com muito carinho, elaborava o repertório do Grande Teatro com muito cuidado e bom gosto. O Manuel Carlos também fez muitas adaptações de obras literárias e peças de teatro. Eu fiz a tradução da peça The Corn is Green (O Coração não Envelhece), de Emlyn Williams, que foi apresentada em 1961. 
O Rio de Janeiro em peso assistia ao Grande Teatro Tupi. Eu participei de inúmeras peças, foram experiências marcantes. Mas tudo isso exigia muita disciplina e amor de todos nós. Embora eu achasse desesperador termos apenas cinco dias para preparar tudo, pois não dava tempo para nos aprofundarmos totalmente em nossas personagens. Posso dizer que nós ousávamos e isso era fascinante. O nosso grupo era composto por amigos queridos e muito talentosos – Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Nathália Timberg, Ítalo Rossi, Aldo de Maio, Berta Zemel, Carminha Brandão, Sadi Cabral, Elísio de Albuquerque, Zilka Salaberry, Leonardo Villar, Raul Cortez, entre tantos outros que mereciam ser citados. 



Dentre as peças que participei as mais marcantes são Profundo Mar Azul, de Terence Rattigan; O Céu Está à Venda, de Michael Dyne, era uma peça irlandesa, na qual eu e a Fernanda Montenegro fazíamos duas velhinhas que eram enganadas por um charlatão, interpretado pelo Aldo de Maio, que dizia vender pedaços do céu. Essa minha velha tinha 120 anos e era bem pobrezinha, pedia esmolas, mas mesmo assim estava disposta a empregar o seu dinheirinho para garantir um terreno no céu. Confesso que para mim foi difícil encontrar a minha personagem instantaneamente porque ela dependia de toda uma preparação técnica, então fui falar com o Sérgio: Meu Deus! Como é que eu vou fazer essa velha? Ele respondeu: Você tem que fazer. Eu: Mas Sérgio, eu não posso fazer, é um papel difícil, eu sei como diretora, mas não consigo como atriz. Ele disse que isso era um problema que só eu poderia resolver. Eu fui para casa desesperada, por sorte eu encontrei um livro de maquiagem que eu tinha, aliás, nem sei como fui encontrá-lo justamente naquela hora. No livro estava escrito: Na velhice, o maxilar inferior se projeta para frente. Pois bem, a partir disso eu tive uma noção de como compor a personagem, comecei a falar com o queixo para frente e deu certo. Fiquei irreconhecível. Quando terminamos a apresentação todos vieram me cumprimentar, 

adoraram a minha composição. Eu havia dito ao Sérgio que eu não queria fazer uma velhinha caricata de teatro infantil, mas uma diferente e realmente consegui. 
Em A Casa de Bernarda Alba, de García Lorca, eu fazia a Poncia, a fiel criada de Bernarda. Lembrome de que num domingo eu fui almoçar na casa de uma família amiga e a dona da casa me disse: Escuta Haydée, a minha cozinheira quer conhecer você, mas ela está com vergonha, ela adorou a sua Poncia. Eu fiquei muito feliz ao saber que alguém havia apreciado o meu papel. Nos ensaios houve um dia em que eu apertei tanto o braço da Fernanda que no dia seguinte ela chegou com a marca dos meus dedos. Daí eu pedi desculpas e não fiz mais. Fizemos a cena e, quando terminamos, para minha surpresa, Fernanda me disse: Escuta Haydée, me aperta bem porque eu acho que não consigo sentir a cena como antes. É muito engraçado, mas às vezes a pressão física ajuda bastante. Outra peça que fiz foi Jane Eyre, de Charlotte Bronté, na qual eu contracenava com a Fernanda. Um Jogador, de Dostoiévski, com a direção do Flávio Rangel. Mais uma vez eu fiz uma velhinha, só que dessa vez se tratava de uma riquíssima, mas que estava perdendo toda sua fortuna no jogo. A Fernanda Montenegro namorava o meu neto, interpreta


do pelo Aldo de Maio, que na vida real era mais velho do que eu. Foi uma caracterização muito interessante. Eu estava de frente para a câmera e a Fernanda antes de sair de cena teria que dizer que a velhinha viveria até 100 anos, mas na hora deu branco e a Fernanda disse: Essa velha diaba vai viver até os 30 anos. Nossa, o pessoal virou de costas, eu me joguei em cima de uma mesa para poder rir. Era tudo ao vivo! Fizemos também Ralé, de Górki, com Berta Zemel, Carminha Brandão, Cláudio Cavalcanti, Elísio de Albuquerque... Que saudades desse tempo! 


Capítulo XI 
TBC: Anos Áureos da Cena Paulista 
Alfredo Mesquita estava muito preocupado com os rumos do teatro paulista. Certo dia, no final de uma apresentação do seu espetáculo, Alfredo subiu ao palco do Teatro Municipal e fez um apelo ao grande público, falou sobre a importância da criação de um espaço adequado para a realização efetiva do teatro. De todos na plateia, apenas um homem se levantou disposto a colaborar, era o Franco Zampari, industrial italiano. Surge então um grande homem, cujo ideal também era servir ao teatro, aos atores, e sonhava, como todos nós, com um repertório teatral variado. Ele então convocou o Alfredo Mesquita, o Décio de Almeida Prado e o Abílio Pereira de Almeida para expor o seu plano de construir uma casa de espetáculos que suprisse todas as necessidades. Todos ficaram muito entusiasmados com essa ideia que, no entanto, não foi realizada imediatamente. 
Em 1948, Franco Zampari juntou-se ao Museu de Arte Moderna do Ciccillo Matarazzo e fundou a Sociedade Brasileira de Comédia. Depois, no mesmo ano, ele resolveu criar um espaço independente. Franco Zampari concretizou o nosso sonho, criou, então, às suas expensas, o Teatro Brasileiro de Comédia. Justamente no mesmo ano em que Alfredo Mesquita funda a sua Escola de Arte Dramática. O TBC era destinado a oferecer aos então atores amadores um teatro estável onde eles pudessem se desenvolver profissionalmente. Desde o seu início ele representou a importância do teatro estatal. Na estreia foram apresentados dois espetáculos, um estrangeiro, La Voix Humaine (A Voz Humana), de Jean Cocteau, com Henriette Morineau. O segundo foi um texto nacional, A Mulher do Próximo, de Abílio Pereira de Almeida. 
Mas a ambição do Franco Zampari não se limitava somente em servir aos amadores, ele compartilhava do objetivo do Alfredo Mesquita, que era transformá-los em profissionais de alto nível. 
Franco Zampari contou com grandes encenadores europeus para edificar esse seu projeto. Surge uma nova fase com a chegada de Adolfo Celi, Ruggero Jacobbi, Luciano Salce, Gianni Ratto, Ziembinski, Flaminio Bollini-Cerri, Maurice Vaneau, Alberto D’Aversa. Todos esses diretores elevaram o repertório aplicando técnicas importantíssimas para a realização dos espetáculos. Era uma grande novidade. Eu mesma não gostava muito da direção do Celi, mas ele trouxe ideias válidas de apresentação que, devo reconhecer, foram importantes. Como diretor ele foi aprendendo e melhorando, há direções muito interessantes que ele executou. Lembro-me de sua direção da Antígona de Jean Anouilh e a de Sófocles. Eu achei que funcionou mais a primeira do que a segunda, pois para representar uma tragédia grega é preciso ter domínio pleno da voz e carga de intensidade, mas os atores não estavam preparados para essa experiência. Fazer tragédia é muito difícil. No entanto, acho muito forte a tradução da Antígona, de Sófocles, feita pelo Guilherme de Almeida. Ele foi extremamente fiel aos termos gregos. 
O Ruggero Jacobbi era um homem muito inteligente, realmente brilhante. Mas não era um grande diretor, era mais um literato do teatro. O Alberto D’Aversa era muito bom professor, homem muito culto, dedicava-se à crítica teatral. Ele foi professor da EAD, assim como eu. O Maurice Vaneau era diretor do Teatro Nacional da Bélgica, mas depois resolveu ficar no Brasil. Ele dirigiu no TBC A Casa de Chá de Luar de Agosto, de John Patrick, Gata em Teto de Zinco Quente, de Tennessee Williams, entre tantas outras peças. Ele morava aqui perto de casa, era casado com uma bailarina. O Luciano Salce dirigiu o Anjo de Pedra, de Tennessee Williams. Esse espetáculo marcou-me bastante. A Cacilda Becker representava a Alma Winemiller, que, a meu ver, foi uma de suas melhores interpretações. O Flaminio Bollini Cerri estudou na escola do Sílvio D’Amico, Accademia di Arti Drammatica di Roma. Ele dirigiu Ralé, de Máximo Górki. Foi o primeiro diretor do TBC a trabalhar com o método do Stanislavski. 
O Gianni Ratto era uma pessoa muito disciplinada no trabalho a que se propunha. Eu fui sua assistente de direção na peça Jacques, ou a Submissão, de Ionesco, na EAD. Acompanhei o trabalho desde o início, estive presente nos ensaios de mesa, ali eu percebi quais eram as suas intenções em relação ao texto. Ele tinha uma ideia muito segura do que ele queria da peça e dos atores, além de ser um homem de muito bom gosto. Acho isso importantíssimo. Ele me encarregou de ensaiar os atores enquanto ele estivesse fora, pois ele estava dirigindo uma peça no Rio de Janeiro nesse mesmo período. O Gianni era um homem que entendia de estilo, de postura. Eu adorava as suas direções, tem uma em especial que eu jamais vou esquecer – O Mambembe, de Arthur Azevedo. Era brilhante, porque era uma direção que entendia todo o teatro da época. Às vezes alguns espetáculos fixam-se na nossa memória, caso típico do Mambembe. Os cenários eram telões, foram desenhados com muita leveza e imaginação. Eram cenários rapidíssimos para se efetuar as necessárias trocas de cena e que colaboravam absolutamente com o estilo da peça. Era um espetáculo maravilhoso, lindo e estiloso. O Gianni foi ainda cenógrafo do Piccolo Teatro di Millano do Giorgio Strehler e produziu muito na Itália e cá no Brasil. Foi também um dos fundadores do Teatro dos Sete, inclusive essa montagem a que me referi era desse grupo. 
O TBC foi um grande exemplo de variedade de repertório e de diretores, o público tinha contato com um teatro que só se via na Europa. As pessoas até podiam discordar de algumas interpretações, é claro que alguns espetáculos não tiveram êxito, mas tudo era realizado com uma qualidade inigualável. Se alguém apresentasse um texto muito bom e interessante, o TBC o encenava às segundas-feiras. Às segundas, teatro de variedades; de terça a domingo, espetáculos à noite; matines na quinta-feira, no sábado e no domingo. Sempre lotado. 
Nos anos 1950 eu participei da Sociedade dos Artistas Amadores de São Paulo, do Guilherme de Almeida, no Teatro das Segundas-feiras do TBC. Primeiro como ajudante na peça The Wind And The Rain (O Vento e a Chuva), de Merton Hodge, sob a direção de Frank Martin. A ação se passava numa pensão para estudantes universitários de Edimburgo. A peça tinha três atos e cada um deles correspondia a três estações do ano. No primeiro ato era inverno, marcava o início do período escolar; no segundo, primavera; no terceiro e último, verão. Depois eu trabalhei como atriz no espetáculo Hands Across The Sea (Amigos D’Além Mar), de Noel Coward; eu interpretava a Jacqueline. A direção era do Alec Wellington e a direção de cena do Pedro Petersen, pai do apresentador Pedro Bial. 
Os atores que ali se firmaram resolveram criar as suas próprias companhias, casos de Maria Della Costa, da Nydia Licia e Sérgio Cardoso, da Cacilda e Walmor Chagas, da Tônia Carrero, Adolfo Celi e Paulo Autran, entre outros. Com a saída desses elementos importantes, principalmente a do Adolfo Celi, o TBC foi submetido a novos rumos. Franco Zampari entristeceu-se com a saída do Celi, pois via nele o seu sucessor. Mais tarde o TBC passou por várias crises financeiras, resistiu a várias, não sem esforço e reivindicação do mestre Zampari, mas infelizmente chegou um momento em que foi preciso fechar as portas. 
Discordo de vários atores que disseram que o diretor europeu prejudicava o ator porque ele já trazia tudo pronto. Inclusive, eu estava presente a uma entrevista da Fernanda Montenegro em Belo Horizonte, no Othon Palace, na qual ela disse, naquela época, que os diretores estrangeiros traziam tudo pronto para o ator. Eu acho que o nosso teatro em qualidade caiu. Analisando os espetáculos distanciadamente, seja do TBC, seja do Gianni Ratto, entre outros, sem me desfazer dos diretores brasileiros, acho que nós não podemos desconsiderar os profissionais que levantaram o nosso teatro. É importante que a nova geração saiba que muitos dos que hoje são tidos como diretores geniais iniciaram o seu aprendizado com esses diretores europeus. Aqueles que tiveram a oportunidade de trabalhar com Madame Morineau e foram inteligentes o suficiente têm uma referência importantíssima. 
Depois surgiu o Teatro de Arena do Zé Renato, originário de outra linha. Ele foi aluno da Escola de Arte Dramática. Logo descobriram que ele seria um grande diretor. A primeira montagem desse gênero no Brasil foi realizada na EAD com o texto Demorado Adeus, de Tennessee Williams, sob sua direção. Gênero esse que foi descoberto e trazido para o Brasil pelo Décio de Almeida Prado, por meio de seu contato com o teatro americano. Quando o Zé Renato criou o seu próprio Teatro de Arena, certamente herdou aquela mesma linha fina do Alfredo Mesquita. Ele dirigiu grandes espetáculos que marcaram a história do teatro nacional. Sendo o primeiro A Mulher do Próximo, de Marcel Achard. No elenco, Eva Wilma, John Herbert, Jorge Fisher e Sérgio Britto. Isso sem mencionar o clássico do teatro brasileiro Eles Não Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Foi um sucesso estrondoso. Nesse espetáculo, a Miriam Mehler teve a sua estreia como atriz profissional, logo que se formou na EAD. Na escola ela dirigiu uma peça que lhe rendeu um prêmio. O título era Quatro Pessoas Passam Enquanto as Lentilhas Cozinham, de Stuart Walker. O elenco era composto pelos alunos Assumpta Perez, Odavlas Petti, Ruthinéa Wilches, Sérgio Albertini, Helton Faleiros e Francisco Martins. 
Quando o Boal começou a dirigir o Arena, as comédias eram sempre levadas como chanchada, de maneira grotesca. Eu discordava desse tratamento. Por outro lado, devo admitir que ele era um bom teórico, tinha ideias interessantes para o teatro. Lembro-me de uma direção dele em Fedra, de Racine, que era muito ruim. Nem a Fernanda Montenegro estava bem. Só o cenário é que era funcional. 
O Teatro Oficina quando começou foi um ponto muito positivo no teatro brasileiro. O Zé Celso Martinez Corrêa realizou grandes espetáculos. Naquela época ele contou com o Eugênio Kusnet, o Renato Borghi, o Raul Cortez. Todos muito bons atores. Hoje em dia o Oficina não é o mesmo. As ideias do Zé Celso foram substituídas por outras que não me interessam mais. Embora eu não assista mais aos seus espetáculos, apreciei o último ao qual compareci, sobre a vida da Cacilda Becker com a Beth Coelho. 
Capítulo XII 
Ziembinski e a Renovação do Teatro Moderno 
Antes da renovação do teatro brasileiro, o palco era ocupado pelos atores ditos personalistas, ou seja, Procópio Ferreira, Dulcina de Moraes, Alda Garrido... Digo personalistas no sentido de não se preocuparem em representar o texto, mas em brilhar por intermédio desse texto mantendo a sua própria personalidade. Vivíamos a época dos grandes atores. Não havia diretores, mas encenadores, que, na verdade, eram comandados pelas estrelas das companhias. A figura principal ocupava o centro do palco, enquanto o restante do elenco ficava ao fundo. Caso algum ator secundário chamasse a atenção do público com algum gracejo ou causasse algum impacto, no dia seguinte o ator principal lhe roubava a fala, ou então cortava aquele determinado trecho. Tudo era feito mais na improvisação. O sotaque dos atores daquela época era lisboeta, pois achavam que o português do Brasil era inadequado para o palco. 
Dulcina era especial, lembro-me que assisti a uma peça com ela na qual representava uma prostituta, mas não aqui no Brasil, em Buenos Aires. O Procópio tinha em sua companhia os melhores atores do País. Recordo-me que, em determinada ocasião, lá em Belo Horizonte, ele fez uma gozação. Por três vezes consecutivas encenou o monólogo do Ser ou não Ser do Hamlet, de Shakespeare, com intenções diferentes e de modo brilhante. 
Com a chegada de Ziembinski o teatro brasileiro encontrou a sua expressão autêntica. Eu assisti à peça Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, sob sua direção, em 1943. Havia um cenário que servia para inúmeras cenas, sem fazer interrupções e sem tomar tempo do espetáculo. Era um cenário bastante interessante do Santa Rosa. Era uma inovação total. Agora, uma coisa que eu notei é que muitas pessoas saíam com dor de cabeça do espetáculo, porque o cenário era claro, praticamente branco, e havia muitas interrupções de luz conforme a cena apagava de um lado e acendia do outro. Eu também saí com dor de cabeça. As pessoas reclamavam que os olhos estavam doendo. Mas era um espetáculo belíssimo, e revolucionou tudo o que havia sido feito até essa época. Marcou o início do Teatro Moderno. Existe uma história de que 
o Ziembinski executou a peça tal qual o Nelson Rodrigues havia escrito, mas há outra versão do Décio de Almeida Prado, que teve contato com a peça bem antes, e que foi inclusive o primeiro a ser convidado para dirigi-la, mas não aceitou. Décio disse que o texto sofreu alterações devido às ideias do Ziembinski. Bom, eu acho que agora não adianta discutir se o texto foi ou não alterado, o que importa é o que nós vimos e que a peça é uma obra-prima da dramaturgia nacional. Anos mais tarde, resolvi encenar esse texto no Teatro Universitário de Belo Horizonte. 
O meu primeiro contato profissional com Ziembinski se deu assim que voltei da Inglaterra. Na época eu fiquei um tempo esperando aparecer uma oportunidade de trabalho quando soube que ele precisava de uma atriz para fazer uma substituição. Fui ao TBC conversar com ele, mas a atriz havia desistido de abandonar o espetáculo. Ele me pediu desculpas, disse que não poderia mais fazer o teste comigo e agradeceu minha presença. Ele foi muito gentil e agradável. Mais tarde eu pude acompanhar um ensaio de mesa de uma peça que ele dirigiu. Quando os atores subiam pela primeira vez ao palco, todos estavam com as ideias amadurecidas sobre a encenação e sobre a personagem. Era uma direção que ajudava a esclarecer o texto. Ele era também um iluminador fantástico. A partir da criatividade de Ziembinski, todos puderam desenvolver o seu trabalho com segurança técnica. 

Capítulo XIII 
A Encenação 
A função do diretor é ser ao mesmo tempo intérprete e criador. Cabe a ele coordenar os diversos setores da criação artística teatral: a dramaturgia, o ator, a cenografia, a música, os figurinos, a iluminação. Acredito que toda a responsabilidade do fracasso de qualquer espetáculo se deve ao diretor, pois ele é o filtro desse processo. Ele não pode jogar o ator no fogo e dizer se vire. 
Acho muito importante conhecermos bem os atores com os quais trabalhamos, pois existem mecanismos diversos para que cada um deles desenvolva a sua interpretação. Em alguns casos a direção recorre ao sistema massacrante, severo, que maltrata o ator para conseguir um rendimento satisfatório. Contudo, há os que se receberem tal tratamento não aparecem mais no dia seguinte ou se atiram de um edifício. Mas os grandes diretores sempre procuram amparar, ajudar o ator no que for preciso, como um pai protege o seu filho. Muitas vezes o público não aceita determinado espetáculo, mas aí é outro problema. O sucesso de uma peça é sempre uma incógnita. 
Cada texto deve ser explorado seguindo as circunstâncias dadas, intentando sempre os valores dramáticos que ele carrega. Existem os valores emocionais, intelectuais e estéticos. O teatro, enquanto texto, existe numa segunda dimensão, num plano. E cada um daqueles valores observados encontra-se nesse plano. É a literatura dramática. Mas somente na passagem do segundo para o terceiro plano, isto é, quando levamos esse texto ao palco e sopramos vida sobre ele é que surge a regência. Nessa hora é preciso aplicar todos os valores dramáticos e projetálos para o espectador. Eu sempre me imbuí por um respeito absoluto ao texto. Tecnicamente, podemos introduzir pequenas alterações nas frases ou agrupá-las; no entanto, acredito que uma substituição malfeita de uma palavra pode alterar o sentido que o autor conferiu ao texto. Por isso a troca deve ser parcimoniosa, por quem entenda e sempre respeitando a ideia do dramaturgo. Eu acho uma bobagem as pessoas acrescentarem palavrões, cacos, onde não existe só para ganhar risadas a mais. Isso é um vício que só deseduca o público. 
Lembro-me de um aluno meu no TU o qual também estava cursando jornalismo na UFMG. Ele veio me perguntar o que era funéreo. Ora, se ele ligasse funéreo a fúnebre, com toda a certeza teria a resposta imediatamente. É para isso que existe o dicionário. E o ator deve ter um vocabulário impecável. Mas o que acontece é que as pessoas ignoram a sua própria língua e por isso ignoram as palavras que consideram difíceis. 
Infelizmente um dos problemas mais graves no Brasil é o da tradução de textos teatrais. Há muitas pessoas que passam a traduzir peças, mas que não têm o sentido do teatro. Isso ocorre porque o tradutor desconhece a dramaturgia. Os textos da SBAT são péssimos, principalmente os do Raymundo Magalhães Júnior. Para encenar os textos eu tive de refazer muitas traduções. 
Quando o Décio de Almeida Prado dirigiu A Farsa de Inês Pereira alterou certos termos do Gil Vicente desnecessariamente. Mas depois, quando eu dirigi, deixei o texto no original, não houve diferença nenhuma de aceitação do público. Aliás, o Décio foi gentilíssimo porque me emprestou os figurinos e tudo o mais. Nós recebemos um convite do Sesi de Belo Horizonte, daí eu propus levar esse espetáculo, mas o pessoal de lá se queixou: Ah! Mas é para criança! Daí eu respondi que não havia diferença nenhuma. Levei assim mesmo. Tem uma cena em que os atores dançavam a música de época e ficavam de mãos dadas. As crianças subiram ao palco para dançar com eles. Era um envolvimento muito grande, elas estavam fascinadas, vibravam. Um menino que aparentava ter uns 8 anos de idade veio conversar comigo depois do espetáculo: O português é meio difícil, mas depois a gente vai no embalo. E eram crianças simples que não conheciam teatro. Então eu pergunto: por que criar embaraços desnecessários? O bom teatro comunica direto a todo e qualquer público, seja ele adulto ou infantil, seja erudito ou popular. 
Cabe ao diretor, ao lidar com os clássicos, saber ligar a época do texto à atualidade. É perfeitamente possível, sem alterar o texto, trazer vivo 
o passado para o presente. Mesmo que seja um português vicentino, pode deixar como está no original. Um bom Molière pode ser muito bem aproveitado, pois as críticas sociais que estão incutidas em sua obra persistem até os nossos dias, tal qual em O Tartufo. A peça evidencia quanto os impostores tiram proveito da ingenuidade alheia; idem na peça O Avarento, na qual a ganância e o egoísmo são levados ao extremo. Cabe ao realizador encontrar uma maneira de mostrar o tema daquela época sob as perspectivas do momento atual, mas o espírito da peça deve ser preservado. 
Eu sempre fui adepta de que o texto de Shakespeare não é difícil, e tudo o que ele sugerir de interpretação é preciso aproveitar. Está tudo ali. O complicado é saber cavoucar o texto. Shakespeare é poético, mas não declamatório. 
É preciso expor todas aquelas emoções próprias do homem. Não existe artifício nem uma receita para o correto fazer. O homem sofre, pensa, de-lira. Tudo isso está no próprio texto, o poético está no texto, cabe ao ator colori-lo com os seus sentimentos. Por isso a interpretação tem de ser autêntica. Nas peças de Shakespeare não precisamos de cenário. Quando ele fala sobre os 500 guerreiros, eles não estão presentes, mas nós os visualizamos nos dez atores que estão em cena. Portanto, é um dramaturgo que nos provoca a pensar, a imaginar. 
Eu sou muito minimalista, acho que o cenário tem de sugerir, nunca impor. Digo isso porque eu já presenciei cenários maravilhosos, belíssimos, mas que destruíam o espetáculo. Não adianta termos à nossa disposição um cenário só por sua beleza, ele deve ser funcional. Eu como cenógrafa também procurei ser muito precisa. 
Eu dirigi uma leitura dramática da peça As Preciosas Ridículas, de Molière, para o Centro de Cultura Bresser de São Paulo, que estava sob a direção de um amigo meu. Decidi que os atores usassem trajes neutros. Mas antes da apresentação passei uns slides mostrando como eram os figurinos e os móveis de época. Assim, os espectadores poderiam mobiliar o cenário e vestir os atores com a sua própria imagina
ção. Não são só os artistas que criam, sempre vi o público como parte integrante da criação. Grandes dramaturgos preenchem o espaço com a sua própria intensidade. A intensidade escorre do texto à medida que ele é vivificado pelas interpretações. Shakespeare é efervescente, ao passo que outros autores não o são. Nelson Rodrigues é muito bom, é profundo. Martins Pena é um dramaturgo fino e nos oferece um teatro muito rico. Certa vez fui convidada pelo Paschoal Carlos Magno para fazer parte do seu Festival de Teatro, aceitei e encenei O Noviço, em Brasília. O meu amigo, que era secretário do Paschoal, assistiu ao espetáculo e me disse: O seu Noviço parece uma comédia do Old Vic. É a primeira vez que eu vejo um Martins Pena que tem estilo, porque o que eu tenho visto é uma chanchada em geral. Eu fiquei muito satisfeita porque o que eu queria mesmo era mostrar que Martins Pena era um grande homem de teatro, quer dizer, um grande autor que favorecia um espetáculo maravilhoso. Eu posso dizer que consegui fazer isso. Uma aluna uma vez me contou que ela estava passando no corredor de sua casa e percebeu que o seu pai estava gargalhando; ao entrar no quarto ela verificou que ele estava lendo Martins Pena. Esse humor espontâneo que 
o texto confere é fantástico. 




Jorge Andrade é muito bom, porém difícil de ser levado. Ele era muito exigente. Estudou na EAD, mas sempre quis ser autor, mas fez o curso de atores. Ele sabia quanto era doloroso interpretar e criar, sentiu na pele para depois passar a escrever. Shakespeare e Molière eram dramaturgos e também atores. Ao trabalhar com determinados dramaturgos vou me aprofundando durante os ensaios. Sempre há uma progressão nesse processo, dependendo do texto, obviamente. Agora, quando o texto não é muito bom é sempre mais difícil encontrar recursos para progredir. Um texto que eu aprecio bastante é O Mercador de Veneza, de Shakespeare. Eu dirigi uma leitura desse texto para o Teatro Augusta. Quem fazia 
 o Mercador era o Nilton Andrade, dono de uma voz linda. Eu ensaiei praticamente 26 dias todo 
 o elenco, inclusive trabalhei também cada ator separado. Modéstia à parte, é lógico que sai uma leitura bem-feita. É o meu estilo, sempre ensaiar bastante. Os atores que passaram por minhas mãos sabem quanto isso é primordial. 

Observei muitas cenas de atores na televisão, mas quando eles estão num palco muito amplo a vontade que eles têm é de correr, mas não é bem assim. Na televisão eles estão submetidos às marcações da câmera; no teatro eles devem aprender a dosar a marcação para o palco. É muito importante para o ator o conhecimento da topografia do palco, isto é, das áreas e eixos com que trabalhar. Nós temos várias áreas que são utilizáveis, em três planos temos o baixo, o médio e o fundo. Essa área pode ser dividida em esquerda, centro e direita. O diretor português usava muito a terminologia baixo, esquerda, centro, alto. Mas o diretor moderno só se vale desse recurso quando necessário, eu pelo menos sempre usei quando estava dirigindo distanciada do palco. Esses pontos de referência são importantes porque assim o ator sabe como se colocar, principalmente quando o soltamos em cena para que ele preencha o espaço vazio, mas isso depende de como é o cenário, dos objetos que estão em cena. Na interpretação é preciso se aprofundar em todos os sentidos. É importante 

 o ator criar intimidade com os cenários e objetos com os quais vai trabalhar. Confere uma relação com o ambiente da personagem. A precisão que eu conseguia com uma marcação determinada, por exemplo, não era só três passos para a direita, para a esquerda, parar, olhar uma coisa, pegar e pensar, mas, sim, aliar esse movimento a uma expressão interior, de acordo, evidentemente, com a personagem. Partia da necessidade de dar noção ao ator da relação íntima que existe entre 
 o tempo, o movimento e a palavra. Mas às vezes 
 o ator tem isso inconscientemente, então ele se deixa levar pela interpretação sem analisá-la. 

É importante conhecermos bem o gênero com 
 o qual lidamos. Eu tinha uma aluna que não era má, mas era lenta em cena. Ela não conseguia dar o tempo do mesmo texto na farsa que era representada. No dia em que eles estavam representando o espetáculo, a comédia era mais lenta, era uma comédia romântica, mas não tinha aquela vivacidade da farsa. Em compensação, em Londres eu assisti três vezes a um espetáculo para poder analisar detalhadamente o tempo de comédia do ator. Eu pude conferir que as risadas eram exatamente as mesmas em determinada parte. O ator interpretava com muita espontaneidade. E para conseguir esse resultado faz-se necessário ter brilho também. Na comédia francesa existe esse tempo de língua que é muito mais fácil do que em português, porque em francês tem aquelas vogais brandas que reduzem 
 o tempo de interpretação. O inglês é um idioma difícil, mas é fantástico para a comédia. Os brasileiros estão habituados a falar lentamente e, quando você pede a eles que falem mais rápido, fica difícil. Eu sou muito rígida no tempo do teatro. É necessário aproveitar esse tempo da melhor forma possível. Um exemplo: as pessoas pensam que farsa é para fazer chanchada, não é, absolutamente. A única diferença que há entre farsa e comédia é que na farsa você atua muito mais rápido do que o habitual, porque não dá 

tempo para pensar. Existe a comédia clássica de Aristófanes, poética, que contém uma lingua-gem popular, grotesca. Já a do Martins Pena é uma comédia fina, elegante. Infelizmente ele não foi valorizado como merecia. 
No que diz respeito à tragédia, ela é uma lingua-gem superior que fala sobre questões nobres, elevadas. É uma linguagem pomposa, tensa, lenta. Nela o homem fala com os deuses. Encenar uma tragédia grega requer muito treino e força cênica para poder causar terror e piedade na plateia. Na tragédia temos um clima que nos remete às músicas de Beethoven, de Mozart. Mas nem todos os atores possuem disponibilidade para interpretá-la. É muito raro encontrarmos um elenco que possa segurar um texto trágico no Brasil. Em 1968, o Brasil recebeu a visita do Teatro do Pireu. Os atores diziam o texto em grego, com emoção, sem tender ao declamatório. 
No drama é diferente, esse gênero está mais próximo da nossa realidade. Trata de questões sociais, cotidianas, como é o caso das peças do Jorge Andrade, Guarnieri, Plínio Marcos. O teatro do Plínio Marcos é tido por muitos como vulgar, mas não é. Trata-se de uma linguagem do povo, coloquial. Na verdade, Plínio fala da realidade daquela gente, coloca o dedo na ferida dos marginais, dos moradores de rua, das prostitutas, e expõe a forma como vivem, quais são os seus sonhos. Ele retrata com todo o realismo possível e não destaca somente o lado negro, mas o lado humanista em si. É natural que isso choque as pessoas, assim como era com o Nelson Rodrigues. O Plínio Marcos teve uma ótima conselheira em Patrícia Galvão, a Pagu. 
O ator deve ter um conhecimento básico de todas essas linguagens. Deve entender que Fedra é uma tragédia e não um drama. Quando os atores são muito criativos, o melhor que temos a fazer é deixá-los criar, apresentar as suas possibilidades. Depois cabe à direção conduzi-los ao caminho desejado. Em geral eu nunca tive atrito com esses atores. Uma dificuldade que encontrei foi nessa questão de sentimentos do ator, a dificuldade que ele tem para fazer uma cena de amor, sobretudo quando se é jovem. Eu me lembro de um amigo meu, Alan Brum, que hoje é um diretor muito bom. Alan morava em Porto Alegre e mandou uma carta na época perguntando se eu poderia dirigi-lo numa cena. Eu aceitei. Ele prestaria exame para concorrer a uma bolsa de estudos numa escola de teatro de São Paulo e precisava apresentar duas cenas para a banca examinadora. Alan escolheu um trecho da peça O Beijo no Asfalto, de Nelson Rodrigues. Quando nos encontramos para o ensaio, ele e a menina que daria a réplica já tinham marcado toda cena. E estava muito bem marcada, por sinal nem precisei mexer. Então eu sugeri o segundo texto, Romeu e Julieta, de Shakespeare. Era muito difícil para ele interpretar o Romeu, pois se tratava de um sentimento que ele ainda não havia experimentado. Se não tiver o mínimo de vivência de sentimento na hora de representar fica falso, não convence. Mas com alguns ensaios nós conseguimos montar a cena, e recomendei a ele buscasse emoções análogas exigidas pelo texto. Um amigo que estava presente num desses ensaios, o Roberto Koln, ficou tão surpreso com a intimidade que eles desenvolveram com as personagens que perguntou se eles namoravam na vida real. A entrega ao papel é indispensável. Eu acho que os objetos de cena ajudam muito. No meu trabalho de atriz preciso encontrar coisas com as quais eu possa me relacionar, não só com o ator com quem estou contracenando, mas também com os objetos de cena. E essa intimidade ao contracenar é muito importante. No que diz respeito à pausa, não é só contar 1, 2, 3 e dizer o texto, tem um tempo para ligar uma frase na outra. A pausa deve ser sustentada mentalmente. Pelo texto nós sustentamos, mas não pode ser exagerado, tudo depende da intencionalidade, da situação das personagens. É como representar Tchekhov, ele escrevia comédias, é um texto difícil por causa dessas pausas que ele acrescentava, por causa dessa densidade de tensão que ele imprimiu em suas obras. Tchekhov era um grande homem, ele fazia rir das coisas infelizes. A peça As Três Irmãs inicia com uma festa de aniversário, mas de uma maneira melancólica, as três irmãs relembram da época em que o pai vivia. Na atualidade elas vivem numa cidade do interior da Rússia, mas não eram felizes, elas almejavam a volta para Moscou. É importante destacar que no teatro tchekhoviano as personagens falam mais no silêncio, estão ligadas ao subtexto. Quando Stanislavski dirigiu A Gaivota, Tchekhov foi assistir à montagem no Teatro de Arte de Moscou, mas ficou espantado porque a sua peça, que era uma comédia, foi transformada em drama. 

Capítulo XIV 
A Interpretação 
No âmbito da criação da personagem é importante estabelecer o seu panorama. É interessante fazer algumas sugestões, como ela age, qual é a altura dela, como é a voz, se é estridente ou suave, se é uma pessoa fria, empolgada, quente ou irascível. Se uma pessoa é sedutora ela tem que ter uma voz que seduza também, porque ninguém com uma voz gutural ou estridente consegue seduzir. 
Existem dois sistemas, duas aproximações, a interpretação interna e a externa, isto é, a de dentro para fora e a de fora para dentro. Na primeira você trabalha com a sua própria experiência, com a sua imaginação, com a sua sensibilidade. Já na segunda é a composição externa da personagem, portanto embebe internamente o ator. No filme O Processo, o ator Anthony Perkins teve certa dificuldade em realizar determinada cena, pois não conseguia nem com os conselhos da direção. Então, o Orson Wells, que era o diretor, disse a ele: Anthony, espere, eu não quero que você copie a cena. Fez uma demonstração do que ele queria. O Anthony disse: Eu já sei o que você quer. Fez a cena, mas com a sua própria personalidade. Esse mecanismo pode ser evitado, mas às vezes ele é necessário. Lembro-me que certa vez eu tive que fazer isso com uma atriz de Belo Horizonte que era muito inexperiente, o meu trabalho estava em jogo e o dia da estreia estava se aproximando. Ela não conseguia fazer a cena, então eu tive que recorrer a essa estratégia. E deu certo, a ponto do Procópio Ferreira elogiar. 
Há um episódio com o Dullin, grande ator e dire-tor francês, que teve um problema com um ator durante um ensaio. O ator não conseguia fazer o que ele pedia. Então ele olhou profundamente nos olhos dele e disse: É isto que eu quero. Naquele momento o ator conseguiu realizar a cena. 
Houve épocas em que as minhas marcações eram mais conduzidas com o ator. O ator ao entrar em cena deve estar concentrado em sua personagem e tem que sair com ela, porque muitos ao deixar a cena quebram a linha contínua da sustentação da personagem. Há atores que preferem decorar o texto como um papagaio e só depois trabalham a interpretação, como era o caso da Madeleine Renaud. Mas nem sempre é o melhor caminho. Eu acho importante primeiramente conhecer a ideia do autor para só depois decorá-lo. Acho muito importante o auxílio de um método de interpretação. O sistema do Stanislavski foi uma grande contribuição para o teatro. 
Há também o do Grotowski, em que o corpo reflete tudo, o do Brecht, que causou muita polêmica. A intenção do Brecht era eliminar todo o sentimento na interpretação porque ele amortece o raciocínio. 
Muitos apresentam Brecht como uma oposição ao método stanislavskiano. Mas há um episódio de um ator do Brecht que estava com dificuldades de interpretar uma cena. Então ele indagou qual era essa dificuldade e o ator respondeu: Eu não consigo fazer essa cena sem me emocionar. Brecht: Mas quem disse que não é para você se emocionar? Isso é uma prova de que o método dele não é tão catequético como algumas pessoas apresentam. O ator precisa da frieza, desse lado racional em determinados momentos, como quando ele está diante de assuntos políticos, mas nos demais ele deve se envolver. Perguntaram ao George Devine, durante a sua conferência realizada no Teatro Universitário de Belo Horizonte, qual era o método que ele usava para trabalhar uma peça do Brecht. Ele respondeu que o método dele era 
o próprio texto, que é nele que encontramos todo processo. Em a Mãe Coragem há uma cena de uma menina que fica em cima do telhado e é morta pelos soldados que invadem o local porque ela começa a tocar o tambor para alertar o povoado. É uma cena que também leva os espectadores às lágrimas. 
Por isso eu digo que podemos usar o método como uma ajuda para realizar determinado trabalho, mas não devemos fazer dele uma verdade absoluta. 
No século XIX nós tivemos duas grandes atrizes que representavam linhas de interpretação bastante distintas, uma era a Sarah Bernhardt, que era toda grandiloquente, com gestos esparsos. Eu escutei uma gravação dela representando Phèdre (Fedra), de Racine, em 1902. Nota-se que ela pertencia àquela linha de atores que tendiam ao declamatório, mas era o teatro de época. Devemos examinar as interpretações de acordo com o seu período histórico. A outra linha a que me refiro é a da Eleonora Duse, que era uma oposição ao teatro declamatório da época. Duse era mais contida em cena, os seus gestos eram precisos e sua interpretação realista. Ela foi precursora do Stanislavski, representava o modelo pelo qual ele se valeu para desenvolver 
o seu sistema de interpretação. Não só Eleonora Duse, mas Tommaso Salvini, o grande ator italiano, também serviu de inspiração para esse novo sistema. Podemos concluir que o Stanislavski não criou o seu método a partir de uma simples invenção, ele apenas sistematizou o que já existia. 
A parte técnica auxilia o ator a desenvolver o seu meio de expressão do modo mais seguro. Há inúmeras técnicas sobre as atitudes das personagens que aprendi nas aulas de stage movement na RADA. Quando há uma cena em que determinado ator tem que se ajoelhar, deve sempre inclinar a perna que está do lado do público, nunca 
 o contrário. Se duas personagens estiverem sentadas num sofá e uma delas cruzar a perna que está próxima à outra, isso representa que a personagem autora desse ato é contra a outra. Trata-se de uma atitude contrária. Agora, se ela cruzar a outra perna em relação à amiga, ela está aberta, é amiga. A técnica funciona sempre em virtude da circunstância. Nós aprendíamos também como ficar em pé com uma posição relaxada e bonita. Ao formalizarmos essa parte do movimento verificamos que ele reflete todo 
 o comportamento. Desde um delicado manusear de mãos, um sentar, ou um abanar com o leque. Aliás, existem inúmeras maneiras de usar o leque e conforme ele era movimentado representava alguma coisa, é assim que as moças mandavam recados para os seus pretendentes nas festas. 

É muito importante que o ator saiba como se adequar ao figurino que ele está usando e respeitando a época também. Eu me recordo de um comentário sobre a Cacilda Becker de que parecia que ela tinha engolido uma régua para interpretar a Mary Stuart, de Schiller. Mas não é nada disso. Acontece que naquela época as mulheres tinham que usar espartilhos que eram regulados com tiras de ferro. Se a mulher se curvasse, imediatamente seria espetada. Dessa maneira, essa mulher teve de se acostumar com determinada postura que a roupa ditava. À noite, quando essas senhoras tiravam a roupa para colocar as camisolas, mantinham a mesma posição de tão habituadas que estavam. Isso, óbvio, as damas, as fidalgas, as senhoras ligadas à nobreza. Quanto aos plebeus, a postura era outra, pois estavam acostumados a usar roupas mais folgadas, leves. As mulheres campesinas usavam saias e corpetes, ou seja, o movimento era mais livre. 
Quando eu encenei Tartufo de Molière algumas pessoas caçoavam porque diziam que os rapazes estavam afeminados em cena. Mas não era nada disso. Nos séculos XVII e XVIII era moda aqueles punhos de renda babados, perucas, e os homens usavam roupas com essas características. O movimento delas é que provocavam os gestos, que não era nada afeminado, mas adequado àquele tipo de figurino. É importante também saber usar uma casaca, começando por não sentar nela. 


Infelizmente, esse conhecimento de estilo que caracteriza uma época está completamente esquecido. As pessoas não valorizam mais esses detalhes e não há mais professores de estilo nas escolas de teatro do Brasil. O que eu acho uma lástima. Certa vez eu assisti a uma peça no Rio de Janeiro, Assim é, se lhe parece, do Pirandello. O prefeito, sem tirar o chapéu, entrou em cena e ficou na presença de damas. Ora, todos sabem que um cavalheiro jamais permaneceria de chapéu na presença de senhoras. Era tradição nas casas de família haver um porta-chapéus na entrada. E, outro detalhe, um homem jamais permanece sentado enquanto as mulheres estão em pé. A Tônia Carrero me contou que na novela Sangue do meu Sangue, do SBT, ela teve que ensinar as pessoas a como usar uma casaca, pois elas sentavam em cima. Não havia profissionais qualificados para orientá-las. Eu acho que uma novela de época só pode ser montada se houver bons diretores de cena capacitados para isso. O desconhecimento da época só prejudica a interpretação. Eu tenho visto muitas novelas e peças de época que cometem erros gravíssimos. 
Eu assisti a uma peça com um amigo meu no Teatro Augusta. Ele interpretava um militar. Eu me recordo que a personagem estava numa festa, mais precisamente num coquetel, mas ele permanecia em guarda como se estivesse numa parada. A postura dele estava completamente equivocada, sendo que numa festa ele teria que estar mais relaxado, mais livre, pois ele não estava exercendo a sua função militar naquele instante. É claro que ele teria que preservar uma postura ereta, disciplinada, mas de uma maneira mais sutil por estar num ambiente familiar. 
Quando assistimos a uma apresentação de balé parece facílimo executar os passos, mas, para quem entende, sabe muito bem o esforço que eles devem fazer, o treino rígido a que estão submetidos. A mesma coisa tem que ser o trabalho do ator, não deve mostrar a técnica, mas escondê-la com naturalidade. O ator também deve saber trabalhar a sua técnica de maneira que pareça espontânea. No caso da dicção, devemos pronunciar as palavras perfeitamente, mas nem por isso devemos mostrar que estamos fazendo ginástica vocal. Hoje em dia o ator tem essa facilidade de ter microfones à sua disposição, então usa de recursos que não poderíamos recorrer naquela época, que era muito mais difícil de projetar. Projetar no Teatro Municipal é diferente de estar no Teatro de Arena. São técnicas completamente distintas. É preciso aumentar, expandir os seus gestos, a sua expressão num palco grande como o do Teatro Municipal. 
No Teatro de Arena não tem essa necessidade, 
o do Zé Renato tinha um palco pequeno com quatro ou cinco fileiras. Por isso a Maria José dizia aos alunos que não estavam rendendo em sua disciplina de voz que eles iriam parar no Teatro de Arena, pois lá eles não teriam todo um trabalho vocal de projeção. 
Eu acho fascinante a capacidade que o ator tem de se transformar, de se desenvolver e não parar no tempo. Acho que um dos problemas dos nossos atores é se aprisionar dentro de uma técnica. Eu vi grandes atores que realmente enquistaram. Eles são ótimos, mas não se transformam, não evoluem. Parece que eles não conseguem ser a personagem. A meu ver, o Sérgio Cardoso foi o nosso maior ator, transformava-se totalmente em cena, tinha um domínio técnico e artístico que era comovente. Ele conseguia se despir de Sérgio para ser Esopo, para ser Hamlet. Ele tinha uma vibração incrível no seu Hamlet. Eu acho que uma das melhores interpretações dele foi na peça Seis Personagens à Procura de um Au-tor, de Pirandello. Ele estava fabuloso, e o mais incrível é que ele não tinha um físico alto, forte, era o seu talento que impressionava. Cacilda Becker também era uma atriz especial, mas às vezes ela não se despia de si mesma. Há duas interpretações dela que eu julgo as melhores, uma é a Alma Winnimiller, de Anjo de Pedra, de Tennessee Williams; e outra é o menino que ela representou em Pega Fogo, de Jules Renard. Ela tinha uma força muito grande, era mesmo a fúria santa. 
O Paulo Autran era um ator que nunca deixou de ser Paulo em cena, com apenas uma exceção, na peça Visitando Mr. Green, direção do Elias Andreato. A Fernanda Montenegro é uma atriz esplêndida, mas não possui veia trágica. Nos outros gêneros ela é imbatível, principalmente nas comédias. A Cleyde Yáconis é uma atriz que sempre se despiu de si mesma para viver as personagens. A Nathália Timberg é uma atriz esplêndida. Acho uma pena ela ainda não ter tido a oportunidade de fazer uma tragédia porque ela tem estofo para isso. 
Capítulo XV 
Teatro Universitário 
Eu lecionava na EAD quando recebi o convite do Sábato Magaldi para ser a nova diretora do Teatro Universitário (T.U.) da Universidade Federal de Belo Horizonte. O Sábato disse que o teatro universitário estava passando por uns problemas sérios por causa do seu antigo diretor, Giustino Marzano, e que a minha direção poderia contribuir para o panorama teatral mineiro. Os motivos que o levaram a apostar no meu trabalho foram justamente a minha formação teatral inglesa e por acompanhar o trabalho que eu desenvolvia na Escola de Arte Dramática do Alfredo Mesquita. 
Depois, eu conheci muitas universidades, escolas de teatro na Europa e nos Estados Unidos, o que me possibilitou conhecer muitos sistemas, processos de trabalhos dos mais importantes diretores e companhias do teatro universal. 
Pensei bastante e resolvi aceitar o convite que me pareceu interessante e, além disso, mamãe e tia Nenê poderiam me visitar frequentemente, a essa altura papai já havia falecido. 
Fui apresentada ao reitor Orlando de Carvalho, tivemos uma conversa deveras agradável, gostamos logo de cara um do outro. Apresentei todas as minhas propostas de trabalho, estabeleci quais eram os critérios essenciais e indispensáveis para o desenvolvimento de um teatro/escola. No final dessa conversa ele disse: Faça o que achar importante para elevar o nosso teatro. Concedeu-me autonomia total, o que possibilitou a realização do meu trabalho. Naquele instante eu tive a certeza de que eu estava diante de um aliado, de um homem sério e que, acima de tudo, também reconhecia a importância das artes. Ele era muito atento e compreensivo. Posso dizer que foi um grande colaborador em tudo o que realizei em Belo Horizonte. o Jota D’Angelo e o João Etienne Filho também estavam presentes nessa reunião e foram, desde aquele momento, incentivadores fundamentais do meu trabalho. 
Eu ficaria apenas três anos à frente do Teatro Universitário para conseguir estruturá-lo da melhor maneira, mas a paixão por esse trabalho e pelas pessoas com as quais eu estava envolvida foi tão grande, tão intensa, que a minha permanência estendeu-se por 25 anos. 
Quando cheguei ao local, onde o T.U. estava instalado, me deparei com um palco muito bom para realizar os ensaios. Esse palco devia ter uns seis metros. Nesse aspecto o ex-diretor contribuiu bastante, pois deixou tudo armado, assim pude aproveitar para iniciar os trabalhos. Ele ainda deixou umas quatro ou cinco arquibancadas e um rapaz contratado para executar os cenários numa oficina que ficava do outro lado da rua. Eu achei ótimo! Eu soube que ele havia dirigido um ótimo espetáculo, Crime na Catedral, de T.S. Eliot. 
Os professores ficaram surpresos ao saber que a direção seria entregue às mãos de uma mulher, e ainda mais com as minhas propostas. Eu tinha um trabalho muito longo pela frente, aliás, nós tínhamos, pois eu não conseguiria fazer nada sem a contribuição dos meus colegas professores. E o teatro sempre foi um trabalho coletivo. O meu objetivo era fazer um curso que abrangesse todas as áreas do conhecimento teatral e transmitir técnicas importantes aos futuros profissionais de teatro. Achávamos que era importante para o aluno saber interpretar um texto, falar bem, ter domínio pleno de seu movimento, mas era também preciso conhecer a fundo a história do teatro brasileiro e universal, teoria e estética. 
Tratava-se, pois, de um ensino apaixonado e rigoroso ao mesmo tempo. O grupo de professores era constituído por Francisco Pontes de Paula Lima (História do Teatro Universal), João Etienne Filho (História do Teatro Brasileiro Português, Literatura), Klauss e Angel Vianna (Movimento), Otávio Cardoso (Interpretação), Geraldo Maia (Impostação de voz) e Jota D’Angelo (Improvisação e interpretação). Eu lecionava Interpretação, Dicção e Maquiagem. Depois vieram outros professores: Esmeralda Castro,queera especialista em educação física, passou a dar aulas de ginástica e movimento. Ela entendia muito de teatro, várias vezes foi convidada para participar como atriz em espetáculos. Ela era uma moça muito bonita, achava-a com cara da Nefertite, à bela rainha do Egito. Depois anexamos o curso de Maquiagem, contei inclusive com um bom profissional que era maquiador da TV Itacolomi (onde eu dirigi algumas peças, como O Noviço, de Martins Pena), João Amaral. Mas tive de registrá-lo como empalhador, pois não dispúnhamos de verbas para contratá-lo legalmente em outra função. Havia um problema muito grande, as escolas de teatro no início não tinham autonomia, precisávamos lutar muito para conquistar o nosso espaço. O João Amaral foi fundamental para o nosso trabalho. Naquela época era difícil conseguir uma pessoa de idade para fazer determinados papéis. Então a maquiagem ajudava nesse sentido. Ela tem a função de vetar a verdade. 
O Carlos Leite era mestre de balé, lecionava movimento e corpo. O Jota D’Angelo também era professor de Anatomia do curso de Medicina; mais tarde ele deixou o T.U. para dedicar-se ao seu Grupo de Teatro Experimental. O Klauss e a Angel ficaram pouco tempo conosco, o que foi uma pena, pois eram ótimos profissionais. Eles foram dar aula na Universidade de Teatro da Bahia. Hoje em dia a Angel tem uma Faculdade de Dança no Rio de Janeiro. Ela trabalhou capoeira com os atores no segundo espetáculo que dirigi no T.U., O Pagador de Promessas, de Dias Gomes. Foi um trabalho marcante. O motivo inicial que me levou a encenar esse texto foi a alta qualidade da peça, que oferece múltiplaspossibilidadesderepresentação,nãosóno campo profissional como também para uma escola de teatro. Procuramos também, com a criação de temporadas estáveis, atrair o público que desejava ver teatro e sabia apreciá-lo devidamente. Foi um trabalho marcante. O choque de ideias entre Zé do Burro e Padre Olavo dá início a esta comovente tragédia moderna que lembra a Antígona de Sófocles ea Santa Joana de Shaw. Escolhendo o seu próprio destinotrágico,Zétambémpagacomavidaopreço da fidelidade à sua palavra e ao seu ideal. George Devine, ator e diretor inglês, na época diretor artístico do Teatro Royal Court de Londres, estava no Brasil, fora convidado pelo Conselho Britânico. Ele foi ao T.U. proferir uma conferência cujo tema era RenascimentodaDramaturgiaBritânica,eassistirao nosso espetáculo. Após a apresentação ele colocou: 
Vi o trabalho de cinco escolas dramáticas no Brasil e acho que este é o melhor, porque neste espetáculo só atuam alunos, não é uma encenação da qual participamprofessoresouprofissionaisqueroubam ao estudante as possibilidades de interpretação de papéis difíceis, como observei em outras escolas. Achoqueessaoportunidadeparaoalunoconsolida a confiança em si mesmo, além de contribuir para 
o seu desenvolvimento técnico 



O Dias Gomes e a sua esposa viriam à estreia, mas, exatamente quando eles iam embarcar, souberam que um Boeing da Varig havia caído no Peru. A sua esposa estava grávida e ficou muito assustada. Ele tentou comprar passagens de ônibus, mas, infelizmente, não conseguiu. Depois ele mandou uma carta pedindo mil desculpas, na qual ele se mostrou bastante curioso para saber a opinião do Devine. Mas os jornalistas não perderam a oportunidade e no dia seguinte saiu nas manchetes: Dias Gomes tem medo de avião. 

Desde o início eu via a importância que o teatro tomava para a criação de um público em Belo Horizonte, porque até então o panorama teatral mineiro praticamente não existia, e fiz de mim uma mártir do profissionalismo. O Teatro Universitário (TU) era como um conservatório, uma extensão de apresentação e aprendizado. Por isso o ator tinha que fazer teatro de todas as épocas e de todos os gêneros. A nossa proposta não era formar diretores, que é muito mais difícil, porque ao ensinar direção você não pode impor uma visão, pontos de vista, técnicas, processos. Não devemos influenciá-los, mas desenvolver o necessário conhecimento para ajudá-los no futuro. 
O meu ideal era criar uma companhia universitária de teatro com qualidade artística, assim como existia na Inglaterra, na Polônia. E nós experimentávamos também. Havia muitas pessoas que escreviam, e quando o texto era razoável levava-o para a sala de aula, fazíamos um círculo com as cadeiras e discutíamos com os alunos. Eu procurava mostrar as possibilidades da direção quanto ao texto, ainda que tivesse certa deficiência. 
Os exames de admissão eram muito concorridos na minha época. Eram aprovadas 25, 30 
pessoas. Belo Horizonte já contava com atores excelentes, a maioria formada por intermédio da TV Itacolomi. 
Todas as nossas temporadas duravam cerca de um mês em cartaz, com apresentações de terça a domingo. E isso não se limitava à cidade de Belo Horizonte, nós conseguíamos expandir o território para outras localidades do interior e até para outros Estados. O nosso maior sucesso foi, sem dúvida, Sonho de Uma Noite de Verão, de Shakespeare. Era a comemoração do quarto centenário do Bardo. Eu dirigi a peça sem nenhum intervalo, o espetáculo durava duas horas e dez minutos. O figurinista e cenógrafo dessa montagem foi o Napoleão Muniz Freire. 
Inicialmente eu pedi ao Paula Lima que fizesse a tradução do texto, mas ele me disse que havia uma belíssima da Maria da Saudade Cortesão, encomendada pelo Martim Gonçalves, integrante do Curso de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Eu consegui que ele me enviasse a tradução. A Maria da Saudade é uma grande poetisa; ela tem essa qualidade de não deixar o clima da peça remoto. Ela conseguiu captar toda leveza, graça e poesia do texto de Shakespeare. 



Shakespeare evidencia todos os traços do homem, e nesse caso o amor é abordado em suas questões profundas. Existe o amor teórico e pomposo de Teseu e Hipólita; o amor poético de Oberon e Titânia; o amor conflitado dos jovens; e o de Píramo e Tisbe, que de tão profundo chega a ser grotesco. O elemento fantástico inspira-se no folclore e nas antigas histórias de fadas. Puck That merry wanderer of de night (o alegre noctâmbulo) vem das canções de Robin Goodfellow, mas deve-se a Shakespeare a sua imortalidade; Botton (Bobina) e as Fadas surgem de elementos híbridos encontrados nos romances medievais e lendas tradicionais da região de Warwickshire, onde o poeta nasceu. Oberon, rei das Fadas, é mencionado pela primeira vez, como Auberon, em Huon de Bordeaux, figura de um romance francês do ciclo de Carlos Magno, mas Endimion, de John Lyly, James IV de Robert Greene, e The Wife’s Tale e The Merchant’s Tale (Conto da Esposa e Conto do Mercador), de Chaucer, também podem ter sido fontes de inspiração, assim como personagens já imaginados em outras composições suas. A unificação desses elementos é uma típica realização shakespeariana. 


Quando o Ziraldo assistiu à nossa montagem ele subiu ao palco, vibrou com os atores e principalmente com o Napoleão Muniz Freire. Mas ao chegar ao Rio de Janeiro, um amigo dele, 
o Fernando Pessoa Ferreira, publicou em sua coluna, no Diário Carioca, a opinião do Ziraldo sobre o nosso espetáculo: ... vi os bicharocas do Teatro Universitário rebolando no palco. Todos nós ficamos horrorizados com essa definição. Lembro-me de que várias pessoas do Estado de Minas se mobilizaram contra essa atitude. Eu fui à televisão falar em defesa do espetáculo, porque eu sabia muito bem o que eu estava dirigindo. Aceito críticas muito bem fundamentadas, mas não foi esse o caso do Ziraldo. Logo depois ele me enviou uma carta na qual dizia não ser o responsável pela difamação, mas isso não me convenceu. 
Em compensação, durante os preparativos para a montagem, em 1964, recebemos a visita do diretor de teatro inglês Norman Marshall, especialista em Shakespeare. Marshall acompanhou os ensaios e disse que achou muito interessante a minha direção e o trabalho dos atores. Apreciou 
 o trabalho que desenvolvíamos no TU e isso foi estimulante para todos nós. 



Outro dia encontrei o ator Umberto Magnani no teatro, e foi engraçado porque ele se lembrou desse espetáculo e disse: Que saudades do seu Sonho, Haydée! É muito gratificante saber que as pessoas ainda se lembram dos nossos espetáculos, apesar da passagem do tempo. 
Mais tarde eu fiz uma nova versão de Sonho de Uma Noite de Verão, mas desta vez a cenografia era do Pernambuco de Oliveira. Ele sugeriu fazer um cenário shakespeariano, mas eu não aceitei. Eu disse a ele que a minha intenção era tornar a encenação a mais espacial possível e se ele me trouxesse ao palco uma fachada de teatro elisabetano iria me limitar. O cenário de Sonho era espacial, praticamente não existia, era composto por um praticado oval e um toco, apesar da passagem,onde Oberon às vezes subia e ficava mais alto, em outro espaço. O cenário é importante, mas a ação que se concentra nele é muito mais. Eu consegui nesse último uma marcação muito mais leve, aérea, do que a anterior que contou com um cenário belíssimo do Napoleão Muniz Freire. 
Houve um período sombrio, durante os preparativos da peça As Feiticeiras de Salém, de Arthur Miller. Nós tivemos alguns problemas. Uma das atrizes principais morreu, e um ator adoeceu 
repentinamente. Ainda aconteceu um incêndio às vésperas da estreia do espetáculo. Eu me lembro que na época eu até consultei uma mãe de santo para saber o que estava acontecendo, mas tudo acabou bem. 


Chegou um momento em que eu achei importante explorar o teatro de vanguarda, para que as pessoas entendessem mais sobre essa linguagem. Eu acho que nunca fui tão xingada na minha vida como quando apresentei ao público as peças Jacques, ou a Submissão e O Futuro Está nos Ovos, de Ionesco. Eu uni os dois textos. Abordei o espetáculo realisticamente, porque nesse teatro as atitudes são irreais, mas o que acontece é real. Na sociedade burguesa estudamos, nos formamos, trabalhamos e permanecemos com a nossa vida tal como ela nos foi apresentada. Jacques vai até certo ponto de resistência, mas chega um momento em que ele vai casar, então ele estabelece um critério: só aceita se casar com uma noiva com dois narizes. E essa sua exigência é atendida, aparece a tal noiva de dois narizes. Mas ele muda de ideia, diz que só se casaria com uma moça de três narizes, e esta também aparece e o seduz. Jacques é colocado numa estufa e a noiva produz os ovos para ele chocar. As pessoas não entendiam, ficavam chocadas porque levavam muito a sério o que acontecia no palco. Saiam dizendo que aquilo era horrível, que eu estava louca. Mas é uma experiência válida, o Ionesco também passou por isso. Na época em que eu levei os textos eles já existiam há uns 20 anos. Já havia estreado em Paris. Quando eu estava montando o texto, soube que o Ionesco estava em São Paulo, então eu fui assistir à sua palestra. Ele disse: ...o absurdo tem base da realidade. O que ele quis dizer é que o texto trata da realidade, o que faz o absurdo é justamente a contraposição do real. As pessoas em geral interpretam o seu teatro de maneira errônea. 

Eu me lembro da época em que o Living Theatre estava em Minas Gerais. Eles foram uma grande novidade daquele momento no Brasil, não apenas no que diz respeito ao teatro, mas também a uma nova conduta social. Para quem não conhece a história desse grupo experimental, ele foi fundado pela atriz e diretora Judith Malina e pelo poeta e diretor Julian Beck, e pertencia a uma companhia de teatro Off Broadway norte-americana. Uma das realizações cênicas que eles praticavam era 
o rompimento da quarta parede e a propagação da liberdade da cena, isto é, a relação entre ator e o público, sendo este último um participante efetivo da criação artística. No que diz respeito à questão social, o grupo se impulsionava contra a participação norte-americana na Guerra do Vietnã. Desnecessário dizer que se tratava também de um movimento hippie. O Zé Celso Martinez Correia ficou tão fascinado com as ideias desse grupo que os convidou, através do Teatro Oficina, para vir ao Brasil palestrar sobre a sua concepção teatral revolucionária, isso na década de 1970. 
Nessa passagem pelo Brasil, eles estiveram em Ouro Preto, durante o Festival de Inverno. Mas os integrantes do grupo foram presos por porte de maconha. Esse episódio causou muita polêmica. Vivíamos aquele período sombrio dos anos de repressão. Muitos artistas, escritores e políticos do exterior se revoltaram contra essa prisão, enviaram um manifesto com 120 assinaturas, inclusive com a 

adesão de Marlon Brando, Jane Fonda, Tennesse Williams, John Lennon, entre outros, para o então presidente Garrastazu Médici solicitando a libertação do Living Theatre. Foi uma confusão total. Eu me lembro que fui até a cadeia levar alguns legumes para eles, e aproveitei também para manifestar a minha indignação. A Ruth Escobar também levou todo o seu apoio. No final, eles acabaram sendo soltos, mas expulsos do Brasil. O presidente declarou que eles estavam denegrindo a imagem do país. Eu achei que foi uma enorme injustiça. 
Outra montagem que marcou bastante foi Bodas de Sangue, de García Lorca. Sempre depois do espetáculo eu subia ao palco para ir aos camarins para elogiar ou fazer alguma observação a respeito do desempenho dos atores. Quando eu estava passando pela coxia, naquele escuro, eu dei de cara com um homem e me assustei. Ele se apresentou como professor e diretor de teatro em Buenos Aires, e gostou bastante do espetáculo. Achou muito interessante a cena em que as meninas, que representavam a corrente sanguínea, ficavam passando as fitas vermelhas entre elas. Na cena final do monólogo da Mãe, em que ela amaldiçoa o punhal por ser um objeto de destruição e tragédia, entra uma das meninas e entrega o punhal a ela. Era uma cena muito forte. Ele disse que gostou dessa sugestão de colocar um elemento físico em cena, materializar o punhal, pois reforçava o clima, ou seja, isso causava grande impacto no público. 






Ao encenar A Vida é Sonho, de cinco autores japoneses, a minha proposta era oferecer ao público as características essenciais e as formas originais de apresentação do teatro japonês. No entanto, eu resolvi ocidentalizar as obras e transpô-las no palco de maneira a sugerir 
o ambiente e o povo japonês. Encenar essas peças tal qual no Japão seria impraticável para nós, considerando-se, de início, que se estaria levando um texto já alterado pela tradução e cuja simbologia escaparia totalmente aos nossos espectadores. 
Quando eu dirigi Marat Sade, de Peter Weiss, me vali parcialmente de uma tradução já publicada, mas como havia muitos erros eu resolvi trabalhar em cima. Pedi a colaboração de uma amiga que era do Instituto Goethe e que dominava a língua alemã. A prolixidade de uma tradução pode atrapalhar. É preciso ter em mente que teatro é síntese. O nosso espetáculo foi levado no Palácio das Artes num teatro enorme. O espetáculo ficou durante uma semana em cartaz. Mas o público adorou. Eu já havia assistido à montagem desse texto em Nova York, em 1966, direção de Peter Brook. Era um trabalho magistral. 






El Rei Seleuco, de Camões, foi uma experiência marcante e perigosa. Fiz sem alterar nada, em português seiscentista. O Jota D’Ângelo detestou, disse que faria diferente, uma adaptação, quer dizer, modernizaria, porque do modo que fiz ninguém iria entender. Mas eu disse a ele: A universidade tem a obrigação de fazer esse tipo de trabalho, e nós temos que preparar atores para fazer tudo. E assim foi feito. A peça fez o maior sucesso quando foi levada em cena. Sucesso em termos de Belo Horizonte, filas para assistir, crianças assistindo nas matinês. Até o Ed-mar Pereira, que era crítico de arte de O Estado de S. Paulo, veio me perguntar: Haydée, qual o segredo do sucesso? Eu respondi: Nós temos uma estrela de 400 anos. Claro que recebemos críticas negativas de pessoas que diziam não entender nada; as piores foram as dos professores de português. Pois eles tinham a obrigação de saber o português do século XVI, mas não sabiam, e isso os irritava profundamente. 
Lembro-me que durante essa peça foi a única vez que tive de telefonar para um censor. Queriam censura para maiores de 16 anos. Telefonei para o Ministério da Educação e falei com o coronel, pedi censura livre. Ele pediu que eu telefonasse meia hora depois. Eu retornei e disse que não era uma peça política, mas uma comédia portuguesa do 

século XVI, e que seria importante todo público ter contato. Ele disse para eu telefonar uma hora depois porque ele falaria com o censor e explicaria a minha situação. Quando retornei ele disse: Eu vou dar censura livre para a senhora. Parabéns pelo seu trabalho! Eu sempre procurei resolver os problemas através do diálogo, sem criar atritos. É verdade que os censores eram bem empedrados, limitados. Certa vez um diretor resolveu encenar um texto do Gil Vicente. Os censores interromperam o ensaio, queriam falar com esse tal Gil Vicente. O diretor respondeu: Olha, eu acho um pouco difícil, teremos que ir a um centro espírita porque o autor morreu há séculos. 
As Três Irmãs, de Tchekhov, também foi uma montagem que nos rendeu muita satisfação. O elenco era muito bom, lembro-me da Macha que a Maria Olívia representava, era muito linda! Eu sempre fui muito detalhista em minhas direções. A minha proposta era trazer aquele clima da Rússia e a frustração das três irmãs que permeia toda a obra. Houve um tempo em que os censores queriam assistir ao ensaio completo de As Três Irmãs; eles tinham receio que houvesse alguma faixa política no cenário ou alguma forma de resistência à ditadura. Muitas vezes a polícia aparecia no TU para examinar as pastas dos alunos. Eu dizia: ... pois não, está às ordens. Eu sempre disse aos alunos que não seria permitido se envolver com política dentro da escola. Todos tinham o direito de se rebelar, mas fora. Eu acho que não é com tiros e canhões que resolvemos os nossos problemas. Eu sou absolutamente contra a violência. Com isso não quero dizer que sou colaboracionista. Mas sou a favor da paz! Eu me lembro que a Maria Olívia e um dos alunos que era comunista me pediram autorização para participar de uma passeata contra a ditadura. Eu disse que respeitava a decisão deles, mas que não contassem comigo. Bom, eles arriscaram, a Maria Olívia foi agredida pela polícia. 




Dirigi também as peças Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, e o Auto de Vicente Anes Joeira, de um autor anônimo do século XVI. Esse último foi descoberto na Biblioteca Nacional de Madri, por Dom Ramón Menendez Pidal. Foi tema de estudo da Cleonice Berardinelli. Acho a peça interessantíssima, inclusive como ela trata os personagens socialmente. Eu acho interessante a importância da mulher do século XV e início do XVI, a força que ela tem, ela é desbravadora. Outra montagem importante foi Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Eu usava as luzes para indicar os sentimentos: a branca para a realidade, que ficava permanente na sala de cirurgia; para a memória a luz era amarela; e para a alucinação era vermelha. Eu nem precisava explicar, as pessoas já entendiam. O Nelson Rodrigues foi assistir com a sua esposa; no final ele me disse que eu transformei a peça dele em cinema. Ele ficou muito entusiasmado com o resultado. No dia em que ele assistiria à montagem eu tive um problema. Eu estava voltando para casa quando um dos atores do elenco veio me avisar: Haydée, estamos com problemas, eu soube que dois dos nossos atores sofreram um acidente. Isso me foi comunicado às 13 horas. Eu disse: Ai, meu Deus! E agora?! Daí eu me lembrei de um rapaz que assistiu aos vários ensaios da peça; ele estava estudando medicina, mas eu no


tei que ele tinha boa memória. Então telefonei para ele e pedi que comparecesse no teatro às 14 horas para ele entrar em cena. Ele aceitou. Felizmente conseguiu decorar as falas durante a tarde. Não houve problema nenhum, ele fez muito bem o papel. 
Depois nós tivemos que abandonar o local onde estava o Teatro Universitário. Passamos para outro edifício que era mais limitado, com poucas salas, mas isso não atrapalhou o bom rendimento que todos nós, os envolvidos, empreendíamos com muito afinco. 
Passado algum tempo, conquistamos um pouco mais de espaço em relação ao que tínhamos, mas ainda não era o ideal. Na verdade, o Teatro Universitário sempre foi uma excrescência dentro da UFMG. Onde é que vamos colocar o Teatro Universitário? Ninguém tinha ideia. Resolveram nos colocar no Conselho de Extensão. Os reitores sempre procuraram dar um apoio, mas, legalmente, dentro da estrutura universitária isso praticamente não existia. 
Por fim, conseguimos um espaço num edifício muito importante no Centro de Belo Horizonte, era a metade de um andar para fazermos a secretaria, as salas de aula e a biblioteca. Os reitores sempre concederam uma verba para a biblioteca, cujo acervo auxiliou muitas pessoas em pesquisas de mestrado e doutorado. Nós dispúnhamos de livros raríssimos que o Paula Lima doou. Ele foi um ótimo professor de História do Teatro, inclusive tradutor do Stanislavski. No seu curso eu me lembro que ele adorava dar aula de Teatro Grego. O problema é que ele não queria mais sair da Grécia, então eu tive que conversar com ele para que desse ênfase aos demais períodos. Mas nós tínhamos, além de tudo, uma linda amizade. 

Tudo isso acrescentou valores para que a universidade nos apoiasse mais ainda. E quando apoiaram Artes Cênicas, que já era curso superior nessa época, nos encaixaram na Faculdade de Belas Artes, onde politicamente o curso de Cinema também garantiu o seu espaço. Mas é importante deixar claro que o T.U. não possuía nenhum vínculo com o curso superior de teatro, apenas foi o seu precursor. 

Às vezes me pergunto como nós conseguíamos realizar tanto com pouco subsídio. Certa vez 
 o diretor de compras me disse que não seria possível liberar a verba com antecedência. Praticamente a aprovação do empenho era dada na véspera das estreias dos espetáculos. Mas as costureiras não podiam esperar para costurar os figurinos na véspera, era muito trabalho para ser feito. Então eu tive que ir à loja de tecidos de um amigo e deixava o meu próprio cheque, me responsabilizando por tudo. Muitas vezes 
 o preço era alto. Mas eu corria o risco sozinha, era a única alternativa, senão não poderíamos realizar as montagens. 

Eu só deixei o T.U. quando tive de me aposentar compulsoriamente. Porque quando chegamos a certa idade somos automaticamente aposentados. O que lamento, porque estava em condições de continuar o meu trabalho, se bem que o meu sucessor era muito competente para assumir a diretoria do Teatro Universitário. Foram anos de ouro de luta pelo teatro. 
Eu tenho muito a agradecer aos reitores, a todas as pessoas que trabalharam comigo, muitas vezes sem cachê, mas por puro amor ao teatro. Agradeço especialmente ao reitor Gerson Boson, grande incentivador. Certa vez ele foi acusado, injustamente, de colaboracionista do golpe de 1964. Por essa razão foi demitido de seu cargo. Mas isso era uma conspiração que partiu de pessoas que almejavam sua posição. Ele sempre apoiou nosso teatro-escola. As suas intenções sempre foram as melhores. Mas chegou o dia em que fizeram uma homenagem para mim no Teatro Universitário; perguntaram-me quem eu escolheria como padrinho; eu disse: Gerson Boson. Várias pessoas ficaram espantadas com a minha indicação, mas eu disse que a minha decisão estava tomada e se não estivessem satisfeitos que me demitissem. Somente as pessoas sensatas me entenderam; aquelas que tinham consciência da pessoa humana e dedicada que ele sempre foi.Contudo, depois todos vieram me cumprimentar pela escolha, até mesmo os que me criticaram dizendo que era muita ostentação. 
Para mim, o Teatro Universitário foi um semeador de talentos, fonte inesgotável de formação artística indispensável ao nosso País. Não posso citar apenas alguns nomes dos que participaram ativamente para a sua construção; porém, devo dizer que tive muitos alunos especiais e que hoje são motivos de orgulho na classe teatral. Tenho consciência de quanto trabalhamos, e tenho certeza que, se preciso fosse, faríamos tudo novamente. 
Epílogo 
Panorâmicos do Teatro Mineiro – Companhia Rosely Mendes 
Seria oportuno destacar o trabalho desenvolvido por Haydée Bittencourt simultaneamente à sua direção artística no Teatro Universitário da UFMG. Durante esse período, fora convidada por Rosely Mendes, atriz e visionária do teatro, discípula de Itália Fausta, a dirigir especialmente para sua companhia o espetáculo Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller. A Companhia Teatral Rosely Mendes – a primeira profissional de Minas Gerais 
– era conduzida pelo ideal de preparar o público para um repertório teatral constante e reivindicar a construção de um teatro adequado às reais necessidades dos realizadores. Posto que o único espaço disponível era o Teatro Francisco Nunes, entretanto, os recursos precários, tais como acústica, jogo de luz deficiente e poltronas desconfortáveis impossibilitavam uma apresentação satisfatória. 
Esses mesmos ideais encontraram ressonância em Haydée Bittencourt, cujo combate por uma organização teatral estabelecida em todos os níveis, seja no plano de formação de atores e público, construção de casas de espetáculos, seja, ainda no respeito por parte das autoridades, garantiria o seu espaço. Essa aliança Haydée Bittencourt-Rosely Mendes preconizava um papel decisivo ao teatro mineiro, consolidando dessa maneira um alento semeador que garantiria bons frutos para a posteridade. 
O espetáculo Panorama Visto da Ponte, de Arthur Miller, estreou no dia 10 de janeiro de 1963, no palco do Instituto de Educação de Belo Horizonte, e depois seguiu sua temporada no Teatro Francisco Nunes. O resultado causou um grande impacto na cidade mineira, conferindo ao trabalho o prêmio de melhor espetáculo do ano.O drama psicológico de Miller, escolhido por Rosely Mendes, levava ao palco o conflito de uma família italiana, cuja simbologia colocava em xeque um dos dilemas tidos como morais, que certamente abalaria as estruturas convencionais da época. Não obstante, a produtora e atriz não se importava com as possíveis consequências desfavoráveis. Declarara que a peça é forte, justamente por causa de suas cenas muito vivas (há uma cena em que dois homens se beijam na boca!), mas não é imoral. Não temo a censura, nem o público. Rosely Mendes sustentava a ideia de que a cidade já estava preparada para apreciar e compreender uma peça de Arthur Miller. E assim inaugurou sua companhia. Anos antes, em São Paulo, em 1958, o mesmo texto era representado pelo Teatro Brasileiro de Comédia 
– TBC – sob a direção de Alberto D’Aversa. O elenco era composto por Leonardo Villar, Nathália Timberg, Sergio Britto, Fernando Torres, Fernanda Montenegro, Ítalo Rossi, entre outros. O elenco mineiro era constituído por Adilson Lacorte, Geraldo Souza, René Almeida, Otávio Cardoso, Lenice de Almeida, Rosely Mendes, Geraldo Magela, Lázaro Araújo, Orlando Pacheco, Joaquim Miguel, Edmundo Ottoni, Getúlio Sardinha, Libero Ernesto, Geraldo Angelo e Angelita Travessoni. Haydée Bittencourt, além de assinar a direção e os cenários do espetáculo, concretizava o seu permanente ofício de formar atores e preparar a plateia para um repertório teatral variado. Já havia incutido essa reforma em seus espetáculos anteriores que dirigira para o Teatro Universitário. E por tal dedicação, podemos justificar a segurança de Rosely Mendes ao apostar na abertura do público às novas concepções teatrais. Seguindo esse fio condutor, reproduzo parte da carta endereçada à diretora do espetáculo por Rosely Mendes: No último dia, quase lotou a casa, com exceção de alguns lugares...A verdade, Haydée, é que realmente plantamos uma semente, e o futuro é promissor; pois a repercussão é imensa. Todas as noites, o palco e 
o camarim eram invadidos pelos espectadores, não somente colegas, mas o público mesmo. 
Isso nos deixou imensamente compensados, espiritualmente, é claro, pois agora todo mundo quer ajudar e trabalhar com a gente. Haydée ainda dirigiu o espetáculo À Margem da Vida, de Tennessee Williams para o Teatro Moderno de Arte, com apresentações em Belo Horizonte e Brasília, e Seis Personagens à Procura de um Autor, de Pirandello para a Sociedade Amigas da Cultura. 
Depois de algumas apresentações de espetáculos, a Companhia Rosely Mendes, por falta de recursos, teve que fechar suas portas. O único grupo oficial da cidade que permaneceu, mesmo com muitas dificuldades, foi, como o leitor pôde constatar ao ler este livro, o Teatro Universitário. Muitos grupos se seguiram depois, aproveitando a grande conquista deixada por Haydée Bittencourt. Os panorâmicos do teatro mineiro certamente diriam com as palavras de João Etinne Filho: Haydée Bittencourt, esta diretora que Minas teve o prazer de roubar de São Paulo. Todos nós somos devedores de sua essencial contribuição. 
Gabriel Federicci 

Depoimentos 
É mais que raro encontrarmos alguém tão totalmente dedicada ao teatro quanto Haydée Bittencourt; mais raro ainda é alguém que, como esse raro exemplo, ponha essa dedicação à frente de tudo, deixando de lado uma busca mais regular pela carreira que seu talento de atriz com certeza acabaria por coroar de sucesso, para se entregar de corpo e alma ao ensino e ao estímulo de novos talentos. Esse virtual apostolado de Haydée teve sempre um perfil nítido, do qual ela jamais se afastou: só mereceram sua dedicação aqueles que se mostravam dispostos a tratar o teatro com o respeito, a disciplina, a humildade e a perseverança de aprendizado que à mestra pareciam condições essenciais, básicas, para o teatro que ela sempre amou. 
Essas exigências jamais fizeram de Haydée uma escrava de qualquer gênero ou época; tanto os clássicos quanto os experimentais – e todas as incontáveis gradações entre uns e outros – merecem a seu ver a mesma e implacável dedicação, já que levam todos o nome de teatro e ela, melhor do que ninguém, sabe que ser ator é uma coisa, e repertório apenas um leque de opções para as quais o ator precisa sempre a mesma coisa: o domínio de seu corpo como seu instrumento, e a aplicação do que sabe às exigências do caminho que escolher. 

Haydée trabalhou em silêncio e serviu o teatro com paixão. Mas confesso que foi um imenso prazer vê-la dar mostras de que ela sempre sou-be fazer muito bem o que ensinava, na recente minissérie Som e Fúria. Ficaram todos sabendo que ela só ensinou o que fazia muito bem. 
Barbara Heliodora 
crítica de teatro e pesquisadora 
Haydée reformulou completamente a estrutura pedagógica do Teatro Universitário, deu-lhe projeção e méritos de um curso profissionalizante respeitado e digno de elogios. Vinda de uma escola inglesa, Haydée tinha obsessão pela perfeição. Diretora exigente, de postura disciplinar indispensável às artes cênicas, detalhista, não se limitava ao ofício de aprimorar a interpretação dos atores: conduzia o espetáculo como um todo, muitas vezes criando também os cenários e figurinos com a mesma competência com que dirigia atores e ditava o ritmo da encenação. À frente do TU desenvolveu um trabalho brilhante, formando gerações de atores e atrizes, muitos deles trabalhando hoje em centros como Rio e São Paulo, além de Belo Horizonte. A história do teatro em Minas não poderá ser contada sem uma referência especial a Haydée Bittencourt. 
Jota D’Ângelo 
ator, diretor e ex-professor do Teatro Universitário 

Haydée Bittencourt foi minha professora na Escola de Arte Dramática e responsável direta pela minha profissionalização. No exame público que seria apresentado no Teatro Maria Della Costa, já com a presença de espectadores, Haydée escolheu como peça de prova a tragédia Frei Luiz de Souza, de Almeida Garrett, respaldada pelo amplo conhecimento da matéria, já que estudara em Londres, na Royal Academy of Dramatic Art (RADA), se tornando conhecida especialista em Shakespeare. Para nós que fazíamos parte do elenco foi uma verdadeira pós-graduação em interpretação e tragédia. Aracy Balabanian fazia Madalena de Vilhena e eu Dom Manoel, seu segundo marido. De repente, durante um dos mais emocionantes diálogos entre Manoel e Madalena, fui tomado de uma emoção que jamais sentira antes. Naquele exato momento, sentindo lágrimas espontâneas saídas das entranhas de D. Manuel, tive consciência absoluta, pela primeira vez, de que sim, eu poderia ser um ator de teatro e atuar profissionalmente. Foi o momento mais emocionante de toda minha vida de ator. E isso eu devo eternamente a Haydée Bittencourt. Nunca lhe disse isso, é a primeira vez que falo sobre aquele momento único. Devo-lhe a minha preparação como D. Manoel, seus ensinamentos, sua visão excepcional de diretora e atriz que sabia falar à alma do seu comandado e lhe adestrar tecnicamente sobre o tablado. 

Ainda hoje tenho por ela enorme admiração e a considero uma diretora de enorme talento e sensibilidade. Haydée Bittencourt é responsável pela formação técnica e profissional de todos os atores e atrizes, que, como eu, tiveram o privilégio de seus ensinamentos de atriz exemplar e grande diretora. É uma rara vocação, apaixonada pelo palco, que, sem dúvida, significa a sua própria vida. 
Juca de Oliveira 
ator e diretor 
Com a Haydée aprendi a ter disciplina. Lembrome da peça Frei Luiz de Souza, de Almeida Garret. Os nossos gestos eram milimetricamente marcados, a minha mão direita devia ficar a um palmo abaixo da esquerda. Para um ator jovem de hoje isso pode parecer engraçado, mas funcionava! O mais impressionante é que fazíamos com toda a verdade do nosso coração. Quando a cortina abria nós sentíamos aquela força! Haydée nos ensinou que na vida as coisas previamente planejadas podem ser formalmente perfeitas. Todo o rigor que ela incutiu em nós eu carrego até hoje comigo. Ela também nos ensinou a marcar o texto com flechinhas, indicando as intenções do autor e as pausas. Haydée era a nossa referência britânica. Foi uma grande mestra. 
Aracy Balabanian 
atriz 


Quando abriram as cortinas foi uma ovação total! Refiro-me à montagem de As Três Irmãs, de Tchekhov. Num dos últimos ensaios, a Haydée me disse que não estava satisfeita com a minha Macha, mas que confiava em mim. Bastou aquela palavra confiar para que eu assumisse uma responsabilidade muito grande. Esforcei-me o bastante e aquela personagem que eu estava racionalizando foi liberada pela emoção no último ensaio. Foi inesquecível! O nosso espetáculo foi um enorme sucesso! Eu ganhei um prêmio internacional cobiçado por muitas atrizes estrangeiras. E devo isso à direção de Haydée. Admiro-a por seu profissionalismo, por seu amor absoluto ao teatro, por sua dignidade, seu caráter, sua garra, sua cultura extraordinária. Como eu sinto falta de suas direções! Ela tinha o dom de descobrir autores perdidos nessa imensa literatura universal, e não me refiro somente aos autores teatrais. Nós fizemos uma leitura dramática de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, que foi muito bem adaptado pela Renata Pollottini. Levamos para Ouro Preto e lá fomos aplaudidos em pé pelos jovens estudantes. Belo Horizonte se movia para assistir aos seus espetáculos. Haydée descobriu grandes talentos e formou atores que engrandeceram as artes cênicas de nosso Estado (Minas Gerais). Haydée é uma personagem brilhante da história do teatro! 
Maria Olívia 
atriz formada pelo Teatro Universitário da UFMG 
Haydée é uma atriz muito especial, altamente disciplinada. Trabalhamos juntas no Grande Teatro Tupi, tenho o privilégio de ser sua amiga. Haydée é um ser humano escasso. Enquanto atriz, ela ultrapassava os limites do próprio texto, procurando enriquecê-lo com a sua interpretação. Ela jamais se importou em representar uma protagonista, pois ela sabia que isso não era o principal, mas sim entender qual é o significado da personagem dentro da obra. 
Nathália Timberg 
atriz 
Fui chamado por Haydée para sua montagem de Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, como ator convidado, numa produção da Universidade Federal de Minas Gerais. Haydée nos deu um exemplo de dedicação, seriedade e profissionalismo que, certamente, influenciou a carreira de todos os que vivenciaram esta experiência. Ela soube trabalhar com respeito à individualidade de cada ator, o que gerou uma montagem de alto nível. 
Fui premiado como o melhor ator do ano por este trabalho e, certamente, grande parte deste prêmio é fruto de sua direção. Trago na memória [e no coração] a encantadora convivência com Haydée, além da admiração por sua liderança apaixonada. 
Jonas Bloch 
ator 
Haydée Bittencourt e a precisão milimétrica de um rigor britânico 
Esta frase de minha autoria em artigo do catálogo EAD 48-68 publicado quando da realização da Noite Alfredo Mesquita (out. 1985) encontra eco nos comoventes depoimentos colhidos por Gabriel Federicci para este livro-homenagem de 2010. Em 1959, cursando o 2o ano na EAD, tivemos o privilégio de tê-la como mestra. Já a conhecíamos pela “aura” de ter sido o Peter Pan inaugural de Júlio Gouveia. Já a admirávamos pelos resultados evidentes que sua metodologia inovadora 
– calçada na simbiose de tempo – movimento/ ação – emoção – acrescentava ao desempenho dos atores alunos dos anos precedentes. Quanto à disciplina estrita, imediatamente travamos conhecimento prático de sua aplicação ao toparmos com a porta da sala trancada quando chegamos minutos atrasados para a aula... Fazendo eco aos gritos empostados do Diabo de Gil Vicente (“À barca! À barca!”) precipitando-se escada abaixo fazendo estremecer os lustres do teto da casa da Rua Maranhão, nosso tropel escada acima abandonando a sopa, o doce de leite e o cafezinho de praxe, garantiu-nos, daí em diante, a frequência pontualíssima às aulas. E que aulas! Um ciclone de informações teórico-práticas, englobando compreensão de textos, consciência do próprio corpo fisiológica e anatomicamente como instrumento de trabalho, emissão de voz controlada, respiração adequada, gestos cronometrados, movimentos calculados, em função não somente do sentido global da atuação mas também tendo em conta a situação física do corpo como integrante de um universo – o palco do teatro – regido por coordenadas imaginárias que a mestra presentificava nas marcações milimétricas do tablado, tão eficazes quanto as flechinhas nos textos marcando pausas, inflexões, respirações – timing, enfim... (Leia-se o depoimento de Juca de Oliveira como prova de que uma marcação determinada, desde que aliada a um movimento interno do persona-gem, estabelecendo a relação entre o tempo, o movimento e a palavra com pausas de sustentação exatas, propicia ao ator o grau de ebulição para que a técnica se transforme em arte). E haja trabalho intenso, atento ao mínimo detalhe, exigente, de uma professora e diretora e atriz e intelectual que mereceu de Barbara Heliodora a constatação de que Haydée sempre ensina a fazer o que sabe fazer muito bem ao assistir à fulgurante interpretação de Haydée em Som e Fúria de Fernando Meirelles... Urge situar Haydée no contexto da EAD no seu 10o ano de vida – 1958. As vigas mestras dessa construção chamada EAD espelhavam a personalidade de seu fundador; alicerçada em dedicação, seriedade e fé ilimitada. Tendo como vetor principal a paixão pelo teatro, Alfredo Mesquita galvanizava a todos tornando o recinto da Escola um terreno imantado de pura magia. Nesse terreno pululavam mestres duendes iluminados, entre os quais a mestra egressa da RADA londrina. Daquela escola podemos, consultando seus relatórios e atentando para o imenso rol de realizações, ter uma ideia da importância de sua história nos primeiros 20 anos (1948-1968), e que se prolonga até hoje. Impressionante a relação de colaboradores (98 exatamente) pela representatividade dos nomes relacionados provenientes das mais renomadas instituições patrícias e estrangeiras, matrizes do conhecimento que os professores transmitiam com entusiasmo e generosidade. A práxis especialíssima adotada no trato com os alunos introjetava neles, inevitavelmente, uma ética em relação à profissão, alicerçada também na crença do teatro como arte maior. Era patente 

 o esforço e a dedicação de mão dupla na relação professor-aluno. O aprendiz vivia o privilégio de ser alvo de uma “torcida” constante e sentia-se espicaçado pelo dever autoimposto de corresponder às expectativas. Em 1961, Minas roubou-nos Haydée que lá foi iluminar o curso de teatro da Universidade Federal. Em flagrante indelevelmente impresso nas minhas retinas, vejo-a ao lado de Paula Lima, Alfredo Mesquita, Francisco Iglesias e Jota D’Angelo descendo uma ladeira em direção ao Teatro Francisco Nunes, onde representaríamos Bodas de Sangue, direção de Alberto D’Aversa, numa noite estrelada, com centenas de estudantes de todo o País na plateia alvoroçada. Era 
 o X Festival Universitário de Arte e a EAD fora convidada para inaugurá-lo. Como a Noiva do drama lorquiano, participei da representação ao lado de Sérgio Mamberti, Miriam Muniz, Yvonete Vieira, Ricardo de Lucca, Hedy Toledo, Aracy Balabanian, Alice Barini, César Romanelli, Therezinha Naked, Ademir Rocha, Edgard Gurgel Aranha, Aldemir Sobreira, Ruy Nogueira, Mônica Pacheco e Chaves, Sylvio Zilber e Silnei Siqueira, tendo na plateia os ilustres andarilhos da ladeira de paralelepípedos; vejo-os ainda hoje como um todo paradigmático – grupo monolítico esculpido na memória como um dos brilhantes marcos da história de nosso teatro. 

Englobo-os na declaração de Ruggero Jacobbi à Folha da Noite, em 1953: Cabe à EAD a função de memento mori, a função do Outro dialético, a função do advogado do diabo. Sua existência é o nosso estímulo e a nossa imunização. É a garantia de que continuaremos a ser moços até o fim; gente de cultura e não, apenas, profissionais de teatro; revolucionários e não conservadores; cosmopolitas e não provincianos. 
Inteligência sagaz, senso de humor, discrição, profissionalismo, delicadeza, elegância, firmeza, lealdade, aplomb marcam a atitude de Haydée Bittencourt na arte e na vida. É um privilégio tê-la como estrela guia e amiga por muito mais de meio século. 
Ilka Marinho Zanotto 
EAD – FFLCH/USP – Crítica de teatro e pesquisadora 
É um grande prazer poder participar dessa homenagem à Haydée Bittencourt. Eu a dirigi na peça A Herdeira, de Ruth e Augusto Goetz. A Haydée possuía todas as qualidades para representar a personagem Mrs. Montgomery. Ela é uma atriz que vai direto ao assunto, às conveniências do papel. Lembro-me da sua sobriedade em cena, da maneira como ela defendia a personagem. Ela trazia ao palco a delicadeza da mulher do século 
XIX. Havia uma cena em que ela impressionava de tal maneira que durante o ensaio todos nós parávamos para admirar a sua interpretação. Foi uma enorme satisfação poder dirigi-la e constatar que ela sempre correspondeu à altura de seu talento. Tenho por ela uma grande admiração. 
Bibi Ferreira 
Atriz e diretora 
Acho louvável essa homenagem à Haydée Bittencourt. Eu estudei no Teatro Universitário e posso dizer que foi muito importante ser dirigido por uma mulher tão responsável e convicta de suas ideias. Ela nos colocou em contato com os melhores dramaturgos, nos conduzia com extremo cuidado e disciplina. Participei de alguns espetáculos como ator, principalmente do tão comentado Sonho de Uma Noite de Verão, de Shakespeare. Há um episódio muito engraçado durante uma das apresentações do espetáculo Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues. Eu interpretava o papel do Pedro, eu devia dizer o seguinte: Sou marido dessa mulher que está sendo operada, mas na hora eu me perdi completamente e disse: Sou marido dessa mulher que está sendo atropelada. A Haydée ficou brava, mas depois achou engraçado. Ela era extremamente rigorosa. Lembro-me de sua disponibilidade, da atenção total que ela nos dedicava. Tive a oportunidade de dirigir a peça Maria Minhoca, de Maria Clara Machado. Mais tarde tornei-me dramaturgo e devo toda a minha formação à Haydée Bittencourt. 
Aziz Bajur 
Dramaturgo – Formado pelo T.U. da UFMG 
Fui aluno e posteriormente tornei-me professor do Teatro Universitário. Tive a honra de ser aluno da Haydée Bittencourt. Ela certamente mudou o panorama teatral de Belo Horizonte, conferindo a ele uma consciência de profissionalismo. É inegável dizer que Haydée conferiu aos espetáculos uma qualidade rara, privilegiando a dramaturgia nacional. Através dela conhecemos a arte na sua acepção maior. Sempre que foi preciso ela lutou por verba junto à reitoria da UFMG. As suas reivindicações não se limitavam a esse aspecto, ela ia além, exigindo atenção da própria prefeitura e até mesmo do Estado de Minas. A alta disciplina que ela nos exigia era aplicada desde o abrir da cortina até o mais simples arranjo de um objeto de cena. Nunca vou me esquecer da minha experiência como cortineiro – a única da minha vida – foi um desastre. Quando era para eu abrir a cortina, eu abri rapidamente. A Haydée ficou muito brava, disse que eu devia ser mais cuidadoso, que a cortina devia ser aberta devagar. Haydée nos ensinou inúmeras lições, as quais eu carrego até hoje comigo. 
Zé Antônio de Souza 
Formado pelo T.U. da UFMG 
Haydée era e é uma das pessoas que mais marcaram a minha vida, a minha formação artística. Eu morava em Porto Alegre, mas resolvi me mudar para Belo Horizonte. Quando eu soube da existência do Teatro Universitário eu me candidatei a uma vaga no curso de formação de atores. A primeira entrevista com ela foi decisiva. Fui aprovado. Haydée tem essa capacidade de reconhecer as pessoas através da sensibilidade, da experiência e da intuição. Haydée sempre defendeu suas ideias com muita garra, sem ser agressiva, mas com muita veemência. Lembrome do seu humor inglês. Aliás, uma das coisas inesquecíveis dela é a sua risada contagiante. Haydée confiou a mim, logo no início, os figurinos das peças Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente e Auto de Vicente Anes Joeira, de um autor anônimo do século XIV. Eu fiquei muito feliz com essa confiança e fiz de tudo para corresponder à altura. Mais tarde fiz os figurinos para as peças Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, Bodas de Sangue, de Garcia Lorca, e Seis personagens à procura de um autor, de Pirandello. Esse último foi dirigido por ela para As Amigas da Cultura. 
Era uma montagem belíssima, por sinal. Também tive a experiência de trabalhar como ator em algumas dessas montagens. Nunca me esqueço do Paula Lima e do Etienne Filho descendo a escada, comovidos, elogiando o meu desempenho na peça Vestido de Noiva. Eu respondi a eles que todos nós devíamos o sucesso à Haydée. Em todas as montagens dirigidas por ela o público aplaudia em cena aberta. Ela sempre foi uma diretora esplêndida, muito clara nas suas propostas. Quando ela montava um espetáculo, ela sabia exatamente o que queria e o que estava falando. Ela é uma das pessoas mais competentes que já conheci. Tirou leite de pedra, literalmente. Sob sua direção mesmo os atores menos talentosos alcançavam grande destaque. Tenho a certeza de que as suas montagens fariam sucesso em qualquer país. Nós que participamos daquela época podemos dizer o quanto o seu trabalho faz falta, 
o quanto ele é importante. Costumo dizer que o teatro mineiro pode ser divido em antes e depois de Haydée Bittencourt. Ela é, sem sombra de dúvida, um marco no teatro brasileiro. Eu tenho muito orgulho de dizer que a minha formação foi haydeetiana. 
Herton Roitman 
                Artista Plástico e figurinista. Formado pelo Teatro Universitário da UFMG) 
Eu comecei a fazer teatro no Teatro Universitário, e começar com a Haydée foi uma sorte! É um dado do qual não abro mão de colocar no meu currículo: comecei a estudar teatro com a Haydée Bittencourt! Para mim ela é a referência do que eu entendo por teatro. Quando eu descobri que havia um vestibular para uma escola de teatro, eu resolvi prestar o exame. Era a Haydée que estava assumindo a direção do Teatro Universitário, que tinha passado por outras direções. Mas ela veio com um ideal absolutamente transformador, criou um corpo docente muito consistente. A impressão que ficou é a de que podemos aprender teatro na escola. Uma escola pode fazer teatro com um ímpeto inovador. Não é o olhar acadêmico, castrador, ela nunca teve essa visão sobre o papel do ensino, mas a de uma escola que ofereça instrumentos para a criação, que habilite criadores. Com todas essas realizações ela imprimiu a marca dela no TU, isso fez com que as pessoas que faziam teatro se interessassem pela escola e lá encontrassem 
o que não possuíam. Adquiriram uma formação constante, um estudo regular tanto da prática, da interpretação quanto da teoria, da História do Teatro Brasileiro e Universal. Quando começamos a trabalhar com poesia, ela nos deu um soneto de Camões para aprendermos a usar a palavra como veículo de expressão. Depois ela nos apresentou a outros poemas. Eu me lembro que escolhi O romanceiro da inconfidência, da Cecília Meirelles. E depois fizemos uma cena baseada no poema. Fizemos a peça Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias, eu me recordo que havia uma marcação em que eu teria que me ajoelhar e dizer: Senhor, é de joelhos que vos lhe peço. Mas eu fiquei tão nervosa que acabei me ajoelhando antes da hora e disse: 
Senhor, é de joelhos que vos lhe estou pedindo. 
No mesmo momento eu percebi a minha falta. Fiquei arrasada, saí do palco tão mal, tão infeliz, me sentindo o último dos bandidos. Pensei que não passaria no exame. Mas a Haydée foi tão legal: Gabriela, você estava linda, maravilhosa! Ela deu um grande suporte porque na sequência entrava um outro aluno. A Haydée reconheceu que apesar do erro, eu representei o meu papel. Isso foi muito marcante! Ela sempre foi muito generosa e ao mesmo tempo exigente naquilo que nós tínhamos que apresentar como resultado. Tínhamos que en-tender o teatro como um trabalho sério, compreender que quanto mais informados teríamos mais condições de entender a personagem. Mas isso não é tudo, nós temos que entendê-la também pelo coração. Todas essas noções básicas que me norteiam até hoje foram incutidas pela Haydée. Nós aprendemos como usar roupas de época, como nos comportar em cena, a lidar com a elegância da fala mais literária, mas isso não implicava uma falta de organicidade para emiti-la. Tudo era muito orgânico. Acredito que a Haydée tem essa ligação do texto/palavra, do texto/sentido. As dicas que ela nos dava eram preciosas. E para quem era inexperiente como eu, as coisas eram aceitas sem nenhuma resistência. Ela é uma fonte de conhecimento. Nos sugeria filmes, livros. Éramos pessoas muito diferentes umas das outras, como todo grupo. Nós éramos tão valorizados! Ela tinha uma dedicação tão grande que nós percebíamos o seu amor ao trabalho, isso é fundamental para um mestre. Esse lugar de primeiro mestre ficou preservado, ela ainda é a minha referência de mestre, ela é 
o meu mestre. 
Gabriela Rabelo 
Atriz e dramaturga 
São Paulo, 15 de novembro de 1952 
Sei de longa data que a Srtª Haydée Bittencourt interessa-se muitíssimo pelo teatro, tendo tomado parte em vários dos melhores espetáculos de amadores realizados nestes últimos anos em São Paulo. Sua atuação em tais espetáculos, especialmente em Peter Pan, foi salientada e elogiada por toda crítica paulista. Lembro também que a Srtª Bittencourt esteve presente à Livraria Jaraguá, de minha propriedade, na noite em que ali se fundou o Grupo Experimental de Teatro, que dirigi durante vários anos. Inteligente, culta, raramente dinâmica, como prova o seu currículo, creio que a Srtª Bittencourt aproveitará imensamente uma estada nos Estados Unidos, onde pretende estudar não só a arte de representar, como direção teatral. A necessidade de um estágio junto a professores e diretores estrangeiros faz-se de fato sentir num país como o Brasil, onde infelizmente, até bem pouco tempo não havia teatro. Estou mesmo certo de que na volta de sua viagem de estudos a Srtª Bittencourt poderá contribuir eficientemente para o desenvolvimento do incipiente teatro nacional. 
Alfredo Mesquita 
Diretor da EAD 
São Paulo, 6 de dezembro de 1950 
Conheço o interesse da Srtª Haydée Bittencourt pelo teatro desde o ano de 1944 quando no Grupo Universitário de Teatro, conjunto oficialmente ligado à Universidade de São Paulo, tive-a como atriz, sob minha direção, na peça Amapá, de Carlos Lacerda. Mais tarde, exercendo as funções de crítico, vi-a encenar a Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente e tomar parte em duas representações: Peter Pan, em que fez o protagonista, e O calcanhar de Aquiles, de Raymundo Magalhães Júnior, na qual desempenhou um dos principais papéis femininos. De todas essas ocasiões ficou-me a impressão de uma pessoa devotada ao teatro, empreendedora, entusiasta, dispondo de grande versatilidade de interpretação, com excelente capacidade de trabalho e cujo progresso, como atriz, depende no momento sobretudo de mais prática e contato com mestres e encenadores estrangeiros, como é o caso dos nossos melhores artistas amadores e mesmo no que se refere ao segundo item, dos nossos profissionais. Quanto às minhas qualificações para fazer esta declaração, cumpre-me declarar que além de ter sido diretor e encenador do Grupo Universitário de Teatro, a que já me referi, de 1943 até 1948, colaborei na fundação do Teatro Brasileiro de Comédia, organização profissional permanente, para onde passaram alguns atores daquele conjunto. Fui um dos diretores da revista Clima, que se publicou de 1941 até 1944, sendo ainda responsável por sua seção de Teatro. Exerço atualmente as funções de crítico teatral no jornal O Estado de S. Paulo, desde 1946 e de professor de História do Teatro na Escola de Arte Dramática de São Paulo, desde a sua fundação em 1948. Fora do Brasil eu tive a oportunidade de ver teatro nos Estados Unidos, na França e na Inglaterra, embora neste último país, infelizmente, apenas pelo espaço de uma semana. 
Décio de Almeida Prado 
Agradecimentos 
Angel Vianna, Aracy Balabanian, Aziz Bajur, Barbara Heliodora, Berta Zemel, Bibi Ferreira, Carlos Cyrne, Carlos Eugênio Moura, Celso Henrique Freire Doin, Edla Van Steen, Fernando Limoeiro, Gabriela Rabelo, Herton Roitman, Ilka Marinho Zanotto, Jonas Bloch, Jota Dângelo, Juca de Oliveira, Júlio Varella, Marcelo Pestana, Maria Clara Lemos, Maria Olívia, Maria Thereza Vargas, Mauro Sérvulo, Nathália Timberg, Nydia Lícia, Neusa Rocha, Roberto Koln, Sábato Magaldi, Sérgio Britto, Sérgio Mamberti, Tatiana Belinki e Zé Antônio de Souza. 


Cronologia 
Formação Profissional: Royal Academy of Dramatic Art (RADA). Curso para atores profissionais (Acting). 3 trimestres. Londres. 1954 - 1955. 
Teatro 
Trabalhos como atriz: 
1941 
• Richard of Bordeaux, de Gordon Daviot. 
Drama do Último Quartel do Século XIV 
                Personagens: Pajem Louro – Doris Loewenberg Pajem Moreno – Egie Refinetti Richard, Rei da Inglaterra – Peter da Silva Prado Ann de Boêmia, Rainha da Inglaterra – Jaqueline Zufferey Thomas of Woodstock, Duke of Gloucester, tio do rei – Nelson Barcelos John of Gaunt, Duke of Lancaster, tio do rei – Gilberto de Andrada e Silva Michael de La Pole, Chanceler do Reino – Manuel Osório de Mello Sir Simon Burley, Tutor e Amigo do rei – Nelson de Toledo Edmund of Langley, Duke of York, tio do rei – Peter Bruck 

Richard, Conde de Arundel – Jorge de Campos Mesquita Thomas Arundel, Archchbishop of Canterbury – Max Friedlander Robert de Vere, Conde de Oxford – José Eduardo Fernandes Mary, Condessa de Derby – Haydée Bittencourt Agnes Launcekron, Camareira da Rainha – Almira Gonçalves Henry, Conde de Derby, primo do rei – Gert Croner Thomas Mowbray, Conde de Nottingham – Cornélio Procópio Maudelyn, Secretário do Rei – Egly Refinetti Sir John Montague – Francisco de Almeida Prado Edward, Conde de Rutland – Werner Sonnenfeld Uma Camareira – Haydée Bittencourt O Médico – José Eduardo Fernandes Um Pajem – Doris Loewenberg Outro Pajem – Haydée Bittencourt Pajem do Conde de Derby – Almira Gonçalves 
Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa Direção: Irene Smallbones Diretor de Palco: Mr. Gerald Stevens Teatro Municipal 
1945 Grupo Universitário de Teatro – (GUT) 
• Farsa de Inês Pereira e do Escudeiro, de Gil Vicente 

Aparício – Caio Caiuby Ordonho – Delmiro Gonçalves Brás da Mata – José A. de Sousa Mãe – Maria José de Carvalho Inês Pereira – Cacilda Becker Leonor Vaz – Miriam Lifchtz Pero Marques – Paulo de Tarso Judeus casamenteiros: Latão – Carlos Falbo Vidal – José Seatena Arauto – Haydée Bittencourt 
Direção e adaptação: Décio de Almeida Prado 
• Amapá, de Carlos Lacerda (Peça em três quadros e um balé, escrita especialmente para o Grupo Universitário de Teatro) 
               Quadro I – Bar Mack – José Seatena Bill – José A. de Sousa John – Delmiro Gonçalves Jack – Caio Caiuby Zeca – Paulo de Tarso 
       Quadro II – Alojamento do Mack Mack – José Seatena Jack – Caio Caiuby 
                    Balé: Locutor – José Salles Noiva Loira – Miriam Lifchtiz Menino de Capote de Lã – Uschi Hohenstein Estre, a Glamourosa – Lily Kopenhagen Nazi-Capone – Luiz Sergio Ovos com Presunto – Felício Mello 
       Quadro III – Telheiro do Cigano Leonor – Maria José de Carvalho Maria – Haydée Bittencourt Cigano – Luciano Centofant Ciganinho – Paulo de Alcântara Mãe – Haifa Coury Zita – Miriam Lifchitz Dick – Marigildo Braga Joe – Gastão Gorenstein 
Teatro Municipal Balé dirigido por Chinita Ullman Cenários e figurinos: O. de Andrade Filho e Helio Bichels. Direção: Décio de Almeida Prado 
1946 
• Pequenos Serviços em Casa de Casal, de Mário Neme Autor – Teixeira Cavalcanti José – José A. de Sousa Alzira – Miriam Lifchitz Roberto – José Scatena 
•  Filomena – Ligia Corrêa 
•  Marrocas – Maria José de Carvalho 

D. Zeni – Haydée Bittencourt Empregada – Haydée Bittencourt 
Teatro Boa Vista Direção e adaptação: Décio de Almeida Prado 
• Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente Anjo – José A. de Sousa Diabo – Ralfo Aguiar Companheiro do Diabo – Roberto Azambuja Fidalgo – Maurício Pimentel Companheiro do Fidalgo – Ruy Afonso Machado Onzeneiro – Luciano Centofant Parvo – Carlos Augusto Sapateiro – Floriano Parreira Filho Frade – Carlos Falbo Florença – Haydée Bittencourt Corregedor – Gastão Gorenstein Brísida Vaz – Maria José de Carvalho 1º Cavalheiro – Delmiro Gonçalves 2º Cavalheiro – Ruy Afonso Machado 3º Cavalheiro – Antonio Carlos Cardoso 
Teatro Boa Vista Direção: Décio de Almeida Prado 
1948 Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa 
• The Miracle Merchant, by “Saki” (H.H. Munro) Mrs. Beauwhistle – Maria Antonieta Celani Louis Courcet, her neptew – Adam Polakiewicz Jane Martley – Haydée Bittencourt Sturridge, Mrs. Beauwhistle’s boiler – O. Calvo Maid – Lotte Hanna Herzberg 
Produção: Richard Godfree 
1950 Teatro Escola de São Paulo (Tesp) 
• Peter Pan, Peça em três atos baseada nas personagens de J.M. Barrie Mamãe – Eny Autran Garcia Ribeiro Joãozinho – Sergio Rosemberg Vanda – Wilma Bueno de Camargo Papai – Clóvis Garcia Fada Sininho – Ela mesma Peter Pan – Haydée Bittencourt Quasetudo – Nelson Schor Banguela – Alberto Guzik Pele Vermelha – Nilton Schor Mão Furada – Jacyr Pasternak Lamparina – Ricardo Gouveia Martim Pescador – Douglas Gorodetzki Capitão Gancho – Benjamin Belinky Gorila – Aldo Lazzerini Beiçudo – Raymundo Victor Duprat Zarolho – Roberto Zambelli Capenga – Milton Cesar Pestana Risadinha – Dom Maizel O Jacaré – O próprio Direção e adaptação: Júlio de Gouveia Maquiagem: Haydée Bittencourt Cenário e luz: Ruggero Jacobbi Cenário: Léo Rosetti Teatro Municipal 
• O Calcanhar de Aquiles, de Raymundo Magalhães Júnior Laurita – Maria Cecília Carvalho Dona Isolina – Haydée Bittencourt Maria – Leny de Carlo Regina – Sonia Vaz Albertina – Lucia Lambertini Taveira – David Garófalo Laranjeira – Paulo Basco/ Ítalo Rossi Janjão – Rubens Molino Teteco – Jorge Feldman Speaker – Agostinho Ismael Manchon Calouros – José Roberto Pinto de Almeida, Roberto Zambeli, Hélio Vanucci, Raymundo Duprat, Aldo Lazzerini Filho 
Direção: Júlio de Gouveia Assistente de direção e maquiagem: Haydée Bittencourt Teatro Municipal 
1951 
• A Corda, (Festim Diabólico), de Patrick Hamilton Brandon – Clóvis Garcia 


Granillo – Raymundo Duprat Sabot – Werner Piorkowsky Kenneth Raglan – Rubens F. Costa Leila Arden – Haydée Bittencourt Sir Johnstone – Arnaldo Mindlin Mrs. Debenham – Alcina Coulicoff Ruppert Cadell – Ítalo Rossi 
Direção e adaptação: Evaristo Ribeiro Teatro Cultura Artística Cenário: Haydée Bittencourt, executado por Antonio Galdi Sonoplastia: Eteocles Carlos Lourindo Diretor de Cena: Adelina Cerqueira Leite 
• Ora Bolas! – Sketch, de Adelina Cerqueira Leite Formigas – Ida Clara de Oliveira, Alberta Giovannini, Liliam Carvalho Rochlitz, Maria Tereza Vergueiro, Maria Regina Melchior, Wilma Branco Catapano, Marcia Marques Berni, Cleide Musetti, Maria Cecilia Hippolito, Lourdes Pereira Leitão. Abelhas – Neide Weingrill, Elide Pinheiro, Vera Lucia Amendola, Felipe Lozacco Neto, Yara Pinheiro Machado Nogueira, Rui Lagôa Junior, Lilia Ancona Lopes, Regina Helena França, Miriam Ethel Niski, Sergio Elcio Niski, Beatriz Maria Pelliciari, Gustavo Alberto Lichstenberg, Monserrat Pinsirole, Maria Lucia Alves Ferreira, Gonçalo Alves. Zezinho – Haydée Bittencourt. 
Curso Infantil – Primeiro Semestre Conservatório Dramático e Musical de São Paulo Cenários e costumes: Haydée Bittencourt 
1952 Teatro Escola de São Paulo (TESP) Fábulas Animadas 
• A Cigarra e a Formiga, de Julio Gouveia A Cigarra – Lúcia Lambertini A Formiga – Haydée Bittencourt 
Direção: Julio Gouveia Maquiagem: Barry Guarda-roupa: Tatiana Belinky 
1954 Teatro das Segundas Feiras Sociedade dos Artistas Amadores 
• Hands Across The Sea, (Amigos D’Além Mar), de Nöel Coward Jacqueline – Haydée Bittencourt Lady Maureen Gelem (Piggie – Mary Rees Commander Peter Gilpin R. N. (Seu marido – Rex Davies Lieut. Comdr. Alastair Corbett. R. N – Michael Smith Colonel Gosling (Bogey) (Royal Marines-Retirade 
– Alec Wellington Mr. Wadhurst – Philip Donovan Mrs. Wadhurst – Doris Maison Mr. Burnham – Peter Maison Teatro Brasileiro de Comédia Direção de Alec Wellington Cenários de Máuro Francini, executados por Archimedes Ribeiro Direção de cena: Pedro Petersen 
1956 Teatro Paulista de Câmara 
• A Herdeira, de Ruth e Augusto Goetz Mary – Rosanne Bueno Austin Sloper – Bernardo Blay Netto Lavínia Pennermann – Adelina Cerqueira Leite Isabel Sloper – Sophie Rhosenhaus Elizabeth Almond – Vera Souza Henri Gilbert – Caio Caiuby Steven Gilbert – Homero Cozac Mrs. Montgomery – Haydée Bittencourt 
Teatro de Arena Direção: Antunes Filho Figurinos: Dorothea Merenholz Direção de cena: Mariano Gaccione 
1957 Cia. Fernando de Barros 
• Hora da Fantasia, de Ana Bonnaci Senhora Sedley – Odete Lara Bute – Sidneia Rossi Jane – Arlette Louve Sedley – Edmundo Lopes Senhorita Briggs – Marina Freire Rockett – João Pontes Taylor, o Burgomestre – Milton Ribeiro Geraldine – Ana Maria Nabuco Senhora Gerome – Maysie Lynn Ronald, o Inspetor – Victor Merinov Sally – Haydée Bittencourt 
Teatro Maria Della Costa Direção e cenários: A. Hamza Assistente de direção: Maurício Nabuco Figurinos: Marie Hamza-Lehel 
1958 Pequeno Teatro de Comédia 
• O Diário de Anne Frank, de Goodrich e Hackett Otto Frank – Felipe Carone Miep – Haydée Bittencourt Senhora Van Daan – Dina Lisboa Senhor Van Daan – Walter Avancini Kraler – Raul Cortez Margot Frank – Maria Dilnah Senhora Frank – Esther Mindlin Guimarães Anne Frank – Dalia Palma Dussel – Luiz Eugênio Barcellos 
Teatro Maria Della Costa Direção: Antunes Filho Figurinos de Malgary Costa, executados por Helena Santini Direção de cena: Rubens Silva 
Televisão 
1957 
TV Tupi – Grande Teatro da TV Tupi de São Paulo. 
1958 
TV Tupi – Grande Teatro das Segundas-feiras. Rio de Janeiro 
2005 
TV Cultura – Os Ossos do Barão, de Jorge Andrade – Senta que lá Vem Comédia – direção: Willian Pereira 
2009 
TV Globo – Som e Fúria – direção: Fernando Meirelles 
2010 
• A Musa Impassível – Longa Metragem – direção: Marcelo Lordy – Produção: C.F. Knoll 
Rádio 
1954/1955 
British Broadcasting Coorporation (BBC), Londres. 
Direções 1949 
• Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente Grupo Dramático da Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa Teatros da Escola Graduada de São Paulo e SESI 
– Brás – São Paulo. 
1959 
• Pigmalião, de George Bernard Shaw 
• Julia Cintra Nogueira (Mrs. Eynsford Hill – Jandira Villa Real Clara Cintra Nogueira (Clara Eynsford Hill) – Ana Maria Gonçalves Espectador Pernambucano (Bystander) – Raul Pepilasco Cel. Alberto Mendes Novais (Coronel Pickering) 

•  Silveira Santos José Luiz Cintra Nogueira (Fred Eynsford Hill) – Luiz C. Puglieli Eliza Mazella (Eliza Dolittle) – Eleyde Ciappina Prof. Henrique Almeida Queiroz (Henry Higgins) 
•  Silvestre Villa Real Espectador Irônico (a Sarcastic Bystander) – Antonio C. de Souza 
•  Cotinha (Mrs. Pearce) – Clara Brilman Antonio Mazella (Alfred Dolittle) – Paulo Corrêa de Oliveira 
• Marina Almeida de Queiroz (Mrs. Higgins) – Christina Andery Criada (Palour Maid) – Heloisa de Oliveira Direção, tradução, adaptação, cenários e figurinos: Haydée Bittencourt Grupo Permanente de Teatro de Londrina (GPT), em Londrina (Paraná). 


• Mulheres do Crepúsculo, de Silvia Rayman Helen Allistair – Dina Lisboa Christiane Ralston – Maria Dilnah Jessie – Floramy Pinheiro Rosie – Ana Maria Nabuco Laura – Vera Ferraz Viviane – Dalia Palma Verônica – Elizabeth Henreid Olga – Rosamaria Murtinho Sally – Jandira Telles Enfermeira – Aparecida Baxter 
Companhia Brasileira de Comédia Direção: Haydée Bittencourt Cenário: Oswaldo Sampaio Teatro Cultura Artística (SP) e Independência (Santos – SP) Por essa direção recebe o Prêmio e Diploma de Revelação de Diretor Profissional de 1959, conferido pela Associação Paulista de Críticos Teatrais. 
• Diálogo das Carmelitas (Dialogues des Carmelites), de Georges Bernanos Marquês de La Force – Carlos Eugênio Cavaleiro de La Force – Laerte Morrone Blanche de La Force – Vera Souza Mme. de Croissy, a Priora – Leila Coury Irmã Constance – Clara Maltic Irmã Anne da Cruz – Yvone Toscano Irmã Mathilde – Edith Mondego 

Madre Marie – Carme Zingra Mme. de Croyssi, a Priora – Giuliana Barabani Irmã Gertrude – Ofélia Corrêa Irmã Martha – Yola Maia Irmã Valentine – Suzana Barreto Comissário – Euclydes Sandoval Homenzinho – Josué Corrêa Um Soldado – Carlos Eugênio 
Grupo dos Jovens Independentes Direção e tradução: Haydée Bittencourt Teatro da Igreja de Santa Terezinha de São Paulo e Franca (SP). 
1960 – 1961 
• Frei Luiz de Souza, de Almeida Garret 
D. Madalena de Vilhena – Aracy Balabanian Telmo Pais – Edgard Gurgel Aranha 
D. Maria de Noronha – Mônica Pacheco Chaves Alice Barini Frei Jorge Coutinho – Aldemir Sobreira Manuel de Souza Coutinho – José de Oliveira Santos Miranda – Ademir Rocha Ricardo de Lucca Romeiro – Ricardo de Lucca Dorothea – Clara Segal Prior de Benfica – Nilson Demange Irmão Converso – Paulo de Castro 



Outro Irmão – Antonio Carlos Foz Uma Irmã – Therezinha Naked 
Escola de Arte Dramática de São Paulo Direção: Haydée Bittencourt Teatros João Caetano, Maria Della Costa (SP), Bauru, Santo André (SP) e Francisco Nunes (BH). 
• As Noivas, de Paulo Gonçalves Angélica – Ana Leda Santili Dias Teresa – Maria Amélia Kobal Cecília – Maria José Zollner Silvestre – Profº José Ferreira Carrato Oscar – Antônio Dimas de Moraes Janu – João de Deus Giannasi Lucas – Izer A. da Silva e Paulo Amaral Júlio – Alberto Erne Teatro do Estudante da Faculdade de Letras de Assis – Tefla Direção, cenários e figurinos: Haydée Bittencourt Teatro da Faculdade, Assis (SP). 
• Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias (Algumas cenas) 
• O Noviço, de Martins Pena José – Ildeu Araújo Ambrósio – Pedro Miranda Ferreira Florência – Neuza Rocha 







Emília – Gabriela Rabello Juca – Nelson Leão Carlos – Ezequiel Neves Rosa – Maria José de Almeida Padre Mestre de Noviços – Raimundo Farinelli 1º Meirinho – Necésio Rodrigues 2º Meirinho – Edmar Pereira 3º Meirinho – Joni Faria Jorge – Helly de Oliveira 1º Amigo – Júlio Varella 2º Amigo – Aziz Bajur Joaquim Aguiar Soares 
Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt Cenários e figurinos: Napoleão Muniz Freire Teatro do Instituto de Educação, Francisco Nunes (BH), Casa de Itália (Juiz de Fora – MG) Escola Parque (Brasília) –1962/1963. Em Brasília, o espetáculo foi levado sob o patrocínio do Conselho Nacional de Cultura. 
• O Pagador de Promessas, de Dias Gomes Zé do Burro – José Antônio de Souza Rosa – Maria José de Almeida Marli – Jacqueline de Paula Bonitão – Pedro Miranda Ferreira Padre Olavo – Helvécio Ferreira Sacristão – Necésio Rodrigues 

Guarda – Mozart Minucci Beata – Helena Vidigal Galego – Raymundo Farinelli Minha Tia – Neuza Rocha Repórter – Ezequiel Neves Fotógrafo – Nelson Leão Júnior Um Jornaleiro – Nelson Leão Júnior Dedé Cospe Rima – Altamirando Passos Secreta – Neville Duarte Delegado – Edmar Pereira Mestre Coca – Joaquim Soares Um Mendigo – José Ulysses de Oliveira Um Membro do Coro – José Ulysses de Oliveira Monsenhor – Hugo Bouissou Manoelzinho Sua Mãe – Jony Faria Mestre do Coro – Brasil Winston Outro Membro do Coro – Ildeu Araújo Uma Menina – Gabriela Rabelo Um Garoto – Gabriela Rabelo Um Turista – Júlio Varella 
Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt Cenário: Ari Caetano Teatro Francisco Nunes (BH). 
1963 
• Panorama Visto da Ponte (A View From the Bridge), de Arthur Miller Louis – Adilson Lacorte 
Mike – Geraldo Souza Alfieri – René Almeida Eddie Carbone – Otávio Cardoso Catarina – Lenice de Almeida Beatriz – Rosely Mendes Tony Borelli – Geraldo Magela Marco – Lázaro Araújo Rodolfo – Orlando Pacheco 1º Agente – Joaquim Miguel 2º Agente – Edmundo Ottoni 1º Submarino – Getúlio Sardinha 2º Submarino – Libero Ernesto Família Lipari – Geraldo Ângelo e Angelita Travessoni 
Companhia Rosely Mendes Direção e cenário: Haydée Bittencourt Teatro do Instituto de Educação e Francisco Nunes. Belo Horizonte. 
• O Telescópio, de Jorge Andrade Francisco – Edmar Pereira Pedro Miranda Ferreira Rita – Watfa Tannus Leila – Maria José de Almeida Bié – Ildeu de Araújo Antonio Domingos Franco Ada – Neuza Rocha Geni – Gabriela Rabelo Luís – Aziz Bajur 



Joaquim Soares Antenor – Helvécio Ferreira José Antônio de Souza Alzira – Helena Vidigal Sebastião – José Ulysses de Oliveira Ezequiel Neves 
Teatro Universitário da UFMG Direção e cenário: Haydée Bittencourt Teatro do Instituto de Educação e Francisco Nunes. Belo Horizonte. 
1964 
• A Humanidade Completa a Paixão de Cristo, de autor anônimo Espetáculo ao ar livre nas escadarias da Igreja São José e Av. Afonso Pena, para as comemorações da Semana Santa da Prefeitura Municipal de BH. Belo Horizonte. 
• Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues Redator do Diário – Edmar Pereira Redator do Globo – Basílio Borges Jr. Repórter do Globo – Hely Batista Repórter do Diário – José Antônio de Souza Primeira Mulher – Suely Olympia de Souza Segunda Mulher – Cecília Bittencourt de Almeida Terceira Mulher – Eliana de Abreu Argemiro Alaíde (participação especial) – Lenice de Almeida 

Limpador, Homem, Homem de Capa, Pedro e Namorado – Aziz Bajur Madame Clessi – Neuza Rocha Pai – Pedro Miranda Ferreira Mãe, Mãe do Namorado e Mãe de Scarlett – Iris Tecles Primeiro Médico – Alberto de Oliveira Meneses Segundo Médico – Raimundo Farinelli Terceiro Médico – Joaquim Soares Enfermeiros – Basílio Borges Júnior e Edvar Rezende de Carvalho Enfermeiras – Selsa Rosa e Eliana Argemiro Abreu Primeiro Jornaleiro – Júlio Luiz Quirino Segundo Jornaleiro – Wagner Affonso Assunção Terceiro Jornaleiro – Edvar Rezende de Carvalho Dona Laura – Elizabeth Briscio Mulher de Véu e Lúcia – Terezinha Laranjo Homem de Barba – Helvécio Ferreira Mulher Inatual – Selsa Rosa (G.T Sesi) Jovem Romântico – Basílio Borges Jr. 
Teatro Universitário da UFMG Direção, cenários e figurinos: Haydée Bittencourt Teatros Marília e Francisco Nunes. Belo Horizonte. 
1964 – 1965 
• Sonho de Uma Noite de Verão (A Midsummer Night’s Dream), de William Shakespeare Teseu – Helly de Oliveira Hipólita – Cecília Bittencourt Filóstrato – Eid Ribeiro Egeu – Edmar Pereira Hérmia – Joselice Olympia Demétrio – Joaquim Soares Lisandro – Aziz Bajur Helena – Neusa Rocha Pedro Pinho e Pai de Tisbe – Helvécio Ferreira Bobina e Píramo – José Antônio de Souza Chico Flauta e Tisbe – Wagner Assunção Esgalgado e Muro – Pedro Miranda Caldeira e Lua√Edivar Rezende Esmerado e Leão – Júlio Quirino Puck – Ezequiel Neves Fada – Suely Olympia Titânia – Jacqueline de Paula e Terezinha Laranjo Flor de Ervilha – Eliana Abreu Argemiro Teia de Aranha – Ulli Patleich Falena – Patrícia Vivácqua Semente de Mostarda – Elizabeth Brício Oberon – Jonas Bloch Elfos – Roberto George João Marcos 
Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt Cenários e Figurinos: Napoleão Muniz Freire Teatros Francisco Nunes (BH) e Leopoldo Fróes (SP). 
1965 
• Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente Inês Pereira – Joselice Olímpia Mãe de Inês – Ilma Brandi Lianor Vaz – Arleide Guerra Pero Marques – José Ulisses Latam, judeu casamenteiro – Moacir Santiago Vidal – João Marcos Braz da Mata, escudeiro – Eid Ribeiro Fernando, moço – Júlio Quirino Luzia – Patrícia Vivacqua Payo – Alisson Vaz Hermitam – José Maria Mendes 
Teatro Universitário da UFMG Direção e Cenários: Haydée Bittencourt Figurinos: Herton Roitman Teatro Marília, Sesi – Cidade Industrial, Auditório da Reitoria da UFMG (BH) e Seminário Redentorista (Congonhas – MG). 
1965 – 1967 
• Auto de Vicente Anes Joeira, de autor anônimo do século XVI Regateyra – Romilda Leão Filha, Madanela – Suelly Olímpia Comadre, Inês de Sã – Lourdes Mourão Vilão, Afonso Gonçalo – Edvar Resende Vicenteanes Joeira (Ratinho – João Marcos Clérico, Braz Picanço – Paulo Maia Escudeiro, Pedro Camões – Thadeu Ventura Negro, Mestre Tomé – Luiz Gonzaga Gonçalo (Ratinho) – Wagner Assumpção 
Teatro Universitário da UFMG Direção e cenários: Haydée Bittencourt Figurinos: Herton Roitman Teatro Marília (BH), Seminário Redentorista (Congonhas) e Municipal (Ouro Preto). 
1966 
• As Noivas, de Paulo Gonçalves Teatro Universitário da UFMG Teatro Marília (BH) e Sanatório Júlia Kubitschek (Barreiro). Belo Horizonte. 
• Bodas de Sangue, de García Lorca Mãe – Romilda Leão Noivo – João Marcos Vizinha – Joselice Olímpia Sogra – Maria de Lourdes Mourão Mulher – Patrícia Vivacqua Leonardo – Eid Ribeiro Menina – Suelly Olímpia Criada – Elza Lanza Ajudante – Raquel Maria Pai da Noiva – José Maria Mendes Noiva – Joice Azevedo 



1ª Rapariga – Genoveva de Oliveira Gil 2ª Rapariga – Solange Deslandes 3ª Rapariga – Irene Corrêa 4ª Rapariga – Maria Olívia 1º Rapaz – Clércio Coelho 2º Rapaz – Edivar Resende Convidado – Antônio Eustáquio 1º Lenhador – Júlio Quirino 2º Lenhador – José Ulisses 3º Lenhador – Paulo Cassini Lua – Wagner Affonso Morte (Como Mendiga) – Luiz Gonzaga 
Teatro Universitário da UFMG Direção e cenários: Haydée Bittencourt Figurinos: Herton Roitman Teatro Francisco Nunes (BH).  
1967 
• À Margem da Vida (The Glass Menagerie), de Tennessee Williams Tom Wingfield – Coracy Raposos Amanda Wingfield – Nilda de Almeida Laura Wingfield – Wilma Henriques Jim D. O’Connor – Orlando Pacheco 
Teatro Moderno de Arte Direção: Haydée Bittencourt Cenário: Pernambuco de Oliveira Figurinos: Joaquim Costa Teatro Marília (BH) e Teatro Martins Pena (Brasília). 
1967 – 1968 
• As Três Irmãs (Tri Sestri), de Anton Tchekhov Olga Sergueievna Prozorov (Olia – Irene dos Reis Irina – Patricia Vivacqua Macha – Maria Olívia Barão Nikolai Ilvovich Tusenbach (Tenente) – João Marcos Ivan Romanovich Chebutikin (Médico do Exército) – Luiz Gonzaga Vassili Vassilievich Solene (Capitão) – Herton Roitman Anfioxa (velha ama) – Elza Lanza Ferapont (servente do Rural Board) – Julio Quirino Tenente-coronel Alexandre Ignatievich Vershinin 
– Antonio Eustáquio Fedor Ilich Kuligin – José Maria Mendes Andrei Sergheievich Prozorov – Edivar Resende Natália Ivanovna (Noiva de Andrei e depois sua esposa) Natasha) – Romilda Leão Alexei Petrovich Fedotik (Primeiro-tenente) – Moacir Salviano Vladimir Karlovich Rode – Paulo Cassini Arrumadeira – Solange Deslandes 
Direção e cenários: Haydée Bittencourt Figurinos: Herton Roitman Teatro Universitário da UFMG Teatro Marília (BH) e Teatro João Caetano (RJ). 


1967 
• Seis Personagens à Procura de um Autor (Sei Personagi in cerca d’Autore), de Pirandello Sociedade Amigos da Cultura Teatro Marília (BH). 
• Véspera de Reis, de Arthur Azevedo José – Wagner Affonso Alberto – Antônio Eustáquio Emília – Maria Olívia Reis – Moacyr Salviano Bermudes – Paulo Cassini Francisca – Elza Lanza Vizinha – Áurea Cintra Mestra – Irene Corrêa Pastorinhas – Dinorah Carmo, Elida Maria, Eni Mendes, Helena Antípova, Lucy Cunha, Majô Martins, Maria José Resende, Maria de Lourdes Oliveira, Marilene Nezário, Lizabeth Emmermacher Pastores – Carlos Ronei, Pedro Sebastião, José Elias (Clarineta), João Carlos Gabrich (participação especial) Vaqueiro – Virgílio Pena Boi – Joel Paiva Médico – Newton Zimmerer Padre – Washington Lasmar 

1968 


Feiticeira – Tito Guimarães – Luiz Carlos Eiras Velha – Joel Paiva Filha – João Bosco Alves Bicho Turuna – Walden Carvalho Adomadô – Humberto Marques 
Direção, cenário e figurinos: Haydée Bittencourt Teatro Universitário da UFMG Teatros Municipal (Ouro Preto), Francisco Nunes, Automóvel Clube (BH) e Colégio Municipal (Rio Piracicaba). 
1969 
• Tartufo, de Molière Dorina – Maria José Resende Flipota – Marilene Nasário Lourenço – Carlos Ronei Sra. Pernelle – Aurea Cintra Elmira – Irene Corrêa Dami – Elias Martins Mariane – Elena Antípova Cleanto – Washington Lasmar Orgon – Newton Zimmerer Valério – Arimatéa Cunha Tartufo – João Bosco Alves Senhor Leal – Orlando Soares Oficial – Ademar Rodrigues 
Direção, cenário e figurinos: Haydée Bittencourt Teatro Universitário da UFMG Teatro Municipal de Ouro Preto, Auditório da Reitoria da UFMG, Salão da Fundação Mendes Pimentel, Teatro Imprensa Oficial (BH e Teatro Anchieta (SP). 
1970 – 1971 
• Jacques, ou a Submissão, de Ionesco Jacques – Washington Lasmar Mãe Jacques – Lourdes Xavier Pai Jacques (participação especial) – Edel Mascarenhas Jacqueline Jacques – Dinorah Carmo Avó Jacques – Marilene Nasário Avô Jacques – Elias Martins Roberta I (participação especial) – Áurea Cintra Roberta II – Áurea Cintra Sogra (participação especial) – Maria José Resende Sogro – Carlos Roney 
Teatro Universitário da UFMG Direção e figurinos: Haydée Bittencourt Cenários e adereços: George Helt Teatro Municipal (Ouro Preto), Imprensa Oficial (BH), Aldeia de Arcozelo da Fundação João Pinheiro (RJ). 
1970 
• O Futuro Está nos Ovos (L’ Avenir est dans les Oeufs), de Ionesco Teatro Universitário da UFMG Teatro Imprensa Oficial (BH). 

1971 
• O Patinho Torto, de Coelho Netto Bibi Lameira – Alberto Machado Custódia Arrobas – Ducarmo Perdigão Clemente Lameira – Ademar Rodrigues Donaria – (atriz convidada).. Marilene Nasário Eufêmia – Loureiro Júnior Iracema – atriz convidada)..Dinorah Carmo Dr. Patureba – (ator convidado)..Zemaria Mendes 
•  Augusta – (atriz convidada)..Lygia Lira Sêo Batista – (ator convidado)..Washington Lasmar 

Direção, cenários e figurinos: Haydée Bittencourt Teatro Universitário da UFMG Teatro Municipal (Ouro Preto), Colônia de Férias Sylla Velloso (Venda Nova), Imprensa Oficial e ICBEU (BH). 
1972 
• El Rei Seleuco, de Camões, Laçarote (Moço) – Carlos Soares (TU) Estácio da Fonsema (Mordomo) – Cláudio Salomé (Convidado) Martim Chinchorro – Moacyr Silviano (participação especial) Representador (Prólogo) – Wagner Afonso Assunção Rainha Estratônica – Maria Olívia (participação especial) 




Rei Seleuco – Sérgio Amaral (TU) Príncipe Antíoco – Loureiro Júnior (convidado) Leocádio (Pajem) – Athos Thadeu (convidado) Camareira – Eliane Maris (TU) Porteiro – José Francisco Gabrich (participação especial) Alexandre (Músico) – Guilherme de Resende (convidado) Frolalta (Aia da Rainha) – Judith de Alencar (TU) Alcione Bonhomme Maria Leilla Físico (Médico espanhol) – Wagner Afonso Assunção Sancho (Moço) – Fabiano Vianna 
Teatro Universitário da UFMG Direção, figurinos e cenário: Haydée Bittencourt Teatros Municipal (Ouro Preto) e Imprensa Oficial (BH). VII Festival de Inverno. 
1973 – 1974 
• O Contratador de Diamantes, de Afonso Arinos, Dona Branca de Almeida Lara – Maria Olívia (formada pelo TU/1968) Ouvidor, José Pinto de Morais Bacellar – Joaquim Costa (ator convidado) Sebastião Caldeira Brandt – Airton Araújo Belchior Isidoro Barreto – João Bosco Alves 


Conrado Caldeira Brandt – Ruy Magalhães Mestre de Dança e Política, Diego Suarez – Ronaldo Boschi (ator convidado) Dona Pulquéria Dias – Nélia Vinhas Cotinha Caldeira – Lúcia Alexandre Mestre Vicente, professor de Latim – Geraldo Blanco Capitão dos Dragões Reais, Simão da Cunha – Geraldo Fischer Escrivão Sebastião Sampaio – Miguel Ângelo Cardoso Luiz Camacho – Belizário Barros O Intendente, Pancho de Andrade Castro e Lanções – Helvécio Ferreira (formado pelo TU/1964) O Contratador, Felisberto Caldeira Brandt – Celso Perrone Josefina – Nelcy Fialho Lacaio – Marcos Queiroz 1º Soldado dos Dragões – Rubens Furtado 
D. Verônica – Conceição Rodrigues Capitão de Mato – Alvimar Pio Garimpeiro – Júlio Quirino (formado pelo TU/1967) Administrador – Lucas Diniz Rainha do Congado – Cléa Prado 1ª Beata – Maria Socorro Barreira 2ª Beata – Argentina Gomes Um retardário – Érico Santiago Irmã do retardário – Lúcia Capanema Padre Cambria – Eduardo Senna 2º Soldado dos Dragões – Alex Rocha Pajem – Orlando Soares Pregoeiro – Atajaí Fassi Rancheiro – Júlio Quirino Bento – Maria Socorro Barreira Negros do Congado – Participação especial do Grupo Folclórico do Negro, Odum Orixás, dirigido por Celsa Rosa – direção nesta peça, Profº Paulo César Valle: Raymundo Silva, Jandira da Luz, Nefertete Leôncio, Rui Lemos, Carlos Alberto, Francisco de Assis, Milton Fialho, Jorge Gomes, Jairo Antônio. 
Teatro Universitário da UFMG Direção e figurinos: Haydée Bittencourt Teatro Francisco Nunes (BH). A temporada de 1974 teve o patrocínio do Plano de Ação Cultural – DAC – MEC. 
1974 
• As Feiticeiras de Salém (The Crucible), de Arthur Miller Reverendo Parris – Airton Araújo Betty Parris – Júlia Gomes Tituba – Klea Prado Abigail Williams – Miriam Chrystus (atriz convidada) Susana Walcott – Lúcia Capanema Ann Putnam – Lúcia Alexandre 

Thomas Putnam – Eduardo de Senna Mercy Lewis – Maria Inês de Oliveira Mary Warren – Inês Santos John Proctor – Ruy Nogueira (ator convidado) Rebecca Nurse – Tina Argen Giles Corey – Vicente Amaral Reverendo John Hale – Lúcia Freitas Elizabeth Proctor – Neuza Rocha (formada pelo TU 1964) Martha Corey – Nelcy Fialho Francis Nurse – Érico Santiago Ezequiel Cheever – Inácio Muzzi Delegado Herrick – Herodes Pio Vice-Governador Danforth – Celso Perrone Juiz Hathorde – Wenceslau Caminha Sarah Good – Nelcy Fialho Hopkins – Antônio Raimundo 
Teatro Universitário da UFMG Direção e figurinos: Haydée Bittencourt Cenários: Raul Belém Teatros Marília (BH) e Municipal (Ouro Preto). 
1975 
• Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare, Teatro Municipal (Ouro Preto). IX Festival de Inverno 1975. 
1975 – 1976 
• Vereda da Salvação, de Jorge Andrade Joaquim – Vicente Amaral Dolor – Regina Andrade Manuel – Lúcio Freitas Ana – Melina Joyce Geraldo – Marcos Araújo Onofre (formado pelo TU em 1975) – Geraldo Fischer Artuliana – Júlia Gomes Durvalina (formada pelo TU em 1975) – Tina Argen Conceição – Klea Prado Germana – Conceição Rodrigues Pedro (formado pelo TU em 1975) – Orlando Soares Adyr d’Assumpção Daluz – Rosa Lyna 1ª Mulher – Augusta Marins 2ª Mulher – Rosa Lyna Jovina – Erika Brandi Eva – Cristina Brandi 1º Homem – Atenágonas Gandra 2º Homem – Juarez de Oliveira 3º Homem – Aderi Costa 4º Homem – Wenceslau Caminha 5º Homem – Luiz Carlos Freitas 6º Homem – Adyr D’Ávila 7º Homem – Adyr D’Ávila 8º Homem – Bené Rocha 9ª Homem – Leonardo Fiorentino Soldados – Luiz Carlos Freitas 



Geraldo Fischer Orlando Soares Bené Rocha 
Teatro Universitário da UFMG Direção e figurinos: Haydée Bittencourt Cenário: Raul Belém Teatros Marília (BH) e Francisco Nunes (BH). 1975 – 1976. Estas duas temporadas tiveram o patrocínio do Serviço Nacional de Teatro – DACPAC-MEC. 
1976 – 1977 
• Sonho de uma Noite de Verão, de Shakespeare Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Cenários: Pernambuco de Oliveira Teatro Marília (BH). 1976. Esta temporada e a próxima de 1977 têm o patrocínio do Serviço Nacional de Teatro – DAC-Funarte-MEC. 
1977 
• Os Irmãos Dagobé, de João Guimarães Rosa Direção: Haydée Bittencourt Teatro Universitário da UFMG 
1978 
• A Escada, de Jorge Andrade Zilda – Lilia Pinheiro Antenor – Gilson Borba 
Amélia – Zínia Queiroz Omar – Pastor Gonçalves Juca – Airam Noêmia – Sônia Lobato Ricardo – Gardeno Matoso Maria Clara – Cacilda Lambertucci Lourdes – Alcina Rocha Izabel – Mara Portinari Vicente – Luís Barreto Sérgio – Zacharias Goulart Helena – Sônia Ramires Francisco – Edilson Botelho Industrial – Jeovah Ramos Vendeiro – Roberto O’Hara Marlene – Ângela Andrade Oficial – José Braga Soraia – Susy 
Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt Cenário: Raul Belém 
1979 
• Ifigênia de Ouro Preto, de Stella Leonardos Teatro Universitário da UFMG 
1980 
• A Invasão, de Dias Gomes Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt Teatro Universitário da UFMG 




1981 
• As Casadas Solteiras, de Martins Penna Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt 
• A Vida é Sonho, (Cinco autores japoneses) Rio Sumida (Nô), de Juro Motamasa Barqueiro – Rogério Lin ou Reynaldo Menezes Viajante – Tônio Santos Mãe – Regina Maia ou Selma Henriques Fantasma de uma criança – Rosana Caetano Coro – Marly Sette 
• A Vida é Sonho (Nô), de Zeami Motokiyo Estalajadeira – Edina Lobão (formada pelo TU em 1980) Rosei – Antônio Edson (formado pelo TU em 1980) Mensageiro – Selma Henriques ou Regina Maia Cortezão – Rogério Lin ou Reynaldo Menezes Coro – Margareth Maciel (formada pelo TU em 1980) 
• A Dama Mascarada (Kyogen), de autor desconhecido Senhor – Hastor Gonçalves Taro, Criado – Aldo Gardini Amante – Edna Lobão 




• O Jogo do Bastão (Kyogen), de autor desconhecido Patrão – Tônio Santos Taro, Criado – Aldo Gardini (Formado pelo TU em 1980) Jiro, Criado – Antônio Edson (Formado pelo TU em 1980) 
• Aoi No Uye (Nô), de autor desconhecido Aoi – Marly Sette Cortesão – Rogério Lin Feiticeira – Hastor Gonçalves Princesa Rokujo – Gladys del Rio ou Nelma França Mensageiro – Reynaldo Menezes Santo de Yokawa – Tônio Santos Coro – Rosana Caetano 

Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt Figurinos: Nelma França 
1982 
• Vereda da Salvação, de Jorge Andrade Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt 
1983 
• Marat-Sade, de Peter Weiss Coulmier – Paulo Borba Madame Coulmier – Maria Oneida Anunciador – Ronan Duvalle Cucurucu – Ismael Silva Polpoch – Geraldo Luciano Kokol – Sebastião Crispim Rossignol – Aruana Zambi Endemoninhada – Mirtes Maria e Aila Vanessa Pacientes – Irani Rodrigues Luciana Martinez Márcia Elza Freiras – Vanessa Brito Hamilton de Oliveira Enfermeiros – Amilcar Tostes Paulo Aluísio Roux – Aulo Abreu Charlotte Corday – Zula Assis Duperret – Carlos Magno Marat – Márcio Tulio Simonne – Diva Vieira Sade – Martinho Fortunato Representante da Igreja – Ruy Maia Mestre Escola – Sidnei Pedroso Fó Mãe – Ivete Rodrigues Pai – Adair Arcádio Representante do Militarismo – Ronaldo Drummond Nova Rica – Danuza Lima Voltaire – Tonio Santos Lavoisier – Amilcar Almeida Músicos – Amaury Costa Ricardo Ortiz Maurício Garcia 
Teatro Universitário da UFMG Direção e figurinos: Haydée Bittencourt Cenário: Décio Noviello 
1984 
• O Café, de Mário de Andrade Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt 
1985 
• Rasto Atrás, de Jorge Andrade Teatro Universitário da UFMG Direção: Haydée Bittencourt 
Leituras Dramáticas 1956 a 1958 
Play Reading Group (Grupo de Leitura de peças Teatrais em Inglês), para a Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa de São Paulo, realizadas em sua sede. Direção: Haydée Bittencourt. 
1996 
Véspera de Reis, de Arthur Azevedo, para o TU da UFMG. Direção: Haydée Bittencourt. 


1967 
A Moratória, de Jorge Andrade, para o TU da UFMG. Direção: Haydée Bittencourt. 
1967 
Café, de Mário de Andrade, adaptação: Haydée Bittencourt. TU. 
1968 
Farsa de Inês Pereira, de Gil Vicente, realizada no Colégio de Aplicação da UFMG. 
1971, 1972, 1973, 1975 
Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa, adaptação: Renata Pallottini. Leitura realizada no TU da UFMG, Faculdade de Letras da UFMG, Academia Municipalista de Letras, Colégio Técnico da UFMG, Faculdade das Ciências Econômicas da UFMG, Jornada da Serra da UFMG (Pedro Leopoldo), VII e IX Festivais de Inverno (Ouro Preto). 
1972 
Camões: O Homem e a Obra, adaptação: Haydée Bittencourt. Leitura dramática das cartas e poemas do autor. Leitura realizada na Faculdade de Letras da UFMG para a Semana de Estudos Camonianos do VII Festival de Inverno. 
1988 
As Preciosas Ridículas, de Molière. Casa de Cultura Mazaroppi 



1988 
O Dia em que o Violino Chorou, de Reinaldo A. de Barros. 
1988 
Rei do Congo – Rogério Alvarenga. Casa de Cultura Mazaroppi. 
1989 
Rasga Coração , de Oduvaldo Vianna Filho. Casa de Cultura Mazaroppi. 
Convites Oficiais 
Visita a convite do conselho americano e britânico para conhecer os mais importantes centros de ensino e aperfeiçoamento de profissionais de teatro: 
Estados Unidos 
1965-1966 
State Department. Intenatioanal Exchange Program. 
• Catholic University e Howard University. Washington DC. 
• Carnegie Institute of Technology e Pittsburgh University. Pittsburgh. 
•  Northwestern University. Evanston. 
• Institute of Art. Goodman Theatre Scholl. Chicago. 


•  Tyronne Guthrie Theatre. Minneapolis. 
• University of Washington. Theatre Department . Seattle. 
• Anne Halprin’s Experimental Dance Studio. San Francisco. 
• Berkeley University e Educational Radio KPFA. Berkeley. 
•  Stanford University. Palo Alto. 
•  Los Angeles University. Los Angeles. 
•  Pasadena Theatre School. Pasadena. 
•  Trinity University. San Antonio. 
•  Dallas Theatre Center. Dallas. 
•  Houston University. Houston. 
•  Tulane University. New Orleans. 
•  Yale University. New Haven. 

Nova York 
American National Theatre and Academy (ANTA). New York University. Studios: Actor’s, Stella Adler, Theodor Meisner’s, Tamara Daykharnova, Uta-Hagen and Herbert Berghof. Polakov (arquitetura teatral e cenografia) The Jacob Moreno Institute of Psicodrama. The Lincoln Center (teatro, museu, biblioteca). 
Inglaterra 
British Council. International Visitors Program 
Londres 
London Academy of Music and Dramatic Art (Lamda). Central School of Speech and Drama. The Guildhall School of Music and Drama. Arts Educational School. Drame Centre. Royal Academy of Dramatic Art (RADA). The National Theatre (arquitetura e funcionamento administrativo e artístico). Theatre Exibition (maquetes de cenários e trajes de encenações britânicas recentes). Riverside Studio. Bristol University. Drama Department (escola, teatro e biblioteca). Bristol. East 15 Acting School. Essex. Rose Bruford College of Speech and Drama. Kent. Victoria and Albert Museum. Ala de Exposição de Trajes(organizaçãoeconservação).Janeirode1979. 
França 
Ministère des Affaires Étragères. Conservatoire National d’Art Drama tique e Musée Du Costume. Paris. Antoine Vitez Atelier Théâtral. Ivry. Teatro do Museu de Versailles (etapas e processos de restauração). Versailles. Centre d’Lest – École Superieure d’Art Dramatique. Strasbourg. Fevereiro 1979. 

Apêndice 
Instantâneos de George Bernard Shaw (Artigo escrito para a revista Prisma nº 3 – Agosto 1958) 
Na madrugada do dia de finados de 1950, falecia calmamente em sua residência em Hertfordshire, Inglaterra, George Bernard Shaw, o veterano dramaturgo e literato. 
Que personagem estranha e invulnerável era essa que durante quase 70 anos influiu de tal maneira no espírito dos intelectuais do mundo inteiro? Ninguém melhor do que ele para explicar-se a si próprio. No prefácio de Man and Superman encontramos uma das suas inúmeras explicações pessoais: Deveis aceitar-me como eu sou, razoável, paciente, consistente, laborioso, com o temperamento de um professor e a mentalidade de um conselheiro e acrescenta: Sem dúvida este meu talento literário que tanto diverte o público britânico desvia a sua atenção do meu verdadeiro caráter, mas o caráter aí está, tão sólido como uma rocha. E ainda: Tenho uma consciência e a consciência é sempre explicativa. Minha consciência é um púlpito e eu insisto em fazer com que as pessoas pensem, a fim de que tenham consciência de seus erros. 
Para a Inglaterra vitoriana, Shaw era um fenômeno único, escandaloso. Tendo assimilado as doutrinas de Karl Marx e Henri George, antecipado Ibsen e Nietzsche e apreciado Oscar Wilde, ele se colocava na vanguarda de uma revolução social. 
Creio descender de Macduff, disse uma vez Shaw a um de seus biógrafos, e embora não esteja ligado a sentimentos feudais agrada-me saber que um de meus antepassados tenha sido o personagem de uma peça de Shakespeare. Seu pai, George Carr Shaw, inteligente e boêmio, descendia de uma família que havia pisado pela primeira vez a Irlanda lá pelos fins do século 
XVII. Era uma família que se considerava ilustre, pois contava muitas figuras nobres entre seus antepassados. Sua mãe, Lucinda Elizabeth Curly, quase vinte anos mais nova que seu marido, era uma mulher de espírito raro para a época. Extraordinariamente independente e autossuficiente, possuía uma imaginação fértil e uma estranha espiritualidade, qualidades essas que legou ao filho, George Bernard, que nascera a 26 de Julho de 1856 em Upper Synge Street, nº 3, sua residência em Dublin. 
O crescimento de Shaw no lar deu-se num ambiente livre de qualquer disciplina. Shaw tinha duas irmãs mais velhas, Agnes e Lucy, com as quais pouco conviveu. Viviam todos numa casa onde se descendia o ódio, o amor, o medo e 
o respeito, onde imperava a personalidade. Aliás, os Shaws eram de poucas demonstrações afetivas, vivendo num ambiente perfeito de anárquica independência. 
A infância de Shaw fora do lar se dividiu entre a escola e a igreja que frequentava contra a vontade dos pais. No entanto, nem a indiferença religiosa de seu pai, nem a determinação de sua mãe de poupar aos filhos os piedosos rigores de sua própria educação religiosa impediram que Shaw se tornasse mais tarde um puritano independente. 
Sua educação escolar foi igualmente desorientada. Aprendeu as primeiras letras com uma governante mais desordenada do que qualquer membro dos Shaw. E confessa ele: Ela me deixava intrigado com os esforços que fazia para me ensinar a ler, pois eu não encontrava a menor dificuldade na tarefa, o que o levava a acreditar ser letrado de nascença e negar ser um produto da educação. Aqui temos um exemplo: Não me lembro de que algum dia me tenham ensinado a ler e a escrever. Conheço tão bem o vocabulário da língua inglesa, desde Shakespeare à última edição da Enciclopédia Britânica, que só muito raramente preciso consultar o dicionário e mesmo assim apenas quando necessito de sinônimo. 
Muito pequeno ainda, já desprezava os livros infantis. Devorou as obras completas de Shakespeare e de Alexandre Dumas, e foi nelas que aprendeu a história da Inglaterra e da França. Aos 10 anos, declara ele, já estava saturado da Bíblia e de Shakespeare. 
A profundidade e a variedade da sua leitura estimularam a sua imaginação. Criou então um mundo seu, povoado de acontecimentos fantásticos e burlescos, onde ele próprio representava todos os incidentes, duelando, comandando batalhas, amando rainhas. Sempre vitorioso, irresistível, era o Super-homem. Entretanto, na vida real, era extremamente sensível, desconfiado e tímido, facilmente levado às lágrimas. O contraste entre sua existência imaginária e a real era doloroso, criando-lhe conflitos constantes. Tais mortificações eram profundamente deprimentes e a vítima ainda se lembrava delas aos 40 anos, falando pela boca de um de seus personagens; John Tanner em Man and Superman: As humilhações de uma criança sensível podem ser muito divertidas para os adultos, mas para a própria criança são tão pungentes, tão vergonhosas que ela se sente incapaz de confessá-las. Aos 10 anos entrou para a Wesleyan Connexional Scholl em Dublin, colégio que frequentou durante algum tempo. Como estudante, Shaw foi sempre uma verdadeira negação em todas as matérias. Em literatura e composição colocava-se, entretanto, num plano de superioridade. A explicação desse desinteresse por outras matérias veio mais tarde: 
Não posso aprender nada que não me interesse. Não tenho espírito de competição nem desejo prêmios e distinções, consequentemente, não tenho interesse pelos exames. Se eu ganhasse, 
o desapontamento dos meus colegas me entristeceria em lugar de me deixar contente; se perdesse, meu amor próprio sofreria. Além dis-so, tenho em grande conta o sentido de minha própria importância para sentir que poderá ser influenciada por um título, uma medalha ou outra qualquer coisa. Shaw frequentou ainda mais três escolas e acabou concluindo que elas existiam para o benefício de todos, menos das próprias crianças. E um dia, muito mais tarde, quando lhe perguntaram o que pensava de sua infância, respondeu: Foi um inferno. 
As atividades musicais de sua família influíram enormemente na educação de Shaw. A associação artística de sua mãe com George Vanderleur Lee, o famoso regente, teve um efeito marcante na sua vida. Óperas e concertos eram constantemente ensaiados em sua casa. Antes dos 15 anos já sabia de cor muitas das obras dos grandes mestres da música e dentre todos eles preferia Mozart, cuja ópera Don Giovanni lhe ha-via ensinado a escrever coisas sérias de maneira agradável. Essa obra foi a grande inspiradora da cena Don Juan de Man and Superman. 
É natural que Shaw, vivendo num tal ambiente, tivesse sido levado à ópera numa idade em que a maioria dos meninos só conhecia as pantomimas de Natal. Apaixonou-se pelas óperas. Nem mesmo os piratas e salteadores o fascinavam tanto quanto os tenores e os sopranos. E penetrou num mundo diferente e inexplorado, um novo mundo de sonho e aventura: o teatro. As lutas de Richard III, Macbeth e Hamlet atraíam um espectador juvenil como eu, diz ele. E se naquela época alguém tivesse profetizado que Shaw seria um grande dramaturgo, ele não teria acreditado. Nunca lhe tinha ocorrido que 
o dom de dramatizar fatos da vida era algo de extraordinário. Escrever e contar histórias era tão natural para ele quanto respirar. 
Como acontece com quase todos os meninos, a sua ambição vocacional não parou em seus desejos de ser pirata, salteador, vilão, cantor, e chegou um dia em que queria ser nada mais nada menos que um segundo Michelangelo. Daí por diante passou a frequentar a Galeria Nacional da Irlanda. Foi aí, diz ele, que aprendi a reconhecer as obras dos grandes mestres. Estudou desenho e pintura e acabou concluindo que como nunca poderia chegar a ser um gênio como Michelangelo ou Rembrandt, tinha que desistir. A família empobrecia dia a dia, enquanto o velho Shaw se empenhava numa luta sem tréguas para se defender da ruína. Decidiu-se que George Bernard, o varão da família, que contava nessa época 13 anos, deveria começar a trabalhar para ajudar nas despesas. Entretanto, só dois anos mais tarde conseguiu arranjar lugar numa firma de corretores de imóveis, tornandose mais um dos muitos escravos do pecado contra a natureza, pois assim se referia ele ao trabalho, que o limitava e aborrecia. 
Sua mãe deixara o lar com suas duas irmãs, para trabalhar em Londres. Shaw ficou com o pai em Dublin vivendo modestamente e com sacrifício. Era muito pouco o que Dublin podia lhe oferecer: Detesto a pobreza e a obscuridade, assim como o ostracismo e o desprezo que a elas estão sujeitos, confessa ele. Um dia decidiu-se: partiu abruptamente num barco que rumava para a Inglaterra, sem despedidas, sem remorsos de abandonar o pai. 
E numa manhã de primavera Shaw desceu de um trem na estação de Euston. Londres se lhe apresentava sob o seu melhor aspecto e Shaw não podia deixar de se sentir impressionado pela cidade que se propunha conquistar. Entretanto, não tinha a menor noção de como começar essa campanha de conquista. Não tinha um programa, um plano, nada definido. Sem fé, nem esperança, começou a escrever. Cinco romances completos, que representam o imenso esforço do seu aprendizado e um grande desapontamento: a recusa dos editores. Immaturity, seu primeiro romance, retrata um jovem, Smith, naturalmente criado à sua própria imagem. Esse fracasso literário não foi causado pela falta de talento do escritor, mas, sim, como conclui Shaw mais tarde, devido ao antagonismo levantado pela sua hostilidade ao pensamento e à sociedade vitoriana. Este incidente não desanimou o jovem Shaw. Teimoso como qualquer outro irlandês, continuou determinado a preencher diariamente as suas cinco folhas de papel em branco. 
Em Londres, Shaw passou a viver com sua mãe e irmãs, que lutavam com grandes dificuldades financeiras. A partida de Lucinda Shaw para Londres tendo em vista o aproveitamento dos seus dons artísticos tinha sido uma miragem, e ela ganhava modestamente a vida dando lições de canto, o que lhe permitia sustentar o filho com sacrifício próprio. John Tanner em Man and Superman volta a falar por Shaw: O verdadeiro artista deixará antes sua mulher morrer de fome, 
seus filhos descalços, sua mãe lutar pela vida aos 70 anos a trabalhar por alguma coisa que não seja a sua arte. Foi isso que Shaw fez. Eu era um rapaz saudável de corpo e espírito, diz ele, e a minha família, que passava por momentos de aflição financeira, necessitava do meu auxílio com urgência. Que eu tenha escolhido ser um peso para elas, era, de acordo com todas as convenções sociais e familiares, monstruoso. Pois bem, sem me envergonhar, preferi a monstruosidade. Não lutei pela vida, deixei que minha mãe o fizesse. Continuei a escrever as minhas cinco páginas diárias com persistência, e fiz de mim um homem, não um escravo. 
De 1876 a 1885, Shaw não saiu de Londres, e como passava por dias difíceis, suas principais distrações eram as visitas à Galeria Nacional de Pintura e ao palácio de Hampton Court. Fez da sala de leitura do Museu Britânico o seu estúdio. 
A biblioteca fornecia-lhe não somente tudo o que ele podia desejar como leitura, além de um amplo material humano de frequentadores que ele mais tarde explorou em suas obras. Talvez não haja lugar no mundo que consiga reunir a maior coleção de tipos curiosos do que esta sala. Foi aí que conheceu William Archer, que seria mais tarde o famoso crítico de teatro e tradutor autorizado das peças de Ibsen. Aí foi apresentado a Eleanor Marx, filha mais nova de Karl Marx, e que seria mais tarde uma das inspiradoras da sua Dark Lady of the Sonnets. Insinuante e muito inteligente Eleanor despertou em Shaw, que contava então 20 anos, um sentimento bastante profundo que não foi correspondido. Algum tempo depois de conhecê-lo, Eleanor unia-se a um companheiro do partido. Talvez tenha sido esse primeiro desencanto amoroso o motivo da indiferença que Shaw votava às mulheres. Foi com Eleanor que pela primeira e única vez tomou parte num espetáculo como ator. Isso se deu por ocasião da estreia de Casa de Bonecas de Ibsen na Inglaterra. A peça foi encenada particularmente no primeiro andar de uma residência no bairro de Bloomburry (Londres), contando com vários atores, entre os quais figuravam alguns amadores, Eleanor interpretando Nora e Shaw, Krogstadt. 
Até essa época Shaw só se apaixonara espiritualmente pelas mulheres. A música, a literatura, a pintura e o teatro enchiam sua vida. Tornara-se tão sofisticado que julgava nada haver de mais prosaico do que uma mulher real. Talvez encontremos neste trecho de uma de suas peças algo que nos possa esclarecer. Diz um personagem (certamente Shaw): Você se lembra de uma moça de olhos escuros que se chamava Rachel 
Rosetree? Foi minha namorada. Encontramo-nos uma noite no jardim e passeamos abraçados de maneira bastante desajeitada. Beijamo-nos à despedida. Estávamos conscientemente românticos. Se esse namoro tivesse continuado eu teria me cansado dela. 
O fato de que as mulheres não tenham tido uma importância vital na sua vida é contrabalançado por ele ter feito delas o motivo principal da sua arte, o que explicava claramente o poder de imaginação de Shaw. Era o aspecto pitoresco do amor que o atraía. O amor epistolar é o amor ideal, diz ele. A sua correspondência com Ellen Terry, a grande atriz inglesa, foi um dos seus maiores casos amorosos desse tipo, pois só encontrou Ellen em pessoa depois de uma fiel troca de cartas por longos anos. Não quis complicar um caso de amor tão original, e dá suas razões: Ellen cansou-se de cinco maridos, nunca se cansou de mim. E foi verdade. 
A atriz Stella Patrick-Campbell foi outra das suas grandes paixões... reais, mas rápidas. Dedicou a ela 35 horas do seu precioso tempo e várias heroínas de suas peças, entre as quais Eliza Doolittle de Pygmalion. Casou-se misticamente com a filha do escritor William Morris, a suave May, que ao cabo de algum tempo quebrou o seu compromisso com ele, casando-se com um dos melhores amigos de Shaw, Henry Sparling. Outra das suas vítimas mais notáveis durante a sua fase política foi Annie Besant, a mais inteligente oradora da sua geração. Como os outros casos, este também não durou muito. Queixavase Shaw de que as mulheres, quando se apaixonavam por ele, faziam cenas e o atormentavam com seus ciúmes. Isso o aborrecia profundamente. Suas conquistas foram numerosas e não raras vezes ele produzia um efeito devastador sobre as mulheres fascinadas pela sua personalidade. Mrs. Sidney Webb, esposa de um grande amigo seu, falando a seu respeito disse acertadamente: 
Não se pode amar um fogo-fátuo em questões de amor, não é um homem real. Mrs. Webb considerava-se uma das poucas mulheres que haviam resistido aos seus encantos. Era a esposa de um de seus maiores amigos. 
É estranho que Shaw pudesse algum dia chegar a pensar em se prender a alguém. Mas esse dia chegou, e em 1986, num fim de semana, em casa dos Webb, encontrou pela primeira vez Miss Charlotte Payne-Townsend por quem começou a sentir afeição. Charlotte era realmente uma mulher interessante. Muito inteligente, rica, de sangue irlandês, nascera também com uma consciência socialista. Valorizava enormemente a sua situação independente, não se tinha ainda apaixonado por Shaw, e não tinha intenção de se casar, o que já era bem uma razão para que ele quisesse prendê-la. Terminava nessa época a sua peça You Never Can Tell. 
A compreensão entre Shaw e Charlotte crescia cada vez mais; nessa época foram publicadas as suas Plays Pleasant e Plays Unpleasant. Um ano depois, Charlotte começava a trabalhar como sua secretária, e quando Shaw teve de ficar acamado devido a um abscesso num pé, serviulhe também de enfermeira. Charlotte passava a maior parte do tempo ajudando-o nos seus artigos e cuidando dele. Ia, pouco a pouco, se tornando indispensável e a única solução era mesmo casamento. 
A sua lua de mel foi catastrófica, como ele próprio o descreve numa carta a um amigo: Minha esposa está passando uma lua de mel realmente deliciosa: meu pé doente necessitava de frequentes curativos e, anteontem, justamente quando estava quase curado, caí da escada e quebrei 
o braço. Este acidente o impediu de trabalhar algum tempo e a publicação de The Perfect Wagnerie teve que ser adiada. Mostrando o pé sinais de cicatrização, o médico deu alta ao paciente e mandou-o para uma temporada na praia. Alguns dias depois, estava o casal instalado num hotel na ilha de Wight, onde Shaw iniciou sua nova peça Caesar and Cleopatra, cujos papéis principais seriam encenados por dois grandes atores 
– Forbes-Robertson e Mrs. Patrick Campbell. Foi a única peça de Shaw que influiu na literatura do seu tempo, iniciando um tratamento natural e humorístico de temas históricos. Além disso, é um autêntico autorretrato de Shaw. 
Na primavera de 1899 começa a escrever Captain Brassbound’s Conversion, cujo personagem principal, Lady Cicely, inspira-se em Ellen Terry e desenhado sobre a longa correspondência que ambos tinham trocado durante tantos anos. Levada à cena no Strand Theatre de Londres, não foi estreada por Ellen Terry como havia desejado Shaw, mas por Janet Achurch. Foi após uma das apresentações desta peça que Ellen e Shaw se encontraram pela primeira vez. Quatro anos mais tarde ela faria o papel no Royal Court, de Londres, e Shaw começou a dirigir suas próprias peças. Entre as suas peças de maior sucesso aí representadas conta-se John Bull’s Other Island. Relata-se que foi tão grande o sucesso que o rei Eduardo VII foi assisti-la. 
Durante muitos anos tinha pensado Shaw em escrever uma peça sobre um profeta. O santo militante era um tipo simpático à sua natureza. Maomé era a única figura que o havia realmente impressionado e que correspondia exatamente às suas exigências. Em 1913, tentou escrever uma peça sobre esse tema, mas não levou a ideia adiante com receio de ferir as susceptibilidades da Embaixada da Turquia e provocar complicações diplomáticas. Mesmo assim, a imagem do profeta está gravada em Back to Methuselah, descrita pelo Old Gentleman como um homem sábio que havia fundado uma religião sem igreja. A insistência sobre o tema não podia parar aí. Shaw não era homem de abandonar suas ideias por empecilhos dessa natureza. Foi então que Charlotte lhe sugeriu escrever Saint Joan. Por ser uma dramatização dos documentos originais, Saint Joan foi a peça que Shaw escreveu com maior facilidade. Desprovida de romance, a história aí se repete com toda a sua fiel simplicidade. Joan é o primeiro protestante em conflito com a tradição católica. 
Como sempre acontecia com Shaw, ele escolhia os seus personagens tendo já em mente seus atores. Antes mesmo de iniciar Saint Joan escolhera Sybil Thornidike, que havia representado a sua Cândida, em 1920, para interpretar Joan. Ficou assim marcado um dia para a primeira leitura que se realizou em casa de Shaw, em Ayot St, Lawrence. E assim descreve Sybil Thornidike a leitura de Shaw: Ele lia maravilhosamente bem. Era como se estivéssemos ouvindo um grande 
executante que sabe intuitivamente como deve ser tocada cada nota. As palavras eram musicais, cada personagem um instrumento na orquestra que ele era capaz de dirigir com maestria. Ouvir essa sinfonia foi uma das maiores experiências da minha vida. Saint Joan estreou em 1924 em Londres no New Theatre, um ano após o seu sucesso, estrondoso, no Garrick de New York. Foi o recorde de bilheteria de Shaw e também 
o ponto culminante de sua carreira de dramaturgo. Passou a ser respeitado e admirado. Cada palavra sua era enviada por telegramas aos jornais do mundo inteiro e comentada por milhares de pessoas. 
Em 1932 Shaw decide fazer uma grande viagem à volta do mundo. Embora já tivesse feito várias viagens: uma excursão ao redor do Mediterrâneo, uma visita à Alemanha, ao Líbano, e à França, onde tinha ido colher material para Saint Joan em Domremy e Orléans, Shaw não era um grande apaixonado por elas. Sozinho, nunca teria tomado a iniciativa, mas estava sempre disposto a seguir alguém que se desse ao trabalho de levá-lo, e sendo sua esposa a idealizadora do projeto, tudo se lhe apresentava de maneira mais atraente. 
Nunca deixava de lado o trabalho. A bordo, conseguia trabalhar até mesmo num convés cheio de gente, como o faria no mais calmo isolamento. Para conseguir isso, lançava mão de um estratagema muito inteligente para não ser molestado: Tenho uma intuição extraordinária para reconhecer a senhora vaidosa que anseia por uma amizade com uma celebridade. Tendo feito a minha escolha planto minha espreguiçadeira ao lado da senhora e pergunto-lhe se ela se incomoda que eu escreva a minha última peça ao lado dela ou prefere que eu converse. Ela naturalmente sente-se importante em poder servir-me de protetora, o que me evitará interrupções de todo e qualquer importuno, afastando todos que se aproximam com um gesto e dizendo em voz baixa, com orgulho: Mr. Shaw está trabalhando numa nova peça. Arranjo assim uma nova amiga e garanto uma paz perfeita durante toda a viagem. É nessa época que termina a sua The Millionairess. 
Suas impressões de viagens são simples e podem talvez desapontar muita gente sofisticada. Um repórter pergunta-lhe: 
Rep: Diga-me, ficou muito impressionado por alguma coisa que tenha visto no decurso de suas viagens? 
Shaw: Não, um lugar se parece sempre com outro. 
Rep: Por alguém? 
Shaw: Não, são todos seres humanos. 
Rep: O senhor viu a grande muralha da China? 
Shaw: Voei por cima dela de avião. 
Rep: Achou interessante? 
Shaw: Tão interessante quanto uma muralha pode ser. 
Shaw, aos 60 anos, atingiu o que ele próprio chamou de sua segunda infância. Deu-se uma mudança no seu temperamento: tornou-se aventureiro e irresponsável. Não há seguramente nenhum sinal de senilidade no que escreveu daí em diante. Juntamente com a sua longevidade conservou a sua maior característica – o seu penetrante senso de humor. 
Tendo vivido numa época de transição social, impôs-se a corajosa tarefa de romper com os preconceitos e os costumes que, tendo pertencido a condições não mais existentes, impediam a expansão da vida social. Enquanto em outros setores o que interessava aos outros eram os problemas de controle da produção em massa, da assistência social, da organização das classes trabalhadoras, da emancipação da mulher, de urbanismo, educação das classes desamparadas, Shaw focalizava sua atenção para a crítica das ideias morais que governavam a conduta de homens e mulheres que viviam nessa sociedade. 
Muitos haviam sido os homens do século XIX que 
o haviam influenciado com suas doutrinas, mas ele foi o primeiro a dar a essas mesmas doutrinas, forma, cor e vida, impondo-se à atenção dos seus contemporâneos. 
Dando a impressão de um homem que fazia tudo espontaneamente, confiando apenas em seus dotes naturais, não fazia nada ao acaso. Devotou 20 anos da sua vida para se tornar um mestre da sua profissão: nas bibliotecas como estudante, nas salas de conferências como orador, no dever e interesse humanitário como homem de estado, no teatro como crítico e dramaturgo. Era um escritor de estilo vigoroso, nervoso, que empregava uma linguagem pura e simples ao alcance de qualquer compreensão. 
Aprendeu a conhecer os segredos do palco com precisão: o que era possível fazer com um cenário, como enriquecer o texto movendo os personagens dramaticamente, tirando partido dos efeitos que podiam produzir as entradas e saídas criando uma expectativa por efeitos inesperados. 
Shaw não poderia ter deixado de representar tão importante papel na destruição da superstição social se não tivesse, ele próprio, se dedicado de corpo e alma a esses objetivos. 
Entre os homens de letras da Inglaterra era o mais vivo, o mais brilhante, o mais generoso e um dos mais estimados. 
Dissera uma vez, quarenta anos antes de morrer: 
Life is a splendid torch which. I got hold for the moment to make it burn as brightly as possible before handing it on to future generations. E cumpriu com a palavra. 
O Teatro Elisabetano 
(Artigo escrito para o programa da peça Sonho de Uma Noite de Verão, de Shakespeare – Teatro Universitário – 1964) 
Desde o início do século XVI vários grupos de atores, patrocinados pelos nobres e pela corte, atuavam com grande sucesso em interlúdios e outros tipos de peça, nos salões das casas nobres, em palcos provisoriamente armados nos pátios das estalagens e na própria corte. Mas só em 1576 foi construído o primeiro teatro público permanente, o The Theatre. 
Na década de 1570, o lorde prefeito e os vereadores da City de Londres entravam em constantes atritos com os atores que se exibiam nas estalagens sob sua jurisdição. Alegavam os perigos de dissimulação da peste, devido às aglomerações, e, também, puritanos que eram, investiam contra os espetáculos teatrais por considerá-los um incentivo à licenciosidade e à desordem. Apesar da proteção dos nobres e do Conselho Privado, a administração da City no subúrbio de Shoreditch. O sucesso do Theatre foi de tal ordem que em menos de um ano surgia, bem perto, um teatro rival, o Curtain, e, alguns anos depois (1587), Philip Henslowe construía 
o The Rose, na margem sul do Tâmisa, perto da catedral de Southwark. 
Portanto, os atores elisabetanos (Elisabete I subiu ao trono em 1558 e morreu em 1603) estavam habituados a atuar em vários tipos de palco: nos salões das casas nobres ou nos palácios da rainha, nos pátios das estalagens e no seu próprio teatro. 
O teatro para o qual as peças de Shakespeare foram escritas era pequeno e íntimo. As dimensões externas do The Fortune, construído em 1600 para rivalizar com o Globe, não chegavam a 25 metros quadrados (80 pés quadrados). Por dentro o teatro media pouco menos de 18 metros quadrados. Esses teatros tinham geralmente forma circular ou poligonal (de 8 a 16 lados). Três galerias ou balcões cobertos circundavam o pátio, o poço ou o chão (yard, pit, ground) que era descoberto. O palco avançava até o centro do pátio, de forma que os atores atuavam quase rodeados por uma boa parte do público. Sobre o palco havia um teto e, de cada lado, portas por onde entravam ou saíam as personagens. Ao fundo do palco havia um recesso, entre as duas portas, chamado tiring house, oculto por uma cortina que se abria quando era preciso mostrar uma cena passada, por exemplo, na caverna das bruxas (em Macbeth), na cela de Próspero (em A Tempestade) ou no túmulo de Julieta. Por cima desse recesso havia uma galeria, ou palco superior, que servia para as cenas em que o herói subia ao quarto da heroína, ou o rei falava ao povo, enfim, sempre que era preciso representar uma cena num plano superior. 
Não havia cortina ocultando a parte principal do palco, por isso todas as cenas que aí se passavam tinham início com uma entrada e terminavam com uma saída geral. Nas tragédias, os mortos eram carregados. Não havia cenários e assim o número de cenas não era limitado pelas dificuldades da cenografia – o local era indicado no diálogo, ou por um simples objeto de cena ou peça de vestuário: um homem com botas de montar era um mensageiro, um rei de armadura estava no campo de batalha, e assim por diante. Isso tinha a vantagem de não distrair com o cenário a atenção do público e, principalmente, a de permitir que a ação da peça se desenvolvesse com muita rapidez. Uma peça de 2,5 mil versos podia ser representada em duas horas. Além disso, como o ator estava tão perto do público, todas as sutilezas de voz ou de gesto eram facilmente apreciadas. Na companhia do Lorde Camarista (The Lord Chamberlain’s Men), para a qual Shakespeare escreveu e representou, os atores eram sócios cotistas (shearers). Havia geralmente de dez a 15 sócios principais, com três ou quatro rapazes de menos de 16 anos, que interpretavam os papéis femininos e alguns atores adultos (hirelings) que recebiam salário e não participavam dos lucros da casa. O ator principal da companhia do Lord Chamberlain era Richard Burbage, filho de James Burbage, que edificara 
o The Theatre. Seu primeiro papel notável foi Ricardo III e foi para ele que Shakespeare escreveu Lear, Otelo, Macbeth e os grandes personagens trágicos das suas peças mais célebres. Em 1598, quando os atores do Lord Chamberlain atuaram numa comédia de Ben Jonson, Every Man in His Humour, os papéis principais foram feitos pelos seguintes atores: William Shakespeare, Augustine Philips, Henry Condell, Will Slye, Will Kempe (principal cômico do grupo), Richard Borzage e John Duke. 

Índice 
No Passado Está a História do Futuro – Alberto Goldman 5 Coleção Aplauso – Hubert Alquéres 7 O Ofício do Teatro – Gabriel Federicci 13 Entre Montes e Vales 21 Minha Vida em São Paulo 31 Tarzaniana 39 Memórias do Palco 45 GUT – Grupo Universitário de Teatro 67 Royal Academy of Dramatic Art 69 A Escola de Arte Dramática 83 Pigmaleoa do GPT: Rigor Britânico Aplicado aos Amadores 99 Rumos do Teatro 107 Grande Teatro Tupi 111 TBC: Anos Áureos da Cena Paulista 125 Ziembinski e a Renovação do Teatro Moderno 135 A Encenação 139 A Interpretação 157 Teatro Universitário 171 Epílogo 229 Depoimentos 235 Cronologia 263 
Crédito das Fotografias 
Acervo CPD/TU – Teatro Universitário – UFMG: 145, 146, 147, 163, 164, 165, 182, 183, 184, 186, 187, 190, 192, 193, 194, 200, 201, 202, 207, 210, 211, 216, 217, 218, 219, 221, 222, 224, 225, 233, 264, 286, 289, 290, 291, 296, 297, 304, 305, 309, 310, 312, 313, 321, 323, 324, 327, 330, 331, 335, 336, 348, 349, 350 
Herton Roitman 307 
Mauro Sérvulo 196, 198, 203, 204, 205, 207, 208, 209, 316, 319, 320, 330, 331, 332, 340, 341, 345, 346 
M.G. Produções 335, 336 
Pepito Carrero / Mauro Sérvulo 176, 177, 178, 179, 293 
Demais fotos pertencem ao acervo de Haydée Bittencourt 
A despeito dos esforços de pesquisa empreendidos pela Editora para identificar a autoria das fotos expostas nesta obra, parte delas não é de autoria conhecida de seus organizadores. Agradecemos o envio ou comunicação de toda informação relativa à autoria e/ou a outros dados que porventura estejam incompletos, para que sejam devidamente creditados. 
Coleção Aplauso 
Série Cinema Brasil 
Alain Fresnot – Um Cineasta sem Alma 
Alain Fresnot 
Agostinho Martins Pereira – Um Idealista 
Máximo Barro 
Alfredo Sternheim – Um Insólito Destino 
Alfredo Sternheim 
O Ano em Que Meus Pais Saíram de Férias 
Roteiro de Cláudio Galperin, Bráulio Mantovani, Anna Muylaert e Cao Hamburger 
Anselmo Duarte – O Homem da Palma de Ouro 
Luiz Carlos Merten 
Antonio Carlos da Fontoura – Espelho da Alma 
Rodrigo Murat 
Ary Fernandes – Sua Fascinante História 
Antônio Leão da Silva Neto 
O Bandido da Luz Vermelha 
Roteiro de Rogério Sganzerla 
Batismo de Sangue 
Roteiro de Dani Patarra e Helvécio Ratton 
Bens Confiscados 
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos Reichenbach 
Braz Chediak – Fragmentos de uma Vida 
Sérgio Rodrigo Reis 
Cabra-Cega 
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman 
O Caçador de Diamantes 
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Máximo Barro 
Carlos Coimbra – Um Homem Raro 
Luiz Carlos Merten 
Carlos Reichenbach – O Cinema Como Razão de Viver 
Marcelo Lyra 
A Cartomante 
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis 
Casa de Meninas 
Romance original e roteiro de Inácio Araújo 
O Caso dos Irmãos Naves 
Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Sérgio Person 
O Céu de Suely 
Roteiro de Karim Aïnouz, Felipe Bragança e Maurício Zacharias 
Chega de Saudade 
Roteiro de Luiz Bolognesi 
Cidade dos Homens 
Roteiro de Elena Soárez 
Como Fazer um Filme de Amor 
Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e José Roberto Torero 
O Contador de Histórias 
Roteiro de Luiz Villaça, Mariana Veríssimo, Maurício Arruda e José Roberto Torero 
Críticas de B.J. Duarte – Paixão, Polêmica e Generosidade 
Luiz Antonio Souza Lima de Macedo 
Críticas de Edmar Pereira – Razão e Sensibilidade 
Org. Luiz Carlos Merten 
Críticas de Jairo Ferreira – Críticas de invenção: Os Anos do São Paulo Shimbun 
Org. Alessandro Gamo 
Críticas de Luiz Geraldo de Miranda Leão – Analisando Cinema: Críticas de LG 
Org. Aurora Miranda Leão 
Críticas de Ruben Biáfora – A Coragem de Ser 
Org. Carlos M. Motta e José Júlio Spiewak 
De Passagem 
Roteiro de Cláudio Yosida e Direção de Ricardo Elias 
Desmundo 
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui 
Djalma Limongi Batista – Livre Pensador 
Marcel Nadale 
Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro 
Jeferson De 
Dois Córregos 
Roteiro de Carlos Reichenbach 
A Dona da História 
Roteiro de João Falcão, João Emanuel Carneiro e Daniel Filho 
Os 12 Trabalhos 
Roteiro de Cláudio Yosida e Ricardo Elias 
Estômago 
Roteiro de Lusa Silvestre, Marcos Jorge e Cláudia da Natividade 
Feliz Natal 
Roteiro de Selton Mello e Marcelo Vindicatto 
Fernando Meirelles – Biografia Prematura 
Maria do Rosário Caetano 
Fim da Linha 
Roteiro de Gustavo Steinberg e Guilherme Werneck; Storyboards de Fábio Moon e Gabriel Bá 
Fome de Bola – Cinema e Futebol no Brasil 
Luiz Zanin Oricchio 
Francisco Ramalho Jr. – Éramos Apenas Paulistas 
Celso Sabadin 
Geraldo Moraes – O Cineasta do Interior 
Klecius Henrique 
Guilherme de Almeida Prado – Um Cineasta Cinéfilo 
Luiz Zanin Oricchio 
Helvécio Ratton – O Cinema Além das Montanhas 
Pablo Villaça 
O Homem que Virou Suco 
Roteiro de João Batista de Andrade, organização de Ariane Abdallah e Newton Cannito 
Ivan Cardoso – O Mestre do Terrir 
Remier 
João Batista de Andrade – Alguma Solidão e Muitas Histórias 
Maria do Rosário Caetano 
Jorge Bodanzky – O Homem com a Câmera 
Carlos Alberto Mattos 
José Antonio Garcia – Em Busca da Alma Feminina 
Marcel Nadale 
José Carlos Burle – Drama na Chanchada 
Máximo Barro 
Liberdade de Imprensa – O Cinema de Intervenção 
Renata Fortes e João Batista de Andrade 
Luiz Carlos Lacerda – Prazer & Cinema 
Alfredo Sternheim 
Maurice Capovilla – A Imagem Crítica 
Carlos Alberto Mattos 
Mauro Alice – Um Operário do Filme 
Sheila Schvarzman 
Máximo Barro – Talento e Altruísmo 
Alfredo Sternheim 
Miguel Borges – Um Lobisomem Sai da Sombra 
Antônio Leão da Silva Neto 
Não por Acaso 
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e Eugênio Puppo 
Narradores de Javé 
Roteiro de Eliane Caffé e Luís Alberto de Abreu 
Olhos Azuis 
Argumento de José Joffily e Jorge Duran Roteiro de Jorge Duran e Melanie Dimantas 
Onde Andará Dulce Veiga 
Roteiro de Guilherme de Almeida Prado 
Orlando Senna – O Homem da Montanha 
Hermes Leal 
Pedro Jorge de Castro – O Calor da Tela 
Rogério Menezes 
Quanto Vale ou É por Quilo 
Roteiro de Eduardo Benaim, Newton Cannito e Sergio Bianchi 
Ricardo Pinto e Silva – Rir ou Chorar 
Rodrigo Capella 
Rodolfo Nanni – Um Realizador Persistente 
Neusa Barbosa 
Salve Geral 
Roteiro de Sergio Rezende e Patrícia Andrade 
O Signo da Cidade 
Roteiro de Bruna Lombardi 
Ugo Giorgetti – O Sonho Intacto 
Rosane Pavam 
Viva-Voz 
Roteiro de Márcio Alemão 
Vladimir Carvalho – Pedras na Lua e Pelejas no Planalto 
Carlos Alberto Mattos 
Vlado – 30 Anos Depois 
Roteiro de João Batista de Andrade 
Zuzu Angel 
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende 
Série Cinema 
Bastidores – Um Outro Lado do Cinema 
Elaine Guerini 
Série Ciência & Tecnologia 
Cinema Digital – Um Novo Começo? 
Luiz Gonzaga Assis de Luca 
A Hora do Cinema Digital – Democratização e Globalização do Audiovisual 
Luiz Gonzaga Assis De Luca 
Série Crônicas 
Crônicas de Maria Lúcia Dahl – O Quebra-cabeças 
Maria Lúcia Dahl 
Série Dança 
Rodrigo Pederneiras e o Grupo Corpo – Dança Universal 
Sérgio Rodrigo Reis 
Série Música 
Maestro Diogo Pacheco – Um Maestro para Todos 
Alfredo Sternheim 
Rogério Duprat – Ecletismo Musical 
Máximo Barro 
Sérgio Ricardo – Canto Vadio 
Eliana Pace 
Wagner Tiso – Som, Imagem, Ação 
Beatriz Coelho Silva 
Série Teatro Brasil 
Alcides Nogueira – Alma de Cetim 
Tuna Dwek 
Antenor Pimenta – Circo e Poesia 
Danielle Pimenta 
Cia de Teatro Os Satyros – Um Palco Visceral 
Alberto Guzik 
Críticas de Clóvis Garcia – A Crítica Como Oficio 
Org. Carmelinda Guimarães 
Críticas de Maria Lucia Candeias – Duas Tábuas e Uma Paixão 
Org. José Simões de Almeida Júnior 
Federico Garcia Lorca – Pequeno Poema Infinito 
Antonio Gilberto e José Mauro Brant 
Ilo Krugli – Poesia Rasgada 
Ieda de Abreu 
João Bethencourt – O Locatário da Comédia 
Rodrigo Murat 
José Renato – Energia Eterna 
Hersch Basbaum 
Leilah Assumpção – A Consciência da Mulher 
Eliana Pace 
Luís Alberto de Abreu – Até a Última Sílaba 
Adélia Nicolete 
Maurice Vaneau – Artista Múltiplo 
Leila Corrêa 
Renata Palottini – Cumprimenta e Pede Passagem 
Rita Ribeiro Guimarães 
Teatro Brasileiro de Comédia – Eu Vivi o TBC 
Nydia Licia 
O Teatro de Abílio Pereira de Almeida 
Abílio Pereira de Almeida 
O Teatro de Aimar Labaki 
Aimar Labaki 
O Teatro de Alberto Guzik 
Alberto Guzik 
O Teatro de Antonio Rocco 
Antonio Rocco 
O Teatro de Cordel de Chico de Assis 
Chico de Assis 
O Teatro de Emílio Boechat 
Emílio Boechat 
O Teatro de Germano Pereira – Reescrevendo Clássicos 
Germano Pereira 
O Teatro de José Saffioti Filho 
José Saffioti Filho 
O Teatro de Alcides Nogueira – Trilogia: Ópera Joyce – Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso – Pólvora e Poesia 
Alcides Nogueira 
O Teatro de Ivam Cabral – Quatro textos para um teatro veloz: Faz de Conta que tem Sol lá Fora – Os Cantos de Maldoror – De Profundis – A Herança do Teatro 
Ivam Cabral 
O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona Coisa, Homeless, Cor de Chá, Plantonista Vilma 
Noemi Marinho 
Teatro de Revista em São Paulo – De Pernas para o Ar 
Neyde Veneziano 
O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista – O Fingidor – A Terra Prometida 
Samir Yazbek 
O Teatro de Sérgio Roveri 
Sérgio Roveri 
Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda – Quatro Décadas em Cena 
Ariane Porto 
Série Perfil 
Analy Alvarez – De Corpo e Alma 
Nicolau Radamés Creti 
Aracy Balabanian – Nunca Fui Anjo 
Tania Carvalho 
Arllete Montenegro – Fé, Amor e Emoção 
Alfredo Sternheim 
Ary Fontoura – Entre Rios e Janeiros 
Rogério Menezes 
Berta Zemel – A Alma das Pedras 
Rodrigo Antunes Corrêa 
Bete Mendes – O Cão e a Rosa 
Rogério Menezes 
Betty Faria – Rebelde por Natureza 
Tania Carvalho 
Carla Camurati – Luz Natural 
Carlos Alberto Mattos 
Cecil Thiré – Mestre do seu Ofício 
Tania Carvalho 
Celso Nunes – Sem Amarras 
Eliana Rocha 
Cleyde Yaconis – Dama Discreta 
Vilmar Ledesma 
David Cardoso – Persistência e Paixão 
Alfredo Sternheim 
Débora Duarte – Filha da Televisão 
Laura Malin 
Denise Del Vecchio – Memórias da Lua 
Tuna Dwek 
Elisabeth Hartmann – A Sarah dos Pampas 
Reinaldo Braga 
Emiliano Queiroz – Na Sobremesa da Vida 
Maria Leticia 
Emilio Di Biasi – O Tempo e a Vida de um Aprendiz 
Erika Riedel 
Etty Fraser – Virada Pra Lua 
Vilmar Ledesma 
Ewerton de Castro – Minha Vida na Arte: Memória e Poética 
Reni Cardoso 
Fernanda Montenegro – A Defesa do Mistério 
Neusa Barbosa 
Fernando Peixoto – Em Cena Aberta 
Marília Balbi 
Geórgia Gomide – Uma Atriz Brasileira 
Eliana Pace 
Gianfrancesco Guarnieri – Um Grito Solto no Ar 
Sérgio Roveri 
Glauco Mirko Laurelli – Um Artesão do Cinema 
Maria Angela de Jesus 
Ilka Soares – A Bela da Tela 
Wagner de Assis 
Irene Ravache – Caçadora de Emoções 
Tania Carvalho 
Irene Stefania – Arte e Psicoterapia 
Germano Pereira 
Isabel Ribeiro – Iluminada 
Luis Sergio Lima e Silva 
Isolda Cresta – Zozô Vulcão 
Luis Sérgio Lima e Silva 
Joana Fomm – Momento de Decisão 
Vilmar Ledesma 
John Herbert – Um Gentleman no Palco e na Vida 
Neusa Barbosa 
Jonas Bloch – O Ofício de uma Paixão 
Nilu Lebert 
Jorge Loredo – O Perigote do Brasil 
Cláudio Fragata 
José Dumont – Do Cordel às Telas 
Klecius Henrique 
Leonardo Villar – Garra e Paixão 
Nydia Licia 
Lília Cabral – Descobrindo Lília Cabral 
Analu Ribeiro 
Lolita Rodrigues – De Carne e Osso 
Eliana Castro 
Louise Cardoso – A Mulher do Barbosa 
Vilmar Ledesma 
Marcos Caruso – Um Obstinado 
Eliana Rocha 
Maria Adelaide Amaral – A Emoção Libertária 
Tuna Dwek 
Marisa Prado – A Estrela, O Mistério 
Luiz Carlos Lisboa 
Mauro Mendonça – Em Busca da Perfeição 
Renato Sérgio 
Miriam Mehler – Sensibilidade e Paixão 
Vilmar Ledesma 
Naum Alves de Souza: Imagem, Cena, Palavra 
Alberto Guzik 
Nicette Bruno e Paulo Goulart – Tudo em Família 
Elaine Guerrini 
Nívea Maria – Uma Atriz Real 
Mauro Alencar e Eliana Pace 
Niza de Castro Tank – Niza, Apesar das Outras 
Sara Lopes 
Paulo Betti – Na Carreira de um Sonhador 
Teté Ribeiro 
Paulo José – Memórias Substantivas 
Tania Carvalho 
Paulo Hesse – A Vida Fez de Mim um Livro e Eu Não Sei Ler 
Eliana Pace 
Pedro Paulo Rangel – O Samba e o Fado 
Tania Carvalho 
Regina Braga – Talento é um Aprendizado 
Marta Góes 
Reginaldo Faria – O Solo de Um Inquieto 
Wagner de Assis 
Renata Fronzi – Chorar de Rir 
Wagner de Assis 
Renato Borghi – Borghi em Revista 
Élcio Nogueira Seixas 
Renato Consorte – Contestador por Índole 
Eliana Pace 
Rolando Boldrin – Palco Brasil 
Ieda de Abreu 
Rosamaria Murtinho – Simples Magia 
Tania Carvalho 
Rubens de Falco – Um Internacional Ator Brasileiro 
Nydia Licia 
Ruth de Souza – Estrela Negra 
Maria Ângela de Jesus 
Sérgio Hingst – Um Ator de Cinema 
Máximo Barro 
Sérgio Viotti – O Cavalheiro das Artes 
Nilu Lebert 
Silnei Siqueira – A Palavra em Cena 
Ieda de Abreu 
Silvio de Abreu – Um Homem de Sorte 
Vilmar Ledesma 
Sônia Guedes – Chá das Cinco 
Adélia Nicolete 
Sonia Maria Dorce – A Queridinha do meu Bairro 
Sonia Maria Dorce Armonia 
Sonia Oiticica – Uma Atriz Rodriguiana? 
Maria Thereza Vargas 
Stênio Garcia – Força da Natureza 
Wagner Assis 
Suely Franco – A Alegria de Representar 
Alfredo Sternheim 
Tatiana Belinky – ... E Quem Quiser Que Conte Outra 
Sérgio Roveri 
Theresa Amayo – Ficção e Realidade 
Theresa Amayo 
Tony Ramos – No Tempo da Delicadeza 
Tania Carvalho 
Umberto Magnani – Um Rio de Memórias 
Adélia Nicolete 
Vera Holtz – O Gosto da Vera 
Analu Ribeiro 
Vera Nunes – Raro Talento 
Eliana Pace 
Walderez de Barros – Voz e Silêncios 
Rogério Menezes 
Walter George Durst – Doce Guerreiro 
Nilu Lebert 
Zezé Motta – Muito Prazer 
Rodrigo Murat 
Especial 
Agildo Ribeiro – O Capitão do Riso 
Wagner de Assis 
Av. Paulista, 900 – a História da TV Gazeta 
Elmo Francfort 
Beatriz Segall – Além das Aparências 
Nilu Lebert 
Carlos Zara – Paixão em Quatro Atos 
Tania Carvalho 
Célia Helena – Uma Atriz Visceral 
Nydia Licia 
Charles Möeller e Claudio Botelho – Os Reis dos Musicais 
Tania Carvalho 
Cinema da Boca – Dicionário de Diretores 
Alfredo Sternheim 
Dina Sfat – Retratos de uma Guerreira 
Antonio Gilberto 
Eva Todor – O Teatro de Minha Vida 
Maria Angela de Jesus 
Eva Wilma – Arte e Vida 
Edla van Steen 
Gloria in Excelsior – Ascensão, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televisão Brasileira 
Álvaro Moya 
Lembranças de Hollywood 
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim 
Maria Della Costa – Seu Teatro, Sua Vida 
Warde Marx 
Mazzaropi – Uma Antologia de Risos 
Paulo Duarte 
Ney Latorraca – Uma Celebração 
Tania Carvalho 
Odorico Paraguaçu: O Bem-amado de Dias Gomes – História de um Personagem Larapista e Maquiavelento 
José Dias 
Raul Cortez – Sem Medo de se Expor 
Nydia Licia 
Rede Manchete – Aconteceu, Virou História 
Elmo Francfort 
Sérgio Cardoso – Imagens de Sua Arte 
Nydia Licia 
Tônia Carrero – Movida pela Paixão 
Tania Carvalho 
TV Tupi – Uma Linda História de Amor 
Vida Alves 
Victor Berbara – O Homem das Mil Faces 
Tania Carvalho 
Walmor Chagas – Ensaio Aberto para Um Homem Indignado 
Djalma Limongi Batista 
© 
2010 
 Dados Internacionais de Catalogação na Publicação Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 
Federicci, Gabriel 
   Haydée Bittencourt: o esplendor do teatro / Gabriel Federicci – São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2010. 
   404p. : il. – (Coleção Aplauso. Série perfil / coordenador geral Rubens Ewald Filho). 
   ISBN 978- 85-7060-894-9 
   1. Atores e atrizes de teatro; 2. Teatro universitário 
– Brasil; 3. Bittencourt, Haydée. I. Ewald Filho, Rubens; II. Título; III. Série. 
CDD 791.092 
Índice para catálogo sistemático: 1. Atores e atrizes brasileiros: Biografia: Representações públicas: Artes 791.092 
Proibida reprodução total ou parcial sem autorização prévia do autor ou dos editores Lei nº 9.610 de 19/02/1998 
Foi feito o depósito legal Lei nº 10.994, de 14/12/2004 
Impresso no Brasil / 2010 
Todos os direitos reservados. 
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Coleção Aplauso Série Perfil 

Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconográfica Projeto Gráfico Editor Assistente Assistente Editoração 
Tratamento de Imagens Revisão Rubens Ewald Filho 
Marcelo Pestana Carlos Cirne Claudio Erlichman Charles Bandeira Fátima Consales Ana Lúcia Charnyai José Carlos da Silva Dante Pascoal Corradini 

Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90 g/m2 Papel capa: Triplex 250 g/m2 Número de páginas: 404 Editoração, CTP, impressão e acabamento: 
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 
Nesta edição, respeitou-se o novo Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa 
Coleção Aplauso | em todas as livrarias e no site 
www.imprensaoficial.com.br/livraria