Cia. de Teatro Os Satyros Um palco visceral 
Alberto Guzik 
Imprensa Oficial
São Paulo, 2006 

Governo do Estado de São paulo
Governador Cláudio Lembo
Secretário Chefe da Casa Civil Rubens Lara

Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
Diretor-presidente Hubert Alquéres
Diretor Vice-presidente Luiz Carlos Frigerio
Diretor Industrial Teiji Tomioka
Diretora Financeira e Administrativa Nodette Mameri Peano
Chefe de Gabinete Emerson Bento Pereira

Coleção Aplauso Teatro Brasil
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho
Coordenador Operacional e Pesquisa Iconográfica Marcelo Pestana
Projeto Gráfico Carlos Cirne
Assistência Operacional Andressa Veronesi
Editoração Aline Navarro
Tratamento de Imagens José Carlos da Silva
Revisor Sárvio Nogueira Holanda
Amâncio do Vale
Dante Pascoal Corradini


Apresentação 
“O que lembro, tenho.” 
Guimarães Rosa 
A Coleção Aplauso, concebida pela Imprensa Oficial, tem como atributo principal reabilitar e resgatar a memória da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores que compõem a cena brasileira nas áreas do cinema, do teatro e da televisão. 
Essa importante historiografia cênica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituída de manei ra singular. O coordenador de nossa coleção, o crítico Rubens Ewald Filho, selecionou, criteriosamente, um conjunto de jornalistas especializados para rea lizar esse trabalho de apro ximação junto a nossos biografados. Em entre vistas e encontros sucessivos foi-se estrei tan do o contato com todos. Preciosos arquivos de documentos e imagens foram  aber tos e, na maioria dos casos, deu-se a conhecer o universo que compõe seus cotidianos. 
A decisão em trazer o relato de cada um para a pri meira pessoa permitiu manter o aspecto de tradição oral dos fatos, fazendo com que a memó ria e toda a sua conotação idiossincrásica aflorasse de maneira coloquial, como se o biografado estivesse falando diretamente ao leitor. 
Gostaria de ressaltar, no entanto, um fator importan te na Coleção, pois os resultados obti dos ultrapassam simples registros biográ ficos, revelando ao leitor facetas que caracteri zam também o artista e seu ofício. Tantas vezes o biógrafo e o biografado foram tomados desse envolvimento, cúmplices dessa simbiose, que essas condições dotaram os livros de novos instru mentos. Assim, ambos se colocaram em sendas onde a reflexão se estendeu sobre a forma ção intelectual e ideológica do artista e, supostamente, continuada naquilo que caracte rizava o meio, o ambiente e a história brasileira naquele contexto e momento. Muitos discutiram o importante papel que tiveram os livros e a leitu ra em sua vida. Deixaram transparecer a firmeza do pensamento crítico, denunciaram preconceitos seculares que atrasaram e conti nuam atrasando o nosso país, mostraram o que representou a formação de cada biografado e sua atuação em ofícios de linguagens diferen ciadas como o teatro, o cinema e a televisão – e o que cada um desses veículos lhes exigiu ou lhes deu. Foram analisadas as distintas lingua gens desses ofícios. 
Cada obra extrapola, portanto, os simples relatos biográficos, explorando o universo íntimo e psicológico do artista, revelando sua autodeterminação e quase nunca a casualidade em ter se 
tornado artis ta, seus princípios, a formação de sua persona lidade, a persona e a complexidade de seus personagens. 
São livros que irão atrair o grande público, mas que – certamente – interessarão igualmente aos nossos estudantes, pois na Coleção Aplauso foi discutido o intrincado processo de criação que envol ve as linguagens do teatro e do cinema. Foram desenvolvidos temas como a construção dos personagens interpretados, bem como a análise, a história, a importância e a atualidade de alguns dos personagens vividos pelos biografados. Foram examinados o relaciona mento dos artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correção de erros no exercício do teatro e do cinema, a diferenciação fundamental desses dois veículos e a expressão de suas linguagens. 
A amplitude desses recursos de recuperação da memória por meio dos títulos da Coleção Aplauso, aliada à possibilidade de discussão de instru mentos profissionais, fez com que a Imprensa Oficial passasse a distribuir em todas as biblio tecas importantes do país, bem como em bibliotecas especializadas, esses livros, de gratificante aceitação. 
Gostaria de ressaltar seu adequado projeto gráfi co, em formato de bolso, documentado com iconografia farta e registro cronológico completo para cada biografado, em cada setor de sua atuação. 
A Coleção Aplauso, que tende a ultrapassar os cem títulos, se afirma progressivamente, e espe ra contem plar o público de língua portu guesa com 
o espectro mais completo possível dos artistas, atores e direto res, que escreveram a rica e diversificada história do cinema, do teatro e da televisão em nosso país, mesmo sujeitos a percalços de naturezas várias, mas com seus protagonistas sempre reagindo com criati vidade, mesmo nos anos mais obscuros pelos quais passamos. 
Além dos perfis biográficos, que são a marca da Cole ção Aplauso, ela inclui ainda outras séries: Projetos Especiais, com formatos e características distintos, em que já foram publicadas excep cionais pesquisas iconográficas, que se origi naram de teses universitárias ou de arquivos documentais pré-existentes que sugeriram sua edição em outro formato. 
Temos a série constituída de roteiros cinematográficos, denominada Cinema Brasil, que publi cou 
o roteiro histórico de O Caçador de Dia mantes, de Vittorio Capellaro, de 1933, considerado o primeiro roteiro completo escrito no Brasil com a intenção de ser efetivamente filmado. Paralelamente, roteiros mais recentes, como o clássico O caso dos irmãos Naves, de Luis Sérgio Person, Dois Córregos, de Carlos Reichenbach, Narradores de Javé, de Eliane Caffé, e Como Fazer um Filme de Amor, de José Roberto Torero, que deverão se tornar bibliografia básica obrigatória para as escolas de cinema, ao mesmo tempo em que documentam essa importante produção da cinematografia nacional. 
Gostaria de destacar a obra Gloria in Excelsior, da série TV Brasil, sobre a ascensão, o apogeu e a queda da TV Excelsior, que inovou os procedimentos e formas de se fazer televisão no Brasil. Muitos leito res se surpreenderão ao descobrirem que vários diretores, autores e atores, que na década de 70 promoveram o crescimento da TV Globo, foram forjados nos estúdios da TV Excelsior, que sucumbiu juntamente  com o Gru po Simonsen, perseguido pelo regime militar. 
Se algum fator de sucesso da Coleção Aplauso merece ser mais destacado do que outros, é o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu país. 
De nossa parte coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficácia a pesquisa docu mental e iconográfica, contar com a boa vontade, o entusiasmo e a generosidade de nossos artistas, diretores e roteiristas. Depois, apenas, com igual entu siasmo, colocar à dispo sição todas essas informações, atraentes e aces síveis, em um projeto bem cuidado. Também a nós sensibilizaram as questões sobre nossa cultura que a Coleção Aplauso suscita e apresenta – os sortilégios que envolvem palco, cena, coxias, set de filmagens, cenários, câme ras – e, com referência a esses seres especiais que ali transi tam e se transmutam, é deles que todo esse material de vida e reflexão poderá ser extraído e disse minado como interesse que magnetizará o leitor. 
A Imprensa Oficial se sente orgulhosa de ter criado a Coleção Aplauso, pois tem consciência de que nossa história cultural não pode ser negli genciada, e é a partir dela que se forja e se constrói a identidade brasileira. 
Hubert Alquéres Diretor-presidente da Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 

Uma apresentação muito pessoal 
No momento em que escrevo estas linhas completo uma convivência íntima e diária de dois anos e nove meses com a Cia. de Teatro Os Satyros. Foi em janeiro de 2004 que seus fundadores, Rodolfo García Vázquez e Ivam Cabral, me convidaram para integrar o elenco da trupe, que eles formaram em São Paulo, em 1989. Depois de um afastamento que durou a breve eternidade de 36 anos, eu havia voltado a trabalhar como ator em setembro de 2003, na produção O horário de visita, belíssimo drama do muito talentoso Sérgio Roveri. Ivam assistiu a um ensaio aberto do espetáculo, e sua opinião certamente generosa sobre as minhas reemergentes possibilidades como ator deve ter pesado na decisão de Rodolfo, que no finzinho daquele ano disparou um telefonema para minha casa e me chamou para conversar. 
Marcamos uma conversa. Quando saí daquele encon tro, em dezembro, realizado num fim de tar de na sala da Praça Roosevelt, 214, eu era mais um integrante de um gigantesco elenco que atuaria em Kaspar. E estava informado de que iniciaríamos os ensaios no dia 15 de janeiro de 2004. 
Vale anotar que por uma dessas coincidências do destino, se é que coincidências existem, naquele tempo morávamos, Rodolfo, Ivam e eu, no mesmo prédio, numa rua no bairro de Cerqueira César, não muito distante do teatro. A vizinhança de quase três anos não trouxe consigo uma amizade afoita ou bisbilhoteira. Poucas vezes nos víamos, fora do teatro, que eu freqüentava por prazer e por dever de ofício, já que então era crítico do Jornal da Tarde, jornal ainda hoje circulante, não sendo mais que uma saudosa e melancólica memória do que foi um dia: exemplo de jornalismo atuante, corajoso, ousado, criador de tendências. 
Ainda que Rodolfo, Ivam e eu não fôssemos de grandes intimidades, nossa vizinhança era agradável, uma convivência de gente que se admira e se respeita e se quer bem. Depois que iniciei meu processo de retorno à arena da interpretação e comecei a ensaiar O horário de visita, algumas vezes, quando nos encontrávamos na garagem ou no elevador, eu brincava: “Ainda vamos trabalhar juntos”. A brincadeira virou coisa séria quando se iniciaram os ensaios de Kaspar, ou A triste história do pequeno rei do infinito arran cado de sua casca de noz, a peça do elenco gigantesco, com 28 atores em cena. 
De lá para cá, Os Satyros me proporcionaram um leque de experiências que dificilmente eu encontraria em outra companhia. Participei como ator de quatro produções da trupe: Kaspar e Transex, ambas com textos urgentes, instigantes e radicais de Rodolfo Vázquez, A vida na Praça Roosevelt, genial painel da vida no centro de São Paulo desenhado pela alemã Dea Loher (que acaba de ter sua obra agraciada com o Prêmio Bertolt Brecht, um dos mais prestigiosos e importantes da Alemanha, hoje), e Joana Evangelista, provocadora obra da libertária e militante Vange Leonel. Integro agora o elenco de Inocência, outra maravilhosa peça de Dea Loher com estréia marcada para outubro. Nesse mesmo período, dirigi, na sala que hoje leva o nome de Espaço dos Satyros 1, O encontro das águas e De alma lavada, de Sérgio Roveri, e Risadas gravadas, do argentino Ale jandro Robino, produções independentes que não teriam visto a luz dos refletores se não fosse a parceria generosa estabelecida com Os Saty ros. Assinei ainda a encenação de O céu é cheio dos uivos, latidos e fúria dos cães da Praça Roosevelt, de Jarbas Capusso, uma produção da companhia. 
Além disso, encarregado de dar aulas para o Núcleo Experimental dos Satyros, coordenei as mon tagens de dois trabalhos dos oficineiros da companhia: Rua Taylor, 214, que esteve em cartaz em 2005, e Vestir o corpo de espinhos, que fez temporada nos Satyros 1 em 2006. E também disse presente como ator ou depoente ou mestre de cerimônias em muitos eventos promovidos pelos Satyros: leituras dramáticas, mesas-redondas, encontros culturais, e, last but not least, as Satyrianas. Coube-me ainda a deliciosa honra de ser o apresentador do Show de boate, um dos mais transgressivos projetos em curso no seio de uma companhia transgressiva e visceral pela própria natureza. E como as coisas não param de acontecer no teatro da Praça Roosevelt, neste momento participo como co-diretor de uma no va produção da trupe, que será desenhada a qua tro mãos, por Ivam Cabral e por mim. Como sem pre, a busca da visceralidade e da ousadia nos norteiam, e assim a nova montagem será uma adaptação de Juliette, de Sade, que terá a exuberante e talentosa Patrícia Aguille no papel-título. 
O leitor há de perdoar que eu encaminhe este texto para uma memória de meu trajeto pessoal na companhia e elabore uma lista dos trabalhos que realizei lá ou que ainda vou realizar. Acontece que essa relação vem a ser justamente minha credencial para escrever sobre a trupe. Claro que 
o presente livro não se limitará ao que tenho visto e vivido nesses dois anos e pedra de intensa produção. Os quase 17 anos de vida dos Satyros, evidentemente, são o objeto do volume. Mas sou forçado a começar do momento presente, elaborando meu depoimento sobre as realizações dos últimos anos, sobre o que venho vendo e vivendo lá. 
Quem hoje acompanha a atividade das duas salas administradas pelos Satyros na Praça Roosevelt fica impressionado pela quantidade e qualidade dos trabalhos em cartaz. Apostando em jovens diretores e dramaturgos, em novos atores ou em intérpretes veteranos, buscando talentos em bairros da periferia, a companhia dá uma lição de dinamismo, de vitalidade, de energia, que contrastam espantosamente com o marasmo e a mesmice da programação de tantas outras salas da cidade. Os dois Espaços dos Satyros estão hoje entre os principais bastiões do teatro independente paulistano. Os espetáculos se sucedem de segunda a domingo, em alguns casos com duas ou três produções diversas revezando-se na mesma sala, uma ciranda vertiginosa que atrai um número crescente de espectadores. 
Ao mesmo tempo em que eu mergulhava na criação de espetáculos e eventos, pude testemunhar a transformação que Os Satyros propiciaram ao seu entorno, a combalida e decrépita Praça Roosevelt. Outrora um centro de cinemas de arte e bares e restaurantes elegantes, ela estava, em fins dos anos 90, transformada em reduto de traficantes, pequenos marginais, garotos de programa. Além de uma fauna que incluía transexuais, travestis, prostitutas, mendigos de todo tipo e cidadãos de classe média, que ocupam os vários edifícios residenciais que formam um paredão à esquerda da Igreja da Consolação. Era um lugar que não se podia atravessar à noite sem receio. Desde que ocuparam o número 214 da praça, no início do século 21, Os Satyros criaram ali um movimento cultural que iluminou a área, tornou-a visível, intensamente freqüentada por artistas, espectadores, jornalistas, intelectuais, escritores. Dos antigos freqüentadores do local, os traficantes se afastaram, e os travestis e transexuais são reconhecidos como habitantes da área, incorporados ao cenário local. A Praça Roosevelt hoje é um exercício de cultura e de democracia, construída dia a dia com grande dificuldade. 
Não quero deixar aqui um registro que se limite ao meu pensamento sobre a importância estética, poética e política da Cia. dos Satyros. Creio que o próprio fato de eu haver aceitado o convite de Rodolfo e Ivam para atuar em Kaspar e de ter permanecido como membro intensamente atuante da trupe depois do fim da carreira daquele espe táculo serve como testemunho da importância, da relevância que atribuo ao grupo da Praça Roosevelt. Acho mais proveitoso registrar algo da minha visão do processo de trabalho que se desenvolve lá. Não posso dar conta de todo o espec tro de ações dos Satyros e de sua história; isso seria como querer embutir à força no prefácio o assunto do volume todo. Mas creio que será útil, para concluir estas linhas, lançar no papel algumas observações que venho recolhendo sobre o cotidiano do trabalho do grupo. 
Uma cena totalmente satyriana me acorre à memória. Novembro ou dezembro de 2005. Data de um evento fixado pela Prefeitura, a Virada Cultural, que manteve atividades em vários pontos da cidade durante 24 horas (é preciso assinalar que os idealizadores dessa Virada certamente se inspiraram nas Satyrianas, projeto que a com panhia promove anualmente, nos fim de setem bro e começo de outubro, no qual realiza, durante 78 horas ininterruptas, espetáculos, deba tes, encontros, palestras e performances, que se estendem do crepúsculo de quinta-feira até a meia-noite de domingo, com extraordinária afluência de espectadores). Os Satyros partici param da Virada Cultural com a apresentação, na madrugada de domingo, de uma performance realizada ao redor do livro O mistério das bolas de gude, do colunista Gilberto Dimenstein, da Folha de S. Paulo. 
Para essa performance, foram reunidos o elenco dos Satyros, um grupo de atores do Centro Cultural do Jardim Pantanal e um trio de cantoras/instrumentistas lindas e talentosas. Tivemos muito pouco tempo para ensaiar a performance. Mas em questão de dias Rodolfo Vázquez alinhavou idéias e criou um projeto que dava conta dos aspectos essenciais do livro. No sábado em que nos apresentamos, nos reunimos no final da tarde para ensaiar O mistério das bolas de gude, depois fizemos sessão da peça com que ainda estamos em cartaz, A vida na Praça Roosevelt, de Dea Loher, e enfim, à meia-noite, nos encontramos no espaço do Centro Informação Mulher, dirigido pela combativa Marta Baião, situado do outro lado da Igreja da Consolação, para os retoques finais da performance ao redor do livro de Dimenstein. 
A essa altura já sabíamos que o trabalho seria visto pelo público dos Satyros e por mais um punhado de autoridades, entre elas o então prefeito José Serra, o secretário municipal de Cultura, Carlos Augusto Calil, o subprefeito da Sé, Andrea Matarazzo e outras tantas personalidades. Para o grupo, uma platéia não diferente das outras. O Teatro dos Satyros não é partidário, não segue nenhuma linha de conduta ou de estética determinada por qualquer outra fonte que não seja a cabeça, a sensibilidade dos artistas que o formaram. Unidos os grupos teatrais e as cantoras, partimos para o ensaio final. Embora fossem cerca de 50 pessoas em cena, o deus do teatro nos ajudou e correu tudo bem. 
Aconteceu, porém, que quando estávamos terminando o ensaio e deveríamos voltar aos Satyros para os últimos preparativos da apresentação, marcada para as duas da madrugada, desabou uma tempestade tropical de notável intensidade. E põe notável nisso. E daí? Cerca de 500 metros separam o CIM dos Satyros. Seria o suficiente para chegarmos no teatro ensopados, desfeitos. E muitos dos atores já estavam com o jeans e a camiseta branca com que iriam entrar em cena. Pânico. Susto. Que fazer? Nem sinal de guardachuva. Muito menos daquelas capas dobráveis, que camelôs vendem por um R$1,00. 
Então ouvimos Rodolfo dizer: “Olhem aqui”. Ele havia encontrado uma folha de plástico pre-to com vários metros de extensão, que Marta Baião usara em um espetáculo. Resultado: em poucos minutos Rodolfo organizou debaixo do plástico preto toda a tropa de atores e músicos, os quase 50 integrantes do trabalho, incluído aí o autor Gilberto Dimenstein. Chovia como se o mundo fosse acabar. Apesar disso, aos poucos, a centopéia de casco de plástico preto saiu do CIM, passou pelo posto da Polícia Militar, ganhou a Rua da Consolação, avançou pela frente da igreja para o interior da Praça Roosevelt e finalmente desembocou na aléia que conduz praticamente à porta dos Satyros. Apesar do temporal, o teatro estava lotado e os bares ao lado também. Quando chegamos ao teatro, milagrosamente secos, o público começou a aplaudir. 
Assim são as coisas nos Satyros. Nós nos sentíamos triunfantes por ter conseguido driblar a tempestade. E o público que testemunhou nossa caminhada percebeu que estava presenciando um evento incomum. Tão incomum quanto o próprio espírito do grupo que há 17 anos semeia perplexidades, inquietação, provocações, que transpira arte da forma mais intensa e vital que se pode imaginar. 
Naquela aquosa madrugada a performance O mistério das bolas de gude foi um sucesso. Quem sabe pela primeira vez o ex-prefeito e seu séquito viram e ouviram de perto, além da emoção contida nas palavras de Dimenstein e do talento generoso dos meninos do Jardim Pantanal, a dança da travesti Phedra de Córdoba. Membro integrante da companhia, ela foi, por conta dessa apresentação, entrevistada pelo conservador jornal O Estado de S. Paulo. Quem diria, Phedra, diva underground, figura da noite, dançando para o então prefeito Serra e sendo entrevistada pelo Estadão. Penso que só nos Satyros, no Oficina e em alguns outros poucos palcos de grupos pela cidade e pelo mundo algo assim poderia ocorrer. 
O viés transgressor faz parte da alma da companhia. Que, se é transgressiva na arte, é batalhadora obsessiva no dia-a-dia. Nos Satyros, lutamos como feras pela sobrevivência. É dura a manutenção de uma companhia independente. A atividade no escritório é sempre frenética. Não há edital ou projeto de apoio municipal, estadual, federal, ao qual Os Satyros não concorram. Isso requer uma mão-de-obra imensa, comandada sempre pelos incansáveis Ivam e Rodolfo. Apesar dessa guerra insana, na qual se perdem mais batalhas do que se ganham, Os Satyros não são um grupo soturno, grave, melancólico. A energia que circula pelas duas salas da Praça Roosevelt é bem outra. Festeira, dançante, vital. Nos Satyros, tudo é motivo para festa. E que festas! Tornamse lendárias. Só quem já subiu no balcão do bar do teatro durante uma dessas comemorações sabe do que estou falando. Essa alegria intensa está presente também na criação dos trabalhos da companhia. Desde o início dos ensaios de Kaspar, quando se formou um núcleo estável de atores que se mantém até o presente, percebese o espírito de equipe que norteia as realizações do grupo. A liderança de Rodolfo e Ivam é incontestável . Rodolfo é um dos diretores mais conseqüentes e mais talentosos em ação hoje no Brasil. Seu teatro é sempre inteligente, arguto, provocador. Um diretor de rara acessibilidade. Ao contrário de vários de seus colegas, que iniciam o trabalho com uma idéia pronta do espetáculo e da personagem, Rodolfo abre muito espaço para o ator. Aceita sugestões, idéias, incorpora muitas delas ao espetáculo. Mas é tam bém um artista que sabe firmemente aonde quer chegar. E sabe impor seus pontos de vista, não pela autoridade, mas pela lógica, sempre que necessário. Respeita-se o ponto de vista do ator, exige-se que este respeite o trabalho teatral que está em desenvolvimento. 
Ivam Cabral é um ator de rara ousadia. Todo o seu processo consiste em jogar com o desafio, com o desconhecido. É um ator camaleão, que se transmuta na personagem, nas personagens inúmeras que vem vivendo nas quase duas décadas de carreira. Ivam se atira na criação sem rede de proteção. O que o instiga em cada criação é a busca de algo que nunca fez antes. O seu jogo em cena também reflete essa disposição. É um ator que incorpora o erro, o esquecimento, a falha huma na, ao processo artístico. Se o intérprete tropeça no texto, a personagem imediatamente reage a isso com uma velocidade espantosa. 
O jogo de Ivam Cabral com a platéia é limpo, aberto, ousado. Um ator que se arrisca, que muitas vezes corre o perigo de perder pé, tão fundo e intenso é seu mergulho no jogo da atuação. A claridade de seu trabalho faz com que a platéia o respeite e admire e ame mesmo quando falha. Sua presença é sempre tão magnética, que as personagens mais variadas ganham em suas mãos um brilho louco e intenso que é único, especificamente cabraliano. 
Ao redor do eixo central formado pela dupla de criadores dos Satyros sempre gravita muita gente. Os elencos das peças produzidas pela companhia, os elencos convidados a se apresentar no espaço, um povo que todas as noites transforma aquele pedaço da Praça Roosevelt em um pólo irradiador de vida e cultura. Não é uma convivência simples. A quantidade de problemas a administrar é imensa. Mas o teatro veloz caminha. E semeia espetáculos. 
Muitas das montagens não produzidas pela companhia, que se apresentam no Espaço dos Satyros, não conseguiriam chegar ao palco sem 
o apoio dos Satyros. 
Este não é um texto crítico e nem se pretende um balanço equilibrado das atividades da trupe. É um depoimento pessoal, subjetivo, emotivo. 
A convivência leva a isso. Nem sempre a companhia atinge o alvo em suas criações. Há acertos e erros. Há trabalhos que ganham intensa repercussão e outros que não vão além de discretas carreiras. O importante no caso não é computar os sucessos apenas, mas perceber que todas as encenações que se colocam sob os refletores dos Satyros são experiências estéticas que recusam a conformidade, o bom-mocismo, as famigeradas leis de mercado. 
Busca-se realizar na Praça Roosevelt, como Os Sa ty ros buscaram sempre em suas outras sedes, no bairro do Bexiga, nas cidades de Lisboa e Cu ri tiba, um teatro vivo, pulsante. O sucesso é decor rência sempre não da busca de uma popularidade forçada e descabida, mas da sintonia entre a sensibilidade do grupo e os acontecimentos que o circundam. O teatro feito pelos Satyros é uma resposta ao cotidiano. Reflete a vida próxima e remota que faz de nós o que somos. Essa coerência se encontra também nas produções de outros artistas que se apresentam nas salas da companhia. A febre de criação circunda Os Satyros. Em abril de 2006 foram três estréias: O anjo do pavilhão cinco, texto de Aimar Labaki produzido pelo ator André Fusko, que tem como protagonista Ivam Cabral, Joana Evangelista, de Vange Leonel, produção da trupe, com direção de Ângela Barros, e Os cento e vinte dias de Sodoma, a violenta diatribe do marquês de Sade contra a moral burguesa, com adaptação de direção de Rodolfo García Vázquez. 
Além disso, A vida na Praça Roosevelt viajou pelo interior de São Paulo, percorrendo perto de duas dezenas de cidades, antes de embarcar em maio para a Alemanha, que também acolheu outra produção do grupo, Vestir o corpo de espinhos, que o Núcleo Experimental levou ao festival PlayOff’06, em Gelsenkirchen. E há o Espaço dos Satyros 3, que começa agora a funcionar no Jar dim Pantanal, onde a companhia já mantém ofi cinas que estão rendendo frutíferas parcerias. Na sede da Praça Roosevelt em breve entrará em cartaz Inocência, em que Dea Loher atinge incríveis alturas poéticas. O elenco é praticamente o mesmo de A vida na Praça Roosevelt, sob direção de Rodolfo. 
E novos projetos estão sendo gestados. Há na trupe uma nítida consciência do poder transformador da arte, e ele está sendo exercido a cada dia, a cada noite, a cada ensaio, a cada estréia. Uma estrada árdua, mas revitalizante. E empolgante. Não poderia ser de outra forma no território do teatro visceral. 
O percurso dos Satyros é revivido neste volume pelos depoimentos de Rodolfo García Vázquez e Ivam Cabral, e por dois apêndices. O primeiro traz uma série de textos breves sobre o teatro veloz, termo que acopla a visão estética e a metodologia prática de trabalho do ator empregadas pela companhia. O segundo apêndice traz a cronologia dos trabalhos realizados pelos Satyros de 1989 até o presente. O depoimento de Ivam e Rodolfo, que constitui o cerne do livro, foi gravado em uma série de conversas que tivemos no amplo apartamento da Avenida São Luís que eles dividem com os gatos Sophia e Blangis. Foram longas horas de gravação que resultaram em um texto franco, engraçado, emocionante, indignado. Mais do que qualquer outra coisa, chama a atenção nestas páginas o tamanho da dificuldade que os artistas enfrentam para conseguirem produzir e criar neste país. E a intensidade da determinação com que eles lutam contra a adversidade. 
Alberto Guzik 

Antes d’ Os Satyros 
Rodolfo García Vázquez por ele mesmo 
Nasci em uma família de classe média suburbana de São Paulo. O bairro era Santana, formado basicamente por famílias de imigrantes que vieram ao Brasil tentar o Novo Mundo. 
A família do meu pai era uma mistura típica da região. Os avós paternos dele eram um espanhol imigrante que trabalhara em cafezais e uma mulata filha de escravos. Os avós maternos dele eram um italiano que se casara com uma índia, e que havia aprendido a língua do marido e cantava ópera. Aos nove anos, me contaram que minha avó mestiça de índia e italiano era pan teísta. Perguntei o que significava. E me mostraram um antúrio, cheio de deus. 
Minha mãe, ao contrário da miscigenação de meu pai, é de origem puramente espanhola. Nasceu no final dos horrores da Guerra Civil. Minha avó espanhola fugia entre balas dos combatentes, grávida da minha mãe. Agüentaram alguns anos, mas a miséria era terrível. Meu avô procurou países que ofereciam visto para imigrantes. Possibi lidade: Brasil. 
Veio e conseguiu se estabelecer. Um ano e meio depois, minha avó e os três filhos abandonaram Madrid e vieram se reunir ao meu avô. Viagem de navio longa. Desembarque em Santos. Foram viver na zona norte de São Paulo, Santana, onde muitos imigrantes espanhóis tinham se estabelecido. 
A casa da minha infância ficava de frente para a Penitenciária do Carandiru. Meu pai era contador e trabalhava em firmas de médio porte; minha mãe, dona de casa. Éramos três irmãos, e eu, o mais velho. Um muro imenso cinza cercando a penitenciária atiçava a minha imaginação infan til. A sensação de clausura era absoluta. Eu, me ni no tímido, vivia olhando para aquele muro sólido e intransponível e imaginando outros mundos. Nos fundos da casa, um rio que todos os verões transbordava e inundava a nossa casa com a imundície que carregava em suas águas. Entre algumas das lembranças mais fortes da minha infância, estavam as águas barrentas que chegavam nos meus joelhos todos os verões, os álbuns que minha mãe ganhava de uma amiga, onde aprendi a amar Secos e Molhados, Elis Regina e Bach, os desenhos animados americanos e uma coleção de clássicos, que incluía Robinson Crusoé, Don Quixote, entre outros. 
Cresci falando espanhol, vendo as festas de família com cantares espanhóis e flamenco. Minha tia tinha sido bailaora – a mais famosa na colônia imigrante em São Paulo. A família espanhola tinha sempre muitas festas, reuniam os imigrantes, contavam histórias e tinham sempre a presença dos bailaores e músicos de flamenco. Saudosismo. Minha mãe tocava guitarra espanhola. Minha tia chegou a participar de um filme brasileiro na década de 50. 
Apesar desse clima festivo das raízes espanholas, eu era muito tímido. Aprendi a falar espanhol antes do português e tinha dificuldades de me expor. Muitas vezes minha avó brasileira me pe dia para traduzir ao espanhol frases que eu dizia em português quase mudo. Mal conseguia conversar com as pessoas e tinha dificuldade em emitir opiniões. Falava para mim mesmo e passava despercebido. Vivia isolado, sem amigos, e me refugiava nos livros, nos quadrinhos, na música clássica e nos desenhos animados. Meus pais se preocuparam com minha dificuldade de relacionamento e me colocaram para fazer judô. Foi aí que nasceu minha paixão por esportes em geral. Também a partir desse momento, nunca mais apanhei dos meninos da rua. Nunca mais quiseram brigar comigo também. 
Judô – caminho suave, na tradução literal. Foram mais de dez anos no tatame. Até os 20 anos, freqüen tava campeonatos municipais, estaduais e nacionais. Tornei-me faixa preta aos 15 anos. 
Muitas medalhas, muitas derrotas, várias grandes lições: a disciplina, a constância na derrota e na vitória, nunca se abalar demais com a derrota, pois ela é momentânea, nem se empolgar demais com a vitória, pois a luta nunca acaba. E ain da uma outra lição: “Você pode aproveitar a força do seu adversário e usá-la contra ele para derrotá-lo”. E durante esses anos, a observação do outro foi fundamental para as minhas lutas. Como o outro se movimentava, como se sentia, a respiração, o medo, o cansaço, as qualidades, os defeitos. “Você só pode vencer se entender o seu adversário, se perceber o outro” – dizia o nosso sensei, – “E se tiver consciência das suas pró prias qualidades e pontos fracos. Para melhor utilizá-los na luta”. 
Aos 11 anos, cansado de só me defender sozinho no tatame, resolvi procurar um esporte coletivo, onde eu pudesse defender um grupo que estaria me defendendo. Apesar da timidez, sentia falta do sentido de equipe, de pertencer a uma comunidade. Basquete. Joguei cinco anos e também participava de campeonatos. Lições do basquete: a vitória do grupo é o mais importante, perceber na quadra o melhor momento de cada um, perceber como o adversário se articula, o sentido de união. 
Na adolescência, lia muito e os meus escritores favoritos eram Machado de Assis e Cervantes (com o Quixote). Nessa fase da minha vida, mani festou-se um traço marcante da minha vida profissional até hoje: a minha hiperatividade (nunca oficialmente registrada por médicos, vale observar). Nunca mais deixei de fazer duas ou três atividades simultâneas, às vezes até mais. Aos 12 anos, eram quatro vezes por semana de judô, três vezes por semana de basquete, duas vezes por semana de piano, duas vezes por semana de inglês. Tive uma estafa por excesso de atividades. Fiquei imóvel em repouso durante 15 dias, a pedido médico, sem poder sair da cama. 
Aos 15 anos, os primeiros sintomas do meu incon formismo, da minha inadaptação surgem claramente. Tinha um grupo de amigos, cada um pertencente a uma religião: católico, evangélico presbiteriano, kardecista, espírita, e eu. Inicialmente era panteísta, como a minha avó, depois tornei-me ateu, menos por influência de alguém do que por absoluta falta de crença em qualquer divindade que não fosse a humana. Numa família espanhola, isso é uma grande afronta, que causou muitos dissabores. Minha avó dizia que ia rezar por ela e por mim, para que eu não perdesse o Céu e fosse salvo. 
Também nessa idade, tive a minha primeira experiência teatral. Em inglês. Eu estudava na Cultura Inglesa e eles sempre organizavam festivais de teatro, os Drama Competition, entre várias unidades. Foi lá que eu fiz o primeiro vilão da minha vida, e um dos meus poucos trabalhos como ator. Depois disso, durante alguns anos, o teatro ficou encubado em mim, sem se manifestar. 
Freqüentei a universidade, nos cursos de Administração (na Fundação Getúlio Vargas) e Sociologia (na USP) no início da década de 80. A administração, por influência paterna. A sociologia, por necessidade pessoal. A GV me deu a formação necessária para o trabalho em empresas. Entre os 50 alunos que estavam na minha turma de Administração de Empresas, apenas eu vinha de uma escola pública. Praticamente todos os outros eram de alta burguesia. Por incrível que pareça, foi a GV que me deu os primeiros contatos com a teoria psicanalítica e o marxismo, duas referências fundamentais para a minha visão de mundo. 
A USP (onde entrei depois da FGV) me deu uma formação marxista mais sólida. A sociologia me ensinou uma nova forma de perceber a sociedade e o homem em sociedade. Hobbes, Marx, Adorno e todos os outros pensadores da Escola de Frankfurt, e Foucault foram fundamentais na minha formação. Não terminei minha formação em Sociologia, abandonei o curso um ano antes de concluí-lo. 
Após minha formatura na GV, comecei a trabalhar em grandes empresas e minha carreira de executivo começou. Aos 23 anos, estava trabalhando em uma multinacional, em cargo de gerência, e já tinha traçada uma trajetória. Vivia por dentro aquilo que a Sociologia me ensinara a entender por fora. E o choque foi inevitável. 
A insatisfação com as respostas prontas oferecidas pelas normas sociais foram crescendo enquan to eu desenvolvia minha carreira de administrador, tão ao gosto da minha família. Sentia que a percepção de mundo que a sociologia me oferecia era compatível com a minha alma, mas não conseguia me enxergar sentado em planilhas e ladeado por livros estudando e escrevendo sobre a vida. Queria viver fisicamente a minha insatisfação. 
Época de contradições. Nesse período, começo da década de 80, comecei a fazer paralelamente um curso profissionalizante de ator no Teatro Escola Macunaíma. Antes do final do curso eu já havia me decidido: larguei a administração, queria a carreira do teatro, mas não tinha condições de ser ator, tentaria a carreira de diretor. 
Entre os meus professores no Macunaíma, gente de teatro como Edélcio Mostaço, Arlete Cavalieri, Hugo Villavicenzio, Leopoldo Pacheco e Wanderley Martins, entre outros. E Sônia Azevedo e Isabel Setti, que me ensinaram a olhar o teatro com paixão e idealismo. Durante o curso, quase fui reprovado por Isabel Setti. Meu trabalho de ator era sofrível como Robespierre em A morte de Danton, de Büchner. Mas fiz um cavalo (uma participação de no máximo 3 minutos) em Woyzeck, de Büchner também, que me salvou. Provavelmente não teria seguido a carreira se tivesse sido reprovado naquela ocasião. 
Resolvi, nessa época, abandonar a administração de empresas. Comuniquei aos meus pais, que ficaram visivelmente preocupados. No Brasil, viver de teatro? Para me sustentar, comecei a dar aulas de línguas: inglês, espanhol, francês e português para estrangeiros. Passei a ganhar um décimo do que ganhava como executivo. Tive que reestruturar minha vida e pela manhã ganhava meu sustento como professor. E a minha vida no teatro se consolidou à tarde e à noite. 
Fui montar o primeiro espetáculo fora da escola. A minha primeira incursão como diretor, em 1988, foi com Y asi se baila el tango, um delírio de experimentação a partir de Julio Cortázar, com um grupo de iniciantes. Fundamos um grupo com o nome de Teatro de Ava Gardner. Entre os atores, aquele que hoje é conhecido como a drag queen Nany People. O local de apresentação do espetáculo foi o Teatro Bela Vista, um pequeno teatro degradado, que se situava na Rua Major Diogo. Alugamos o espaço, com recursos próprios, e tivemos pouco público. Pode-se dizer que foi um desastre, mas que causou algum interesse em algumas pessoas. Elas ficaram seduzidas pela ousadia. Na época, Alberto Guzik escreveu uma crítica nada favorável, mas que apoiava o grupo jovem que nascia experimentando. 
Também nesse período, comecei minha pósgraduação em Sociologia na USP, com o tema: 
Teatro Oficina: da ruptura com o teatro moderno em busca de novas formas. Zé Celso estava ausen te da cena teatral e eu buscava, através das minhas pesquisas, resgatar um dos momentos mais importantes da história do teatro brasi leiro: o Oficina do final da década de 60. Cheguei a procurar, nessa época, Renato Borghi e Zé Cel so para depoimentos para a minha tese de mestrado. 
Sofri influências bastante fortes do teatro que se realizava em São Paulo naquele final de anos 
80. Gerald Thomas com sua Trilogia Kafka tinha me marcado profundamente. 
A abertura de Metamorfose, com a imagem re fle tida de Luís Damasceno no espelho do cená rio de Daniela Thomas, foi uma das cenas mais marcantes da minha vida, inesquecível, um delírio visual que me mostrou o teatro como uma possibilidade real de transformação da vida. Antunes era uma referência absoluta em termos de precisão e profundidade de pesquisa. O Boi Voador era o principal grupo no cenário teatral. E eu ainda buscava no passado mítico do Oficina uma referência para o teatro que eu acreditava e pretendia fazer. 
A primeira experiência como diretor havia sido difícil. Falta de experiência da minha parte, texto hermético, elenco iniciante. Mas mesmo assim, estávamos apaixonados por ter um grupo e fomos tentar um segundo espetáculo: Um qorpo santo, inspirado na vida do dramaturgo gaúcho que tanto na obra quanto na vida vivia nos limites do razoável e da loucura. 
O espetáculo era um experimento metateatral a partir dos personagens de suas peças e dos loucos com os quais Qorpo santo havia convivido no mani cômio do Rio de Janeiro. O primeiro texto teatral meu já antecipava alguns temas que seriam recorrentes nos Satyros: poder e exclusão social, racionalidade e loucura, arte e sociedade. 
O elenco estava definido. 
Faltava encontrar o ator protagonista. Fizemos um teste, em fevereiro de 1989. Entre os candidatos, um ator recém-formado no Paraná, Ivam Cabral. 
Ivam Cabral por ele mesmo 
Meu pai, José Francisco, era pedreiro e analfabeto. Minha mãe, Eunice, era costureira e freqüentou até a quarta série do primário. Eles têm uma história teatral. 
Ambos paranaenses, conheceram-se em Wenceslau Brás, cidade natal de minha mãe. Ela, evangélica que vivia na zona rural, estava na cidade na casa de uma irmã mais velha e casada, aprendendo corte e costura com a dona Paulina, uma amiga de sua família. Meu pai, católico, natural de Jacarezinho, estava trabalhando na construção de uma casa vizinha à da dona Paulina. 
Apaixonaram-se. Mas a família da minha mãe não via com bons olhos aquele romance. E enquanto aprendia o ofício da dona Paulina, minha mãe costurou seu próprio vestido de noiva. Depois de muita confusão, meu avô teve que ceder e permitir o casamento dos dois. E como meu pai não se converteria à religião da família da minha 
mãe, ele, meu avó, foi taxativo e não permitiu que os dois se casassem na igreja. 
Com a união realizada somente no civil, minha mãe foi viver com meu pai em outra cidade. Levou consigo uma mala e seu vestido de noiva dentro. Nos primeiros anos de casamento nasceram meus irmãos mais velhos e ela nunca deixou de alimentar o desejo de se casar, um dia, vestida de noiva. 
Como costureira, especializou-se em confeccionar vestidos de noiva. E ficou popular como costureira de vestidos de noiva. Um dia rasgou a blusa de do mingo de uma de minhas irmãs. Minha mãe ti rou um pedaço de seu vestido de noiva e remendou a blusa da minha irmã. Daí, pra consertar o vesti do de noiva dela, tirou um pedaço de tecido de uma cliente que tinha comprado tecido a mais e remendou mais uma vez o seu vestido. E desse modo seu vestido de noiva foi se transformando. Virou, inclusive, em algum momento, a roupa de batismo de um de meus irmãos. Mas ela sempre encontrava um jeito de refazer este seu vestido. Dona Eunice só conseguiu realizar o seu sonho de entrar vestida de noiva numa igreja anos depois de seu casamento no civil, quando já tinha três de seus filhos. 
Somos seis irmãos. Eu sou o de número cinco. Nasci em Ribeirão Claro, interior do Paraná. Meu nome de batismo é Ivam Guilherme porque nasci no dia 25 de junho, dia de São Guilherme. De formação católica rigorosa, não se permitiam, naquela época, batismos em bebês que não tivessem nomes de santos. Asssim, o Ivam Cabral do registro civil, virou Ivam Guilherme Cabral no batistério. 
Ivam com m é um erro de cartório. Deveria ter sido grafado com n, mas meu pai, totalmente analfabeto, não conseguiu detectar o imprevisto. E meu nome é Ivam por causa de um chefe do meu pai, um engenheiro que era seu chefe na CBPO – Companhia Brasileira de Projetos e Obras, que na época do meu nascimento construía a hidrelétrica de Xavantes, nos anos 1960. Meu pai gostava tanto deste seu chefe que resolveu homenageá-lo. 
Meus irmãos se chamam: Irineu, Ivani, Irani, Edmir, o Dimi e Cláudio. Tivemos uma formação muito humanista. Apesar das dificuldades, tínhamos o pulso firme da minha mãe, que não tinha estudado, mas que queria que seus filhos freqüentassem a universidade. De certa forma, conseguiu empreender isso em seus filhos: um otimismo grande para acreditar que a vida estava ali para ser vivida e que era possível reverter aquele quadro de miséria. 
Sim, éramos muito pobres. Vivíamos numa pequena casa de madeira amarela com janelas azuis, a cem metros da igreja matriz. Quando vinha algum temporal, a minha mãe colocava toda a família em baixo de uma mesa de madeira que ficava na cozinha. Temia que a casa desabasse e ali, em baixo daquela mesa, estaríamos protegidos. Perdi a conta de quantas vezes isso aconteceu, muitas vezes durante a madrugada, quando dormíamos. Acordávamos sempre assustados e rezávamos muito, pedindo a proteção dos deuses. 
O trabalho de meu pai na CBPO durou pouco tempo. Assim, sem trabalho na minha cidade, durante quase toda a minha infância o meu pai teve que trabalhar fora. Visitava a família uma vez por mês quando trazia o dinheiro para as despesas de casa. 
Meu primeiro trabalho foi como engraxate, aos seis anos. Meu pai construiu uma caixa branca para mim e outra para o Cláudio, que era um ano e oito meses mais novo do que eu. Somente às sextas e sábados saíamos para a rua. Nosso ponto era a praça da igreja matriz e a nossa féria ajudava nas despesas de casa. 
Muitos tropeços aconteceram nestas idas e vindas do meu pai. Num desses, ele estava trabalhando em São Paulo e foi assaltado na Estação da Luz. Chegou em casa, numa manhã, numa depressão profunda, sem nenhum puto no bolso. Me lembro que nem dinheiro pra voltar ele tinha. E minha mãe, com seis filhos e dando um duro danado em sua máquina de costura, teve que sair pela vizinhança pedindo dinheiro emprestado para que meu pai pudesse comprar uma passagem de ônibus pra São Paulo e voltar ao trabalho. 
Os dias que se sucederam foram intermináveis. Mas minha mãe, sempre otimista, encontrara uma saída. Como seus sonhos eram elogiados, resolveu investir o seu último dinheiro na compra de farinha de trigo, açúcar, marmelada... 
Era uma segunda-feira e eu havia voltado da escola. Estava no terceiro ano. Tinha oito ou nove anos. Naquele dia, para minha surpresa, encon trei a minha mãe feliz. Os sonhos estavam todos preparados numa cesta coberta com um pano de prato bordado com flores. E eu fui o escolhido para sair às ruas e vender os doces. Fazia muito calor. O sol daquele início de tarde queimava aquele chão negro. E eu comecei a subir a minha rua. 
“O sonho. Olhe o sonho. Quem vai querer comprar?”, ia repetindo enquanto caminhava pelas ruas. 
Horas depois eu estava do outro lado da cidade, sentado no meio-fio de uma calçada, aos prantos . Não conseguira vender um único sonho. E olhava pra aquela cesta à minha frente e aquele bor dado de flores. Foi a minha primeira grande crise. Pensando nos olhos felizes da minha mãe no início daquela tarde, na minha cabeça uma única pergunta: “Deus, o que eu faço com esses sonhos?” 
Na igreja, comecei como coroinha e cheguei a ser líder da Cruzada Eucarística. E foi neste momento, com dez, onze anos que descobri o meu amor pelo teatro. Eu e uns amigos organizamos um grupo de discussão e estudos dramatúrgicos. Foi por esta época que comecei a estudar sobre 
o teatro brasileiro e descobri a obra de Nelson Rodrigues. 
Também neste período comecei a ler muito. Ape sar da pobreza e da falta de recursos, a minha mãe tinha fixação por livros. Era comum, naquela época, nos anos 1970, a visita de vendedores de enciclopédia em nossa porta. Minha mãe era sempre uma cliente especial. Comprou a enciclopédia Trópico, alguns volumes da Barsa e muitos romances. 
Um destes romances, e o primeiro que eu me lembro de ter lido, foi O feijão e o sonho, do Orí genes Lessa. Mas devorei também vários livros de contos do Machado de Assis e do José de Alencar. Me interessei por poesia e iniciei, sem nunca ter completado, uma coleção que a Civilização Brasileira publicava, as Poesias completas, de Cecília Meireles. 
Se por um lado a minha mãe era apaixonada por livros, por outro, o meu pai adorava música. Nunca deixamos de ter um bom aparelho de som e sempre mais de um rádio em casa. A televisão chegou tarde pra mim, quando eu já tinha dez anos. Assim, nossas noites eram animadas pelos sons que vinham da Rádio Graúna, de Porto Alegre; Rádio Atalaia, de Curitiba; Rádio Nacional, do Rio de Janeiro. Nosso maior divertimento, era ouvir A turma da maré mansa, que nos anos 1970 era apresentado na Rádio Globo, do Rio de Janeiro. 
O rádio teve uma grande influência na minha vida. Passava sempre muitas horas do meu dia ouvindo rádio. E os discos do meu pai, que eram sempre muitos. Seus ídolos na época: Cascatinha e Inhana, Ângela Maria e Vicente Celestino. 
E apesar de amar música e viver com um rádio portátil o tempo todo pela casa, meu pai nunca cantou uma música sequer. A única canção que ele balbuciava, quando alguém insistia muito, era Beijinho doce, do Nhô Pai. 
Meus irmãos mais velhos tiveram muita importância na minha infância. Nosso primeiro aparelho de televisão, uma Colorado RQ, foi comprado pelo meu irmão Irineu, que transportou o aparelho no bagageiro de um ônibus vindo de São Paulo. Era ele também quem nos presenteava com muita música. Escrevia cartas para ele relacionando os discos que queria. Ele, prontamente me atendia. 
Irineu, o primeiro dos filhos de José Francisco e Eunice, sofreu mais do que os outros. Iniciou sua carreira profissional como pedreiro, depois como soldador. E mesmo com as imensas dificuldades que ele devia passar, nunca deixou de cuidar dos irmãos mais novos com um carinho extremo. Aos dez anos, ganhamos dele uma máquina de escrever, uma Olivetti portátil verde. 
A Ivani se casou cedo. E aos seis anos ela me deu uma sobrinha de presente. A Irani foi uma segunda mãe. Eu era o seu irmão preferido e ela me tratava com um amor especial. Até os cinco, seis anos, eu a chamava de mãe, por pura insistência dela. Quando arrumou seu primeiro namorado, me repreendia severamente quando eu me referia a ela como mãe. Hoje sei que eu causava várias saias justas a ela. Mas como entender isso aos seis anos? 
Eu devia ter uns doze ou treze anos quando aconteceu a minha estréia no teatro, com a peça A fada dos moranguinhos, com texto e direção de uma de nossas professoras, a dona Maria Luíza Perdão, apresentada na sede Mariana. Na peça, eu fazia parte do coro e interpretava um morango. 
O texto contava a história de Rosinha, uma camponesa que, num belo dia, num ato de rebeldia porque não queria fazer seus afazeres domésticos, vai até o campo colher morangos e se depara com uma bruxa malvada que a transformará em uma de suas servas. No final, arrependida, é socorrida pela sua fada madrinha. Na verdade, eu fazia parte da figuração e limitava-me a dizer uma única fala, no início da peça quando a rebelde Rosinha se aproxima do morangal: 
“Moranguinhos doces Estejamos acordados De fato já perceberam Somos nós os desejados. Psiu, aí vem ela!” 
Ainda na Cruzada Eucarística, e sempre na sede Mariana, atuei em Dan, a pequena mártir de Cristo, ainda com direção da minha professora Maria Luíza. Depois dirigi Joãozinho e Maria, com o meu irmão Cláudio como protagonista. Talentoso e expressivo, encerrou sua carreira nesta sua primeira experiência teatral. Poderia ter se tornado um ator interessante... 
E por falar em irmão artista, acho que eu comecei a me interessar pela atuação por causa de um de meus irmãos mais velhos, o Dimi. Me lembro de uma apresentação dele cantando, acompanhado da bandinha municipal, na Festa da Amizade, que era realizada anualmente na primavera. Ele cantou Meu Benzinho, um sucesso da Waldirene, uma das musas da Jovem Guarda. E estava tão lindo! 
“Meu benzinho Oh, meu benzinho Eu quero sempre estar Com você bem juntinho O seu olhar para mim É um mundo cheio de carinho...” 
E eu nunca mais esqueci aquele momento. Eu era muito pequeno, devia ter uns quatro ou cinco anos. Mas o orgulho que eu senti ao vê-lo ali, naquele palco improvisado, cantando e dançando como profissional. 
O Dimi desistiu de sua carreira depois desta apresentação. Não segurou a onda dos amigos da escola que o chamavam de pó-de-arroz, mariquinha e estas coisas que eu acabei ouvindo também quando comecei a colocar minhas asinhas de fora, na Cruzada Eucarística. 
Mas eu tenho certeza de que o Dimi foi um espe lho pra mim. Costumo dizer que comecei a imitá-lo e nunca mais parei. Curiosamente ele veio a trabalhar comigo no teatro muitos anos depois, primeiro como técnico e depois como braço direito na administração dos Satyros. E até chegou a fazer uma peça profissional como ator em Portugal, o Rusty Brown em Lisboa, dirigido pelo Rodolfo. E, diga-se de passagem, arrasou. Mas eu acho que até hoje ele não superou os insultos dos colegas de colégio quando cantou aquele sucesso da Jovem Guarda. 
Ainda na minha infância, tínhamos um quintal muito grande, com uma horta ao fundo. Não raras vezes, comíamos o que plantávamos. Foi uma época difícil, de grandes lutas. Meu pai ganhava um salário mínimo e minha mãe era mais uma das várias costureiras que a minha pequenina Ribeirão Claro viu labutar. 
O barulho da tesoura cortando tecidos, da máquina de costura em movimento; as revistas velhas de moda e as visitas de sua clientela, sempre femi nina. São imagens que nunca mais saíram da minha memória. As dificuldades para comprar 
o material escolar no início do ano; a falta de dinheiro para a merenda na escola... Também são recortes muito presentes. 
Outro fato importante que aconteceu na minha infância é que eu arrumei trabalho de sonoplasta na igreja matriz. Tinha a madrinha Maria Miguel que era a responsável pela limpeza da igreja e era ela quem adornava o altar e enfeitava o lugar para os casamentos. E, com uma vitrolinha Philips, que era de sua filha, negociava a sonoplastia daquelas bodas. 
Como ela não tinha muito jeito para a música e 
o manuseio da vitrola, me contratava para fazer isso para ela. Era comum eu estar em casa e ser chamado para mostrar algumas músicas para que as noivas escolhessem os temas de suas bodas. 
Eram três músicas: uma para a entrada, outra para a benção das alianças e uma para a saída dos noivos. As que faziam mais sucesso eram os arran jos do Waldo de Los Rios para as composições de Mozart e Brahms; Il Silenzio, do Nino Rosso; Dio, come ti amo, com a Gigliola Cinquetti; e Fale baixinho, com o Wanderley Cardoso que era uma versão de Speak softly love, tema de amor do filme O poderoso chefão. 
Aos 15 anos eu era famoso na minha cidade. Comecei a organizar, no hoje extinto Cine Brasil, um espetáculo musical que eu chamei de Por trás das cortinas. Sem nunca ter visto um espetáculo teatral profissional, criava pequenos quadros musi cais e cômicos que eram apresentados em seqüências. E fazia sempre muito sucesso em apresentações sempre abarrotadas de público. 
Foi neste perído que a dona Sussa e a dona Mazir, que eram do Lions Clube e que animavam as noites artísticas do Clube Atlético Ribeirãoclarense, frequentado apenas pela elite da cidade, me chamaram para atuar em um espetáculo que elas faziam anualmente, o Quem é quem. Foi um salto grande na minha ascensão social. Porque eu devo ter sido o único artista daquele show que não era associado ao tal clube. Uma coroação, portanto. 
Mas é bacana falar disso. Porque ser pobre em uma pequena cidade é muito diferente de ser pobre numa metrópole. Em Ribeirão Claro só havia um colégio. Assim, o filho do pedreiro estudava na mesma classe do filho do juiz e, desta forma, as diferenças sociais acabavam se diluindo. 
Aos 17 anos entrei na universidade, na mesma época em que fui servir o Exército, onde cheguei a ser cabo. Sem muita opção, ainda morando no interior, escolhi cursar Administração de Empresas em Ourinhos, cidade a 40 quilômetros de Ribeirão Claro. Nesta época eu trabalhava num escritório de contabilidade e o meu salário custeava a minha faculdade. 
Aos 18 anos estava vivendo em Curitiba. Morávamos eu e o Dimi numa república com mais cinco conterrâneos. Havia transferido a minha faculdade para lá e nessa época a minha vida se resumia ao curso de Administração de Empresas e ao trabalho burocrático numa grande empresa. 
Aos 20 anos eu realizei um sonho que foi o de morar sozinho. Fui viver num apartamento muito próximo ao Teatro Guaíra. Nesta mesma época comecei a trabalhar na Corretora de Valores do Banco do Estado do Paraná, onde atuava no mercado financeiro. Entendia tudo de ações, bonificações e dividendos e cheguei a operar na Bolsa de Valores do Paraná. 
E foi nessa época que comecei a freqüentar bastante teatro. O primeiro grande espetáculo que eu vi foi À Moda da Casa, de Flávio Márcio, com a Yara Amaral (que também assinava a direção) e Henriqueta Brieba no elenco. A partir deste dia, nunca mais fui o mesmo. Saí do teatro decidido a perseguir o meu sonho no teatro. Mas por onde começar? 
Um dia eu estava indo embora do meu trabalho e passei em frente ao Teatro Guaíra. Uma placa em branco e amarelo anunciava: “O que vale é 
o talento”. Havia as máscaras da tragédia e da comédia e mais embaixo lia-se: “Abertas as inscrições para a primeira turma do Curso Superior de Artes Cênicas”. Eu estava em crise, na faculdade de Administração de Empresas eu acumulava várias dependências. 
Fazia muito calor e eu me sentei em um banco em frente ao Teatro Guaíra, na Praça Santos Andrade, lendo e relendo dezenas e dezenas de vezes aquele anúncio, e fiquei imaginando o que seria dar um salto no escuro na minha vida: abandonar 
 o curso de Administração de Empresas, pedir a conta no meu trabalho e me aventurar num mundo onde tudo para mim seria novidade. 

Parte do sonho eu realizaria no ano seguinte, quan do, depois de ter passado no vestibular, me matriculei no curso de Artes Cênicas, num con vênio entre o Teatro Guaíra e a PUC/PR. A par tir daí a minha vida sofreria uma grande transformação. 
Foram mágicos aqueles primeiros anos no teatro. Descobri um mundo inimaginável, completamente diferente do que tinha idealizado. E o encontro com mestres como Hugo Mengarelli, Lilian Fleury 
Dória e Ivanise Garcia foram funda mentais na minha formação. E foi neste curso que eu conheci Silvanah Santos, que viria a se tornar uma grande companheira na minha vida no teatro. 
Também foi um período onde vi muito teatro. E estava cada vez mais apaixonado por este meu novo ofício. Mas um espetáculo marcaria definitivamente este meu momento: O despertar da primavera, com o Boi Voador. O grupo chegou em Curitiba e nós, do curso de teatro, hospedamos os atores em nossas casas. E tivemos o privilégio de acompanhar os ensaios que o elenco fazia no palco do Guairinha. 
O Ulysses Cruz, que dirigia aquele trabalho, foi o espelho fundamental para que eu quisesse empreender o caminho que acabei seguindo: o do teatro de grupo. Porque houve uma identificação muito grande, não exatamente com a linguagem do Boi Voador, mas com a forma com que eles viam e viviam o teatro. 
Nesta altura comecei a escrever para teatro. Meu primeiro texto, Qualquer semelhança é mera coincidência, escrito em 1985, estreou no ano seguin te, no Teatro Guaíra, com direção de Izabella Zanchi, e com um elenco formado por colegas da faculdade. 
Eu era um péssimo ator. Ninguém ali naquele curso de teatro creditava qualquer expectativa em mim. Meus colegas, numa tentativa de levantar a minha bola, me incentivavam para a direção. Mas eu não tinha o mínimo interesse em me tornar diretor. Queria mesmo era ser ator e só isso. Mas para me livrar das acusações de que era um ator medíocre, mentia a todos eles que estava estudando interpretação apenas para entender melhor o complexo mecanismo de um intérprete. E foi assim, apenas dessa maneira, que consegui concluir a minha formação naquele curso de atores. Não fosse isso, teriam me eliminado já no início. 
Curioso, no entanto, é que consegui grandes papéis em nossas peças na faculdade. Fui o Teteriev, em Os pequenos burgueses, de Máximo Gorki; 
o Noivo, em Senhora dos afogados, de Nelson Rodrigues; o dom Perlimplim em O amor de Dom Perlimplim com Belisa em seu jardim, de García Lorca; o Viloro, em A bicicleta do condenado, de Fer nando Arrabal. 
Mas no final de 1988, quando enfim concluía o curso de Artes Cênicas, eu tinha um só desejo: ser fundamental para o teatro. Me lembro dos meus colegas que se preparavam para ir para o Rio de Janeiro, investir em trabalhos na TV. E o meu sonho era completamente outro: queria estruturar um grupo, fazer história, viajar pelo mundo. 
E São Paulo me parecia um destino ideal. 
No dia 13 de fevereiro de 1989, uma segundafeira, num ônibus da Viação Garcia, que saiu de Curitiba às 13h00, eu cheguei em São Paulo e encontrei uma cidade chorosa pela garoa fina que caía, insistente. Era a terceira ou quarta vez que vinha para São Paulo, e o único contato real que eu tinha na cidade era com o Márcio Ribeiro, o Marcinho, um amigo querido que eu tinha conhecido em Curitiba e que vivia na Vila Nova Cachoeirinha, na zona norte. Fiquei na casa dele por uns dias, provisoriamente. 
Dias depois já estava instalado numa pensão na Liberdade e fui à Escola de Comunicações e Artes, da USP, obter informações sobre o curso de pósgraduação. Encontrei um anúncio que buscava atores. No dia 24 de fevereiro, aniversário do meu irmão Cláudio, eu estava na Rua Rui Barbosa, respondendo ao tal anúncio. Conheci o Rodolfo García Vázquez neste dia, uma sexta-feira. 
No dia 27 de fevereiro deste mesmo 1989, véspe ra do aniversário do meu irmão Dimi, uma segunda -feira, eu recebi uma ligação dizendo que às 19 horas começariam os ensaios de Um qorpo santo e eu seria dirigido pelo Rodolfo. 
O depoimento 
Depoimentos de Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez a Alberto Guzik, entre janeiro e setembro de 2006 

Capítulo I 

Os primeiros anos 
Ivam Cabral – A história dos Satyros teve início quando conheci Rodolfo García Vázquez. Cheguei a São Paulo, vindo de Curitiba, em fevereiro de 1989. Nessa minha primeira semana na cidade, fui à Escola de Comunicações e Artes, lá na USP. Queria continuar estudando. Havia concluído minha graduação em Artes Cênicas na Pontifícia Universidade Católica do Paraná e pensava em fazer um mestrado. Naquela minha primeira visita à USP, vi, em um mural, um anúncio de uma companhia que solicitava atores para uma montagem. Respondi a esse anúncio e daí, poucos dias depois de eu ter chegado a São Paulo, conheci Rodolfo, que tinha um grupo chamado Teatro de Ava Gardner. Eles estavam produzindo uma peça sobre Qorpo Santo. Fui fazer um teste, conheci Rodolfo e seu grupo. Eles me aprovaram, e comecei a trabalhar naquele espetáculo, que tratava da vida e obra de José Joaquim de Campos Leão, o Qorpo Santo, dramaturgo gaúcho. O Teatro de Ava Gardner era um grupo grande, 15 atores mais ou menos, e eles procuravam um ator que fizesse Qorpo Santo, o protagonista. Então aconteceu isso, fui aprovado no teste e comecei os ensaios para esse trabalho antes que se completassem quinze dias de minha permanência na cidade. Eu havia conseguido, logo na minha chegada, um quarto numa pensão no bairro da Liberdade e ensaiava na Rua Rui Barbosa, no Bexiga. Esse foi o meu primeiro contato com o teatro em São Paulo. 
Rodolfo García Vázquez – O Teatro de Ava Gardner tinha feito um espetáculo antes, que era Y asi se baila el tango. Depois da temporada, muita gente tinha saído, alguns atores haviam ficado, a gente começou o processo, e daí teve esse teste. O Ivam entrou e, no meio dos ensaios, eu e Ivam 
– a gente conversava muito – fomos ficando muito amigos. Daí surgiu uma afinidade ideológica, estética. Foi quando pensamos em criar um grupo próprio. O nome do grupo Teatro de Ava Gardner surgiu porque era assim, a gente não queria fazer teatro de avant garde, a gente queria fazer teatro de Ava Gardner. Era uma brincadeira de um dos fundadores da trupe. Nessa época veio de Curitiba, a convite do Ivam, o Lauro Tramujas, que tinha se formado com Ivam e passou a fazer parte do elenco de Um qorpo santo com a gente. Nessa época, durante a temporada de Um qorpo santo, eu e Ivam decidimos criar um grupo nosso. Então saímos à cata de um nome. Todo nome que a gente buscava, até mesmo antes de o grupo existir, parecia não corresponder ao que pensávamos sobre o teatro que queríamos fazer. Pensamos num monte de nomes; surgiram montes de hipóteses. 
Já não me lembro dos nomes que iam aparecendo, mas sei que tinha uns nomes absurdos assim, e no meio dessa história toda apareceu Satyros, e daí para nós bateu, deu um clique, foi assim. A gente achou que tinha a ver com a nossa cara, trazia uma certa irreverência, uma certa liberdade e uma coisa meio tresloucada, dionisíaca. Acho que também eram traços que a gente curtia demais naquele momento, uma fase em que o teatro estava muito chato, no fim dos anos 80. 
IC – Foi em 1989, e Gerald Thomas reinava absoluto sobre o teatro brasileiro. Tinha também o Antunes Filho. Ambos haviam abolido o texto no teatro. E o teatro que se produzia naquele momento era formal demais, chato demais. Me lembro que a gente falava muito sobre isso, e o teatro que a gente queria era menos formal, mais visceral. Queríamos quebrar com a relação palco/ platéia, com o palco italiano. Desejávamos uma relação mais intensa com o teatro, pretendíamos pesquisar novas linguagens, queríamos trabalhar em lugares que não eram teatros. Queríamos a provocação, trabalhar com autores e textos não convencionais. E queríamos um nome que sintetizasse isso, que pudesse identificar essa insatisfação toda. Líamos muito O nascimento da tragédia, do Nietzsche, e a gente refletia muito sobre a questão do apolíneo e do dionisíaco na cena teatral daquele período. 
Concordávamos com Nietzsche quando ele dizia que o teatro na Grécia clássica trabalhava com esses dois elementos e que em determinado momento havia-se perdido o dionisíaco. A gente tinha, sim, a pretensão de pensar no dionisíaco na cena teatral daquele tempo. Queríamos o teatro visceral, o ator visceral, um público que não reagisse de forma pacífica às nossas propostas. Quando surgiu o nome Satyros, imediatamente sacamos que havíamos encontrado o que queríamos. Eles, os Satyros, abriam o cortejo de Dioníso. E esse nome, Satyros, resgatava tudo isso que a gente estava buscando. Foi por isso que escolhemos esse nome e logo em seguida assumimos a empresa, Satyros Produções Culturais, em maio de 1989. Meu Deus, como fiquei feliz quando vi aquele contrato social com os nossos nomes ali, meu e do Rodolfo. E isso acontecia três meses depois de eu e Rodolfo termos nos conhecido. Em junho daquele mesmo ano a gente estreou no Teatro do Bixiga, que era administrado pelo Marco Ricca, a peça Um qorpo santo, produção do Teatro de Ava Gardner. E já tínhamos a idealização dos Satyros, nosso grupo do coração. Mas a estréia de Um qorpo santo foi maravilhosa, muito, mas muito público. A peça tinha um monte de problemas. A crítica da época desceu a lenha. Inclusive teve uma crítica do senhor Alberto Guzik que apontava os problemas que a gente também sabia que existiam. Mas a peça fazia muito sucesso entre o público, era impressionante. Ficávamos em cartaz de quinta a domingo e lotávamos todas as sessões. Me lembro que o jornal Folha de S. Paulo tinha uma coluna que apontava os espetáculos mais vistos da cidade. Era os números fornecidos pela SBAT. E nossa peça, Um qorpo santo, figurava sempre entre as dez mais vistas da temporada. Obviamente eles consideravam a capacidade dos teatros e os números eram o porcentual da lotação total da sala. O Teatro do Bixiga tinha na época 100 lugares e era comum termos esses 100 lugares ocupados. Mas a média era sempre de 95% do total de espectadores. Para uma companhia iniciante, formada basicamente de profissionais muito jovens em início de carreira, era surpreendente. Incrível também foi o lançamento na peça na mídia. Todos os grandes jornais publicaram matérias e críticas sobre a peça. 
RGV – Realmente a repercussão de público foi muito bacana. Já nesse trabalho apareciam algumas coisas que voltariam em outros trabalhos dos Satyros, temas que são bastante recorrentes em nosso trabalho: a loucura, a morte, o sexo, um ambiente meio surrealista, isso apesar de a ação se passar num hospício. Havia um monte de problemas, no texto, na encenação, em tudo, mas também já dava para ver que existia uma linguagem que viria a ser uma característica do grupo mais tarde. Não foi uma produção pacífica. Tivemos brigas internas no grupo. Eu fui proibido de assistir ao espetáculo, por exemplo, devido a confusões, a brigas de elenco. Daí a gente tirou 
o espetáculo de cartaz, mesmo lotando, fazendo sucesso. Acho que o grupo na época não estava preparado, tanto que implodiu. Era a segunda montagem daquela companhia, e a primeira tinha sido um fracasso. 
IC – A primeira montagem foi antes de minha chegada a São Paulo. E a gente não estava preparado para o que aconteceu com Um qorpo santo. Acho também que era um problema de formação. Ninguém vinha de escola, ninguém vinha de uma formação bacana, ou seja, ninguém tinha a pretensão de seguir carreira, de crescer no teatro. Lembro que um dos motivos mais sérios dos atritos entre o elenco aconteceram com as críticas negativas que o trabalho recebeu. Quando os atores começaram a ver a montagem sendo destruída por veículos como o Jornal da Tarde, Folha de S.Paulo, Estadão, Diário Popular, onde escrevia o Fausto Fuser, que também acabou com com a peça, eles começaram a se desestimular. E não adiantava o número espetacular de pessoas que que lotavam o Teatro do Bixiga todas as sessões. Mas acredito que a peça teve importância, porque todo mundo viu o trabalho e falou sobre ele. 
RGV – Outra coisa muito importante na montagem foi que nesse processo conheci Ivam Cabral, com quem estabeleci uma relação que já dura 17 anos. Quando a gente fez a seleção para Um qorpo santo, acho que apareceram uns 150, 200 atores. Muita gente foi fazer teste. Mas o que me chamou a atenção em Ivam foi uma visceralidade, uma coisa muito espontânea. Nas improvisações, em tudo o que ele fazia via-se algo de muito inten so e muito próprio. Assim como ele, entraram no grupo diversas outras pessoas, para vários papéis. Mas entre mim e Ivam o que houve foi uma rápida afinidade também na maneira de ver o teatro, na maneira de ver o mundo. A visão do Ivam era muito diferente da maioria dos atores. É muito difícil você encontrar um ator autoral, um ator que pense no que ele quer dizer naquele momento. Geralmente os atores pensam em “quem vai me dar uma chance de aparecer na Globo” ou “quem vai me dar uma chance de fazer um papel”, ou “quem vai me pagar um salário, para eu poder trabalhar agora” ou “qual peça vai dar dinheiro”. Existem muitos atores que pensam assim e vêem o teatro dessa forma. Ivam não se encaixava em nenhuma dessas categorias; ele não pensava o teatro por dinheiro, nem pelos contatos, nem como trampolim para a televisão ou para a fama. Ele pensava o teatro como uma arte e sabia que era um artista. Penso que foi isso que, depois que ele entrou no grupo, nos aproximou de verdade. 
IC – Eu, pelo meu lado, quando conheci Rodolfo, tive muito medo, porque eu soube que seria um encontro de uma vida. Eu estava à procura de um grupo, de pessoas a quem pudesse me ligar e, a partir daí, fazer uma história. Sou canceriano, sou família, sou fiel às pessoas e aos meus princípios. Eu sabia no íntimo que seria uma ligação que duraria muito tempo, e que isso iria marcar a minha vida, a minha carreira. Eu vim pra São Paulo não com o sonho de fazer televisão e brilhar nas revistas de fofocas, mas para criar uma companhia que fosse fundamental para a história do teatro do meu tempo. Queria pesquisar, estudar. Então, eu tinha uns contatos em São Paulo, de profissionais que haviam passado por Curitiba. Dois deles eu respeitava demais, Paulo Autran e Ulysses Cruz. Me lembro que telefonei pros dois, pedindo conselho. O Paulo tinha sido nosso patrono na formatura da PUC, em Curitiba, e naquele momento tínhamos uma relação muito próxima. Ulysses a gente amava, ele tinha 

 o grupo Boi Voador, que era um modelo pra nós. Então quando soube que havia passado no teste do Rodolfo, liguei imediatamente para o Paulo e para o Ulysses, para que eles me dissessem alguma coisa sobre o grupo, o Teatro de Ava Gard ner. Meu Deus, santa ingenuidade. Mas eu tratava aquilo como uma decisão muito, mas muito impor tante na minha vida. Tratava aquilo como a coisa mais importante do mundo. E é óbvio que eles não conheciam o Teatro de Ava Gardner. Nem devem ter levado a sério aquele meu apelo, mas, enfim, me aconselharam a trabalhar, a conhecer as pessoas e tal. Mas eu fiquei com muito medo, querendo entender quem eram essas pessoas, o que elas pretendiam. Cheguei com muito receio. No entanto, é evidente que reconheci no Rodolfo alguém que se parecia muito comigo, que tinha as mesmas inquietações que eu, que pensava o teatro da mesma forma. Engraçado que, dentro daquele grupo, Rodolfo era o único que tinha essa proximidade comigo. Isso me deu então vontade de investigar e saber 
 o que estava acontecendo, o que a gente podia fazer juntos. Assim, nesse sentido, foi bacana, foi uma história conquistada, uma história que 

se foi contando ao longo desse tempo, a gente pôde perceber que a partir daquele encontro, construímos alguma coisa que partiu daquela semente. Bem, enquanto Um qorpo santo estava em cartaz, a gente já estava iniciando um novo trabalho. O Teatro de Ava Gardner era um grupo muito grande, com pessoas bem diferentes, de temperamentos e ambições muito diversas e que pensavam a arte de uma forma distinta da minha e da do Rodolfo. Então, durante a temporada de Um qorpo santo, eu e Rodolfo falávamos muito sobre os nossos projetos pessoais e elaborávamos a idéia de um grupo, Os Satyros. Pensamos em deixar o Teatro de Ava Gardner com quem queríamos continuar trabalhando. Assim, imediatamente após a estréia de Um qorpo santo, em junho de 89, quando Os Satyros já estava constituído legalmente, porque a gente abriu a firma em maio – olha que engraçado o lado cerebral da história, o grupo foi primeiro constituído como empresa, antes de existir artisticamente 
– enfim, quando estreou Um qorpo santo nós já tínhamos começado a pensar no que íamos fazer. Conversamos muito e decidimos que a commedia dell’arte poderia ser um caminho. Então começamos a pesquisar a commedia, primeiro uma pesquisa teórica, na qual fomos buscar material que nos indicasse um percurso, em seguida partimos para a prática, com um texto armado e um 

elenco escolhido, do qual participavam algumas pessoas do Teatro de Ava Gardner. E estreamos então o primeiro trabalho dos Satyros, Arlequim, em setembro de 89, no Teatro Zero Hora. Era um espetáculo infantil, e não funcionava muito para as crianças. 
RGV – Não funcionava? Imagina. Funcionava muito bem para as crianças. O problema é que nós não tínhamos uma produção de teatro infantil. Não sabíamos como vender espetáculos pra escolas, como atrair os professores. 
IC – Sim, é verdade. As crianças adoravam o espetáculo, a peça, mas os adultos se divertiam e gostavam mais do que elas. Olha que engraçado, eu nunca tinha pensado nisso, a nossa carreira começou, na verdade, com um espetáculo infantil. Isso é o mais engraçado da história toda. Mas eu me lembro de que naquela época a gente fez isso pensando numa alternativa de profissão mesmo. Queríamos estruturar um grupo, para que a gente pudesse vender espetáculos para escolas, e que tivéssemos como ganhar alguma grana e nos profissionalizarmos. Nosso objetivo era que todo o mundo pudesse ganhar seu dinheiro do trabalho que a gente fazia. Porque até então as coisas eram complicadas, e lembro que meu primeiro trabalho em São Paulo foi numa distribuidora de livros, onde fui auxiliar contábil, ao mesmo tempo em que cheguei a São Paulo e conheci o Teatro de Ava Gardner. Mas depois, quando decidimos criar Os Satyros, o Rodolfo me fez uma proposta: “Nós vamos produzir um infantil, eu seguro a onda e você vai vender, vai produzir essa peça”. Daí a gente saía cedo para visitar escolas, com horários marcados com as coordenações pedagógicas. Meu Deus, como era difícil vender espetáculos. Mas a gente estava vendendo um projeto artístico, uma pesquisa muito sofisticada sobre a commedia dell’arte. Não tínhamos produzido Chapeuzinho vermelho, nem uma peça sobre a questão ambiental, não tinha temática ecológica, que estava muito na moda então. E também tinha o fato do Teatro Zero Hora ser off, off, off. Então a gente entrou em cartaz, mas não tinha público, e a gente pegou um horário à tarde, às três ou às cinco, eu não lembro, era um horário, acho que às três horas, não era? 
RGV – Cinco horas, sábado e domingo. 
IC – O que aconteceu é que a gente foi fazendo a temporada e não tinha público. Mas aconteceram histórias maravilhosas. Primeiro tem a história dos meninos da rua, da Rua Conselheiro Ramalho, onde ficava o teatro. Então os meninos da Conselheiro Ramalho todos iam de graça assistir à peça. Assistiam muitas vezes, porque sem eles a gente não tinha público, era uma tristeza. Sem eles a gente não conseguia quorum pra fazer a peça, porque nosso público era peque níssimo, cinco, dez pessoas por sessão. E tem outra história maravilhosa, que ocorreu quando a Tatiana Belinki foi assistir ao espetáculo. Foi assim: o Clóvis García assitiu à peça e adorou. Fez uma crítica linda no Jornal da Tarde e daí indicou a peça pra Tatiana. Então, numa bela tarde, a Tatiana, uma pioneira do teatro infantil que naquela época fazia crítica e era muito respeitada, ligou pro teatro dizendo que iria assistir ao espetáculo naquele dia, mas que estava atrasada. Ela ligou em cima da hora e pediu pra que a gente atrasasse um pouco a sessão, que ela estava chegando. Meu Deus, foi uma loucura. O elenco já estava tirando a maquiagem, porque não tínhamos tido nenhum público e pouco antes de a Tatiana ligar nós havíamos resolvido cancelar a sessão. Sabe aquele dia em que não aparece ninguém, em que o telefone do teatro não toca, em que o elenco fica num desânimo geral? Foi assim. Lembro que a gente chegava muito tempo antes do espetáculo no teatro, uma, duas horas, nós éramos supersérios, fazíamos exercícios de aquecimento, porque a peça era muito física. Pois então, nesse dia a gente já tinha cancelado a sessão, e daí ficamos sabendo que a Tatiana Belinki estava chegando. Meu Deus, que sufoco ! 
Nos sentimos desesperados mesmo, porque, imagina, era uma possibilidade, uma crítica quem sabe, e todo mundo voltou a se arrumar, refazer a maquiagem. Então, saímos para a rua para pegar espectadores. Daí, foi uma maravilha. Tem um detalhe especial nessa história. O que aconteceu? Os meninos da rua já tinham assistido milhares de vezes à peça, e não queriam mais ver. Diziam : “Não, não vou não, não vou mesmo”. Nós desesperados, pensando “O que a gente faz?”. E olhem que absurdo, o Neri Gomide, dono do teatro, ofereceu um chocolate para cada criança que assistisse à peça. 
Então as crianças entraram para assistir, mas todas compradas pelo dono do teatro. Todas com um chocolate de brinde. Daí as crianças lotaram 
 o teatro e Tatiana chegou. Imagine o público que a gente conseguiu reunir nessa sessão. Tinha meninos sem teto, crianças que vinham com carrinho de rolimã pra dentro do teatro, uma loucura. E todos eles sabiam todas as falas. Então aquelas brincadeiras: “E aí, onde é que foi não sei o quê?”, e eles respondiam: “Lá, lá, lá”. Eram uns 20 meninos ou mais, todos sabendo o texto inteiro da peça. “Olha a bruxarada, não sei 
 o quê”. E esse foi o público que a Tatiana Belinki encontrou ali. Agora, essa história foi fundamental para a sobrevivência do Satyros, por isso 

é maravilhosa. Nessa época a gente estava em cartaz no Madame Satã, na mesma Conselheiro Ramalho, no Bixiga, a cem metros do Teatro Zero Hora. Porque o pessoal do Madame Satã tinha nos convidado para fazer um trabalho lá, e o Rodolfo resolveu apresentar uma releitura de Um qorpo santo. A gente estreou em novembro Um qorpo santo dois – revisitando, com alguns atores vindos do Teatro de Ava Gardner e outros convidados. Mas não conseguimos reproduzir o sucesso que havíamos tido no Teatro do Bixiga. Não tivemos público, embora a montagem tivesse uma roupagem que tanto o Rodolfo quanto eu acreditávamos que resultaria numa boa experiência cênica. 
Assim, esse Um qorpo santo dois – revisitando ficou apenas um mês em cena, no final de 1989. E a temporada de Arlequim prosseguiu até o final de novembro, também com uma carreira catastrófica. Então a gente terminou o ano, em dezembro, meio quebrados, eu me lembro que fui para Curitiba, e não contei para o Rodolfo, mas minha intenção era não voltar mais para São Paulo. Porque tinha sido complicado, esse meu trabalho nessa empresa de distribuição de livros era uma chatice, minhas três experiências no teatro tinham sido terríveis e eu ainda não conseguia vencer a questão da sobrevivência. 
Não tinha dinheiro pra nada. Lembro que nos meus primeiros meses em São Paulo, meus irmãos juntavam dinheiro pra me mandar um salário mínimo por mês. O Rodolfo segurava a minha onda pagando a minha parte no aluguel do apartamento em que vivíamos. E eu segurava a onda da produção e os pepinos todos do grupo. Era um tempo em que a gente vendia tudo pra produzir as nossas peças, vendíamos nossas televisões, nossos vídeos, nossos carros. 
RGV – E com a maior tranqüilidade. O primeiro carro que a gente vendeu foi pra produzir o Arlequim. Era um Chevette vermelho. 
IC – Verdade, foi para fazer Arlequim. Bem, como eu estava dizendo, tinha sido muito complicado aquele ano em São Paulo e eu pensei, bom, em Curtiba pelo menos eu tinha minha família. E resolvi que não ia mais voltar. Não tive coragem de dizer para eles, pro grupo, pro Rodolfo. Mas pensei comigo mesmo que eu ia ficar novamente em Curitiba e tentar minha vida por lá, certo de que pra São Paulo não voltava mais. Então, eu estava em Curitiba quando um dia, no mês de janeiro, Rodolfo me liga e diz que havia chegado um telegrama pra mim lá em casa, em São Paulo. Perguntou se ele podia abrir, eu disse que sim. Ele abre o telegrama, era da Associação Paulista de Críticos de Arte, comunicando que eu tinha sido eleito o melhor ator, categoria teatro infantil, por Arlequim. Por isso aquela história com a Tatiana foi linda. Era ela uma das responsáveis por aquele meu prêmio. 
RGV – Arlequim também tinha ganhado o prêmio de atriz coadjuvante pela APCA. Isso foi importante, deu uma luz, uma avançada de área. Pensamos: “Que legal, alguma coisa aconteceu”. E logo em seguida a gente foi indicado ao troféu Mambembe pelo texto de Arlequim. Foi aí que a gente falou: “Vamos continuar, vale a pena”. Percebemos que estávamos num caminho bacana, então. 
IC – Nesse período, eu estava em Curitiba, e o diretor do Teatro Guaíra era Constantino Viaro. Havia um projeto desenvolvido pelo Teatro Guaíra no interior do Estado do Paraná, que era a construção de um tipo de sala que eles chamaram de teatro barracão. Viaro, num dia em que nós estávamos conversando, de repente disse: “Vamos levar o teatro barracão pra São Paulo. Se vocês conseguirem um terreno para a gente construir esse projeto, o teatro fica para vocês administrarem, o Banestado entra com 
o dinheiro para a construção, o Guaíra entra com o projeto e a gente faz o teatro em São Paulo”. Então, começamos o ano de 1990 com muita perspectiva. Lindamente, tinha ganhado o prêmio da APCA e voltei pra São Paulo com esse projeto. Então, a gente só precisava de um local para edificar aquele teatro. Fomos procurar a Secretaria Municipal de Cultura. A secretária era Marilena Chauí. Primeiro fomos conversar com 
o Departamento de Teatros, que era dirigido por Ciça Camargo. Ela ficou passada. Deve ter pensado como é que nós, uns meninos, tínhamos um projeto daqueles. Bem, resumindo, no final das contas eles tentaram tirar a gente da jogada. Foi assim. Imagino que acharam que era um projeto muito legal, então por que é que tinha de ter intermediários... Foi uma palhaçada o que a Secretaria Municipal de Cultura fez com a gente. Horrível. Tentaram fazer contato direto com o Viaro. No final acabou que o projeto não vingou, porque a lei orgânica do município não permitia construções de madeira. Então, tudo acabou em águas de bacalhau. Mas se a idéia tivesse saído do papel, nós não teríamos sido os responsáveis por aquele teatro e isso nos deixou muito chateados. Porque mantivemos contato com Marilena Chauí diretamente, com Ciça Camargo, ficamos muito próximos delas e num determinado momento percebemos que estávamos sendo usados por elas, que elas iam nos tirar fora, iam pegar aquele patrocínio do Banestado, que na época era uma grana considerável, e construir um teatro. Perce ber isso nos deixou muito tristes. Estávamos começando o ano com um monte de coisas lindas, de projetos interessantes, e daí percebemos que 
o poder era muito complicado, e tínhamos que saber nos movimentar no meio daquilo tudo. 
RGV – Isso todo aconteceu na mesma época do confisco da poupança ordenado pelo presidente Collor e pela sua ministra da economia, a Zélia Cardoso de Melo. O confisco foi em março, acho. 
IC – Então ficamos completamente loucos. E de novo tivemos que partir do zero. Foi daí que resolvemos montar um texto do Marquês de Sade. Percebemos que a gente precisava radicalizar. No programa da peça a gente escreveu algo como “Eles impedem que a gente faça coisas, eles cortam tudo, tiram tudo de nós, mas vamos continuar fazendo, vamos desmascarar esse mundo”. A raiva e a gana eram desse tama nho. Então, muito revoltados, começamos a trabalhar 
 o texto de Sade. Estava claríssimo para nós que 
 o que queríamos era denunciar, chocar, mexer com as estruturas morais, sociais, políticas. Elaboramos uma estratégia de choque. Na nossa estréia, em Curitiba, no Teatro Guaíra, quer dizer, no Guairi nha, em junho de 90, nós quisemos mijar no palco, no palco do Guairinha, quisemos mostrar o cu, a bunda, a boceta, para ilustrar a nossa insatisfação. 


RGV – Sades ou Noites com professores imorais foi montado para falar do terror que tínhamos passado, que estávamos passando, nós, cidadãos. Queríamos denunciar um monte de coisas que tínhamos vivido. Então, aquilo estava muito na nossa pele. A gente estreou o texto de Sade em junho de 90, e depois disso a nossa vida não seria mais a mesma. A estréia do texto de Sade no Guairinha foi uma coisa tão louca, que nós tínhamos combinado entre nós uma estratégia de fuga, caso houvesse alguma manifestação do público. Havíamos planejado uma rota de fuga pela saída de emergência do teatro, porque não sabíamos o que ia acontecer. Naquele momento não tinha mais o Zé Celso, não havia aqueles paradigmas da década de 60, do sexo livre. Isso já estava morto há muitos anos. 

Acabávamos de viver uma ditadura de vinte anos, e o país ainda estava reconstruindo conceitos de cidadania, de liberdades civis. 
IC – O Zé Celso recomeçaria o ciclo de trabalhos do Oficina um ano depois de a gente fazer Sades. Em 1991 ele montou As boas, sua versão de As criadas, do Jean Genet, com o Marcelo Drummond e o Raul Cortez. 
RGV – Então, na verdade era como se estivéssemos desbravando um mundo novo. Lógico que tinha alguma influência do Zé Celso. 
Eu tinha feito minha pós na USP, o meu mestrado seria sobre o teatro Oficina, então tinha uma influência daquela linha de trabalho. Mas era como se eu fosse influenciado por um processo de trabalho que vinha de um passado distante, longínquo. Muito mais isso do que propria mente a influência de algo que estava acontecendo naquele momento. A estréia foi uma coisa impressionante. Nunca tinha visto isso em teatro e nunca mais vivemos coisa igual. O que aconteceu? Durante o espetáculo saíram algumas pessoas. Quando acabou, instalou-se um silêncio abissal na platéia. Não se ouvia uma respiração, não se ouvia nada. Todo mundo ficou com muito medo. Será que haveria alguma manifestação? O público ia atacar a gente, o que ia acontecer? 
Passou-se um minuto, dois minutos em silêncio. A gente não sabia o que fazer, se abria a cortina para os aplausos, se não abria, o que fazia. Nisso, a Paula Madureira, que tinha sugerido o texto pra gente, e que era a iluminadora do espetá culo, falou: “Temos que fazer alguma coisa, vamos aplaudir”. Daí, nós da cabine de luz, que fica no alto do teatro, acima das cadeiras do mezzanino, bem longe do palco, nós começamos a aplaudir. Daí, muito lentamente, as pessoas aplaudiram, e daí abriu a cortina, os atores agradeceram. Os aplausos acabaram rapidamente eu desci desesperado. Pensava: “Meu Deus do céu, foi um fracasso, foi um fracasso total”. Chego no camarim e os atores estavam radiantes, absolutamente felizes. Nunca tinha visto atores tão felizes na vida, de uma satisfação, de uma plenitude absoluta. Eu não entendia como uma reação tão fria da platéia poderia ter causado tanta alegria no elenco. Alguns amigos ficaram, no final, amigos do Ivam, lá de Curitiba, que tinham feito o curso com ele, ficaram no final... 
IC – Minha formação é burguesa, fiz a Universidade Católica, um curso supercaro, então, uma formação quadrada, dentro da linha stanislavskiana, bonitinha e tal, e aquele foi meu primeiro trabalho profissional apresentado em Curitiba, no ano seguinte à minha formatura. Lembro que todos os meus amigos estavam na platéia. E houve relações que até hoje não recuperei por causa daquela estréia. Alguns amigos acharam que “O Ivam enlouqueceu, que absurdo!” Algumas grandes amizades eu perdi por conta dessa estréia. 
RGV – Mas foi um momento lindo de nossas vidas. Incrível, os atores estavam felizes pela reação entre apática e hostil da platéia. Alguns amigos do Ivam ali dizendo: “Vocês enlouqueceram, perderam pé, não sabem o que estão fazendo”, e o elenco absolutamente apaixonado, feliz, convicto. Sim, porque tínhamos cumprido exatamente o nosso objetivo. Estávamos cansados da hipocrisia toda que rolava, acho que mijar no palco do Guairinha era uma grande metáfora. Porque na verdade era ali, no Teatro Guaíra, que tinha começado toda aquela história do teatro barracão que seria construído em São Paulo. Teria sido um teatro de quinhentos lugares, com biblioteca, um projeto lindo, tínhamos conseguido patrocínio pra isso, estrutura pra isso, tudo. A Secretaria Municipal de Cultura, que deveria nos apoiar, nos dar um norte, fez um absurdo conos co. Mas isso teve a ver também com o Collor, com a política cultural. Não havia apoios, não havia subsídios, tinha acabado a lei Sarney, a gente não sabia como podia desenvolver um 

projeto de teatro numa sociedade tão esquisita, com um cara tão estranho no poder. Enfim, se acumulava um monte de coisas. E também o que marcou foi que, quando saímos do teatro na noite de estréia, fomos para um bar em que os atores de Curitiba se reúnem, e estava uma coisa louquíssima. As pessoas não paravam de falar de Sades, todo mundo enlouqueceu. Ninguém acredi tava que aquilo fosse possível, por exemplo, mijar, mijar em cena. Alguns anos depois, dois ou três, não sei, Maria Alice Vergueiro veio a mijar no palco em uma peça do Gerald Thomas, e diziam “Maria Alice Vergueiro mijou, e tal”. Mas a Maryivone Klock já tinha feito isso. Antecipamos coisas que seriam retomadas depois. 
IC – Daí o espetáculo foi criando um público mui to grande, ficou quatro dias em cartaz lá no Guairinha. Criamos uma expectativa, um bur bu rinho muito grande. E pensamos: “Temos que estrear em São Paulo”. Aí começou a nossa aventura: como estrear em São Paulo? Estreamos em junho, no Guairinha e só pudemos começar a carreira em São Paulo em setembro. De novo, setembro. A primeira montagem dos Satyros estreou em setembro, um infantil. A segunda produção, a mais pornográfica que a gente podia imaginar, entraria em cartaz em setembro do ano seguinte. Eu lembro que quando voltamos a São Paulo procuramos todos os teatros possíveis e imagináveis. Fomos ao Auditório Augusta, ao Ruth Escobar, ao Teatro Hilton, enfim, a todos os teatros da cidade. Imaginem, grande ilusão a nossa supor que a gente pudesse fazer Sades nesses lugares. Quando vimos que não dava, que esses teatros não iam abrir espaço pra nós porque diziam que nós éramos muito pornográficos, come çamos a procurar os teatros pornôs, na época estava come çando em São Paulo, tipo o teatro da Márcia Ferro, que ficava na 13 de Maio, ou mesmo aí na Rua Aurora. Eram teatrinhos que naquele momento estavam se formando. 
RGV – Daí fomos procurar esses teatros para apresentar a peça. Falávamos com os donos ou os gerentes e eles achavam que a gente era inte lectual demais. Então ficamos numa encruzilhada. De um lado, o teatro intelectual dizendo que éramos pornográficos; do outro, o teatro pornográfico dizendo que éramos intelectuais. Enfim, não nos enquadrávamos em nenhuma dos pólos, e não tínhamos para onde ir. Então foi um desespero. Como dar continuidade àquele projeto? Foi quando surgiu o Teatro Bela Vista, que ficava na Rua Major Diogo. Na época ele era do Ari Moreira. A peça de estréia do Teatro de Ava Gardner, anterior a Um qorpo santo, tinha estreado lá. Eu conhecia o Ari Moreira, e ele estava com dificuldades na administração do espaço. Ofereceu a administração para nós. Disse que estava cansado. E falou: “Vocês querem se apresentar aqui? Vocês administram o teatro, ficam com os horários adultos e eu fico com os horários infantis e segunda-feira para escolas”. Assim, ele ficou com as segundas e os horários diurnos, e nós pudemos desenvolver um trabalho nos outros horários. E o que acho muito importante é que aí surge um fator que para nós seria fundamental na trajetória dos Satyros: sempre ter um espaço. E sempre tivemos, em todos os lugares em que nos fixamos. Foi assim em Lisboa, em Curitiba, na volta para São Paulo. Foi deter minante o fato de termos um espaço onde somos livres, onde determinamos a maneira de produzir, como vai ser, tudo. 
Então, o Bela Vista para nós foi a grande escola. Acho que o que fizemos, o que vivemos, o que sentimos no Bela Vista, só voltaria a se repetir agora no Espaço dos Satyros, na Praça Roosevelt, e desta vez numa escala maior. O que nós vivemos e fizemos lá foi por muito tempo um fantasma para nós, uma coisa que nós queríamos recuperar. O fato de termos sido muito ciganos, oito anos perambulando por aí, nunca nos afastou da necessidade de ter um espaço. Tivemos, mas neles nunca chegamos a realizar algo que conseguimos no Bela Vista. Mudamos muito a paisagem da Major Diogo, durante o tempo em estivemos lá. Não aconteceu uma revolução, como aconteceu na Praça Roosevelt a partir de 2001, mas ficou evidente para nós que tínhamos mudado aquela vizinhança. 
IC – Lembro que quando saímos da Major Diogo , depois de dois anos de ocupação do Teatro Bela Vista, a padaria e um bar que ficavam em frente do teatro fecharam, tamanha era a importância do nosso trabalho ali. Sempre com muita gente vendo as peças, com muita produção. Ali aprendemos que teatro tem que abrir todo dia, e que tem que ter muitas peças. O espaço deve ser dividido entre muitas peças, muitos horários. Isso pode criar problemas de produção, de monta gem, de afinação de luz e tal. Mas você ganha na vida que esse rodízio acaba dando ao espaço. Ganha com a circulação de pessoas e a troca de idéias, de energia. Nós aprendemos isso naquele momento, que vamos ter espetáculo às oito, às dez, à meia-noite e tentaremos fazer com que isso se movimente. Mas lembro, agora voltando lá para trás, que assumimos o Bela Vista em setembro de 90, com a estréia de Sades ou Noites com os professores imorais. Foi muito difícil, porque nada aconteceu num primeiro momento. Estrea mos com pouco público e grande dificuldade de levar pessoas para nos ver. Então houve uma pessoa que foi fundamental, Antônio Gonçalves Filho. Ele era editor da Folha Ilustrada, e chegou um dia no Bela Vista para ver quem éramos nós, o que estávamos fazendo, e ficou impressionado com o que viu. Então, escalou o Nelson de Sá, que estava começando a escrever crítica. Ou será que ele era só repórter ainda? Não sei se ele já escrevia crítica. Acho que não, ele era repórter. Mas lembro que essa matéria do Nelson de Sá era uma reportagem crítica, era uma matéria meio crítica, porque ele apontava coisas no texto. Era engraçado. Ele fez uma matéria grande, mais de meia página, com chamada na capa na Ilustrada. A Ilustrada nessa época tinha um programa na TV, acho que no SBT, não lembro. Sei que era uma chamadinha que a Folha fazia, anunciando 
o que ia ter no dia seguinte no jornal. Aí eles chamaram a gente para gravar uma chamada nesse programinha de TV. A gente achou esqui sito, mas fizemos. Enfim, no dia seguinte, saiu uma matéria supergrande, com chamada na primeira página do caderno. Daí nossa vida mudou totalmente, a partir de então a peça foi um sucesso de público, muita gente começou a ver. E era engraçado. Depois percebemos que era um público muito especial que ia nos ver no Bela Vista naquela época. Tivemos noção disso agora, depois que voltamos para São Paulo, tinha um monte de pessoas, que a gente admirava, e que curtia muito nosso trabalho. E essas pessoas  come çaram a nos contar que conheciam Os Satyros desde aquela época, que tinham ido ao Bela Vista ver aquelas produções. Gente como o Gianotti, Carlos Hee, João Silvério Trevisan, enfim, muitas pessoas bacanas que nos conheciam daquele período. E realmente, depois da matéria na Folha, começamos a ter bastante público e despertamos o interesse da imprensa. Naquele tempo, a gente meio que foi apadrinhado pela Folha de S. Paulo. A matéria do Nelson não foi a única sobre a peça que saiu. Começou a sair muita coisa. Lembro que tinha um caderno de domingo da Folha que fez uma matéria de página inteira, engraçadíssima, que 

listava números esquisitos, tipo quantos palavrões eram ditos na montagem, quantas vezes os atores mostravam o cu, a bunda, o pau, quantas vezes nós mijávamos em cena, etc. 
RGV – Alguns meses depois, a companhia foi apresentar Sades em Sertãozinho, e daí até foi muito engraçado. A Folha mandou um repórter para assistir à peça lá, e em Sertãozinho o espetáculo causou um grande escândalo. Então saiu na Folha uma manchete assim: “Libertinos em Sertãozinho” e não sei que mais, era um título muito chamativo, escandaloso, do tipo “Os loucos invadem Sertãozinho”, sabe, uma coisa! E a peça fez muito sucesso em Sertãozinho. E uma coisa refletia na outra e de repente estávamos muito conhecidos, mas muito conhecidos como os loucos, os doidos, os libertinos. Nós não somos exatamente loucos. A gente era careta, era normal. Só tínhamos feito uma peça escandalosa porque o momento pedia aquilo e nós ficamos com vontade de fazer, mas não éramos um grupo que patrocinava orgias. 
IC – Foi uma das épocas mais caretas da minha vida, aquela, muito careta. Eu vinha de Curitiba, não fumava, não cheirava, ia à missa, rezava terço, então era muito engraçada toda a aura que se criou em cima do grupo. Nós éramos o oposto daquilo que diziam que a gente era. Tinha a Silvanah Santos, que vinha semanalmente de Curitiba, trabalhava no Teatro Guaíra e que era supercareta. Tinha o Pitxo Falconi, casado, pai de família. Tinha o Mário Rebouças que vinha todo dia de Jundiaí pra fazer espetáculo. Tinha o Camasi Guimarães, a Maryivone Klock, a Regina Gomes... Mas nós estávamos iniciando carreira, éramos muito moleques ainda, então aquilo tudo era muito doido. O que significava, para onde íamos depois de um trabalho daqueles, o que a gente ia fazer em seguida, isso era uma questão que levantávamos muito. 
RGV – É. Quer dizer, tínhamos que decidir se íamos radicalizar ainda mais, ou se íamos negar aquilo que tínhamos feito. Esse monte de questões surgiu naquele momento. Aí, em maio de 91 nós fizemos A proposta, uma co-produção com o ator Luiz Augusto Alper. O espetáculo colo cava em cena um diretor perdido, que não sabia como montar O pedido de casamento, de Tchecov. É muito sintomático. O diretor que não sabe como vai montar O pedido de casamento, então começa encenando o espetáculo numa estética realista, daí desiste, então resolve fazer à moda do Antunes, então tinha uma cena que era toda em russo, foi trabalhada pelo Irineu Franco Perpétuo. Porque na época o Antunes estava fazendo Nova velha história, que era falado em 

fonemol. Tinha ainda uma cena brechtiana, outra cena com mímica, e uma cena com a estética do Gerald Thomas, tudo fragmentado, surrealista. Era um espetáculo em que as pessoas riam muito, se divertiam, mas não foi sucesso comercial. Ainda assim, a crítica adorou e agradava muito ao público. Claro, não tinha nada a ver com Sades. 
IC – Nesse momento, a gente já estava pesquisando Salomé. Um projeto que nós pensamos pra Mara Manzan, que era habituée do Satyros. Nós já estávamos começando a pesquisa sobre 
o trabalho do ator. Já havíamos começado em dezembro de 1990. Estávamos trabalhando nessa linha de investigação e foi ela que nos levou 

então para Salomé, que estreamos em agosto de 1991, mas sem a Mara Manzan. Quem protagonizou a peça foi Tatiana Szymczakowski, e o espetáculo fez muito sucesso. De novo o pessoal da Folha apareceu. Gostaram, deram uma página inteira para nós. Foi o Alvaro Machado que assinou a matéria. 
RGV – E foi um escândalo o que aconteceu de público e de gente que ia ver a peça. E meio que Salomé fazia uma ponte com Sades, é claro. Tinha uma coisa física, mas era mais surrealista, mais ritualística. Sades tinha elementos realistas, apesar de ser estilizado, mas Salomé quebrava totalmente com isso. E o que era engraçado é que o Salomé tinha um elenco basicamente constituído por pessoas sem formação nenhuma. Acho que 90% do elenco nunca tinha pisado no palco, eram pessoas que circulavam no Teatro Bela Vista, como agora tem muito também na Roosevelt. Atores, atrizes, pessoas que ficam ali, no bar, ficam em volta, e que vão se aproximando de nós. 
Naquele momento a gente começou uma pesquisa do ator com nove ou oito pessoas e o elenco final ficou com 23, eu acho, e o pessoal vinha chegan do, entrando. Uma loucura. Alguns, depois, fizeram carreira, outros não. No final do mês de agosto de 1991, logo depois da estréia, rolou uma brincadeira do Ivam que acabou se transformando nas primeiras Satyrianas, a que demos o nome de Folias teatrais. Foi também uma história que envolveu o acaso e muita doideira. 
IC – Tínhamos acabado de estrear Salomé, estava muito legal. E nós tínhamos um amigo, um ator, que estava no elenco de Salomé e que trabalhava na Apetesp. Ele foi mandado embora, ficou muito puto com a entidade e daí, pra sacanear, levou com ele a agenda da secretaria da associação, com todos os contatos. A Apetesp na época era muito poderosa, e nessa agenda estavam contatos diretos de gente como Silvio Santos, Gugu Liberato, gente de calibre alto. Então aquele meni no chegou com a agenda lá no Bela Vista e me deu ela de presente: “É, me mandaram embora e eu trouxe isso comigo, fica de presente para você”. Eu disse: “Gente do céu, olha isso, tem o telefone de todo mundo aqui”. E comecei a rir. Ele me falou que talvez eu precisasse de algum dos telefones que estavam ali e saiu. 
Eu abri a agenda meio aleatoriamente e caiu no número da Eva Wilma. Tava ali na sala o Fauze El Kadre, ator do Satyros. Eu disse pra ele: “Mas 
o que eu vou fazer com o número de telefone da Eva Wilma?” Imediatamente me ocorreu uma molecagem e eu sugeri a ele: “Vamos passar trote nesse pessoal”. E rimos. “Vamos”, ele respondeu . 
Então a gente começou a passar trote, começamos na letra A, e fomos passando trote em todo o mundo que encontrávamos ali: Dercy Gonçalves, Eva Wilma, Raul Cortez, Ruth Escobar. Pra Dercy Gonçalves, lembro até hoje do trote. Eu liguei, era no Rio de Janeiro, ela atendeu, ela, a própria. Eu perguntei: “É do açougue?” E ela: “Não”. Eu: “É que eu passei aí em frente e vi uma porca na janela”. E desliguei o telefone, morri de rir, porque, imagine, passar um trote na Dercy! Era o máximo. Fomos passando trote, uma tarde inteira passando trote, até chegar na letra V. Um dos primeiros nomes era Vanusa. Eu liguei para a Vanusa, ela atendeu. Eu, é obvio, disfarçava a voz: “Aqui é o Marcelo, e eu queria contratar você”. Era setembro, o mês estava come çando, acho que era dia 1º de setembro. “A gente está em setembro, e eu queria contratar você para cantar Manhãs de setembro às seis horas da manhã, no bairro do Bexiga.” E a Vanusa, do outro lado, achou legal a idéia. “Nossa, que legal!” “É, e daí a gente vai saudar a Primavera às seis da manhã e você desce a rua cantando.” Eu falava umas coisas absurdas pra Vanusa, e ela: “Que lindo, então eu desço a rua toda?” Eu: “Sim, durante horas, muitas horas, vamos ficar saudando a Primavera”. A Vanusa, louca, foi topan do tudo, achando tudo muito lindo e dando corda para mim. Daí, quando estava lá no meio do delírio com a Vanusa, tapei o bocal do telefone e falei pro Fauze: “Cara, acabei de ter uma idéia genial”. Voltei à Vanusa: “Tá bom, Vanusa. Estamos combinados. O Ivam Cabral vai ligar para você, e daí acertam tudo”. Desliguei e falei para o Fauze que eu acabara de ter a idéia incrível de fazer um evento de 24 horas ininterruptas, duran te o qual a Vanusa ia se apresentar cantando Manhãs de setembro, na chegada da Primavera, e nós, os Satyros, a gente ia cantar, dançar, fazer um monte de coisas lá no Teatro Bela Vista. Assim foram concebidas as Satyrianas, no formato que a gente conhece hoje. Daí eu liguei seriamente para a Vanusa, ela topou então cantar às cinco horas da manhã do dia 

21 de setembro, pra saudar a Primavera. Depois que a Vanusa topou, eu peguei aquela agenda e chamei gente, muita gente. Daí, o Antônio Fagundes, que fazia O dono do mundo na TV, um grande sucesso, topou ir também. Quando 
o Fagundes topou, eu pensei que nós tínhamos tudo na mão. Intensificamos a divulgação, e até a Globo colocou um link direto do Bela Vista, com o Maurício Kubrusly apresentando. Veio na cola a TV Cultura, que mandou a reportagem do programa Metrópolis. Compareceu até o diretor de teatro Moacyr Góes, que estava estourando no Rio de Janeiro. Nós trouxemos ele do Rio com passagem comprada com um cheque emprestado de uma amiga, pré-datado. Sílvia Poppovic mediou um debate com Antonio Fagundes, Débora Bloch e Diogo Vilela. Apareceu o Benedito Ruy Barbosa, a gente trouxe Celso Nunes, Ademar Guerra, Gianni Ratto, Letícia Sabatella, uma porrada de pessoas bacanas. 
RGV – E as 24 horas que o Ivam pensou no início cresceram muito. A gente começou numa quinta-feira ao meio-dia e acabou no domingo à meia-noite. Foi uma coisa! Quando a gente viu... O Ivam foi enlouquecendo com os contatos, enlou quecendo, enlouquecendo. Quando a gente falou: “Olha, é muita coisa, não sei como é que nós vamos fazer isso”, já era tarde. Estávamos comprometidos, tínhamos que fazer. E olha que eram quatro dias sem dormir, o teatro aberto. E rolou de tudo. Tinha uma bacante muito louca que jogava vinho em todo mundo, banda de rock de madrugada. A gente não sabia 

o tamanho que ia tomar o evento. Foi quando veio a Globo com o Maurício Kubrusly, link ao vivo e tudo, a TV Cultura, uma doideira. A rua estava de um jeito que não passava carro, não dava pra andar. Parada, de tanta gente ali. E não sabíamos o que fazer. A gente nunca mais conseguiu reproduzir, nem na Roosevelt, o que aconteceu na Major Diogo. 
IC – Em quantidade de pessoas. Porque lá, literalmente, a rua parou mesmo. Ademar Guerra, eu lembro assim, que, de repente, no meio da rua, você encontrava essas pessoas, como o Ademar, que era um dos maiores diretores do Brasil, por exemplo, que para a gente era uma pessoa mitológica, e estava ali, com a gente. Foi muito lindo 
 o que aconteceu naquele momento. E o engraçado é que a gente não tinha condição nenhuma. O teatro era muito precário. 

RGV – Sim, cheio de problemas, goteira, os camarins eram nojentos. Lembro-me de uma situação constrangedora. Ouvi Sílvia Poppovic e Débora Bloch falando sobre o banheiro. A Débora quis ir ao banheiro, no meio do debate, e perguntou 

onde era, e Sílvia respondeu: “Se eu fosse você, não ia”. E eu, do lado das duas, roxo. Acontece que a gente queria fazer, não interessava como. Nós éramos muito pobrezinhos. Salomé tem uma história maravilhosa: fizemos sem um centavo. O único dinheiro que gastamos em Salomé foi para fotocópias de programas da peça. O progra ma era uma fotocópia que a gente tirava. Só gastamos nisso. Todos os figurinos, nós ganhamos. Eram sobras de fardo que usamos, e lonas de pneu. Não tínhamos um centavo pra gastar. Os refletores eram de lata de leite em pó. Então imagina, naquele estado de pobreza, naquela falta de condição financeira total, nós 
pirávamos, enlouquecíamos, e inventávamos um evento como as Folias teatrais. Aquilo foi coisa de doido. E era demais de precário aquele teatro. Problemas com encanamentos, instalação elétrica. A capacidade da rede elétrica era mínima, não dava pra acender, por exemplo, cinco refletores ao mesmo tempo. De vez em quando os iluminadores enlouqueciam. Paula Madureira, nossa iluminadora, ficava furiosa. 
IC – Durante a temporada de Sades ou Noites com os professores imorais, mais de uma vez ameaçou pegar fogo no teatro. No meio da peça estourava tudo e saía todo mundo pra a rua, público, atores. E como o elenco estava pelado era engraçadíssimo. Saía todo mundo como estava, pelado mesmo, cobrindo o corpo com tecidos que achavam por ali, no cenário. Um dia explodiu tudo. “Fogo, fogo”. Saiu o público, saiu todo mundo para a rua. Me cobri com um pano, ali e fui também. Quando chego lá fora encontro a Silvanah Santos, só com um saiote que ela usava na peça, nua da cintura pra cima, cobrindo os seios com as mãos. E ela me pergunta, singelamente: “Ai, meu Deus, o que aconteceu?” 
Olhei pra ela, seminua em plena Major Diogo, misturada com o público, com as pessoas que passavam pela rua, moradores dos prédios vizinhos. Eu disse: “Sil, o teatro ameaçou pegar fogo”. 
E ela: “Meu Deus, e agora?” Silvanah tem belos seios, é alta, bonita, e era muito engraçado ver aquela figura esguia ali, em plena Major Diogo . Adoro essa história. Só não lembro direito como terminou. Tem uma outra história que adoro, mara vilhosa, sobre nossa precariedade. Foi quando o Nelson de Sá, que já era crítico da Ilustrada, foi ao teatro pra ver uma peça dirigida pelo Robert McCrea, que estava estreando lá. Era uma noite em que chovia muito na cidade. 
RGV – McCrea e o grupo dele estrearam uma peça nos Satyros, e Nelson de Sá foi ver. Só que chovia muito, tinha muitas goteiras na platéia, acho que eram uns dez pontos de goteira, e aí estava cheio o teatro e nós desesperados. Meu Deus do céu, imagina se o crítico da Folha de S. Paulo sentasse embaixo de uma goteira. Seria uma catástrofe, porque daí não poderia mudar de lugar, e ele teria de ir embora. Não assistiria à peça porque tinha goteira no nosso teatro. Então organizamos os atores de Salomé, que estavam lá porque íamos ensaiar. Colocamos nosso elenco nos primeiros lugares da fila de entrada pra sala de espetáculos, para que se sentassem embaixo das goteiras. 
Então, quando abriu a porta, os atores entraram antes do restante do público, e sentaram debaixo das goteiras, para que o Nelson de Sá não se molhasse. Vários atores ficaram ensopados. Bem, o fato é que tínhamos um público bacana no Bela Vista. Um público formado em Sades e depois reafirmado com Salomé. Estávamos em um bom momento, mas era tudo muito difícil, muito batalhado. 
Capítulo II 

Viagens: o mundo e o Brasil 
RGV – O que aconteceu em seguida foi muito incrível . No início de 1992, no começo de abril, acho, fomos convidados para nos apresentar no Festival do Porto, em Portugal, com Salomé. Recebemos uma carta da secretaria do festival avisando que estávamos convidados oficialmente a participar daquele evento. E não tínhamos um tostão. O festival era em junho. Começaria 60 dias depois da data em que recebemos o convite. Fizemos os cálculos e descobrimos que tínhamos pouco mais de 50 dias para viajar. Daí nós vendemos tudo 
o que tínhamos. Organizamos um fundo para possibilitar a viagem. Eram 25 passagens. Em 1992, viajar para a Europa era muito diferente do que é hoje. Muito mais caro, mais distante, mais complicado, o país também estava... 
IC –...Sem perspectiva nenhuma. Topamos essa parada. Viajaríamos com 25 pessoas. E daí valeu tudo. Fizemos até livro de ouro pedindo dinheiro pra todo mundo. Até pedágio na rua nós fizemos. Na Av. Paulista, nos horários de rush, semanas a fio pedindo. Pedimos dinheiro do povo para viajarmos. E a companhia montou um fundo. Quem tinha mais grana emprestava para a produção, e o grupo se comprometeria a pagar quando pudesse, lá em Portugal, onde nós deveríamos receber um cachê. 
RGV – Na verdade, tínhamos também um préconvite para ir ao Festival de Cádiz, que seria em agosto. Iríamos ao Festival do Porto em junho, e já havíamos resolvido que queríamos também ir para Cádiz, porque antes mesmo de sair do Brasil já havíamos conversado e decidido passar um período mais longo na Europa. Seria impossível ir para o Porto em junho, voltar ao Brasil e retornar à Europa em agosto. Daí, ficamos meio em suspense nessa coisa de vai-não-vai, vai ficar e tal, e nós decidimos que ficaríamos na Europa e iríamos para os dois festivais. Foi engraçado, porque quando a gente recebeu o convite, em nenhum momento pensamos em não ir. Não teve nenhum momento em que se falou “não vamos”. Assim, a partir daquele dia, no começo de abril, passamos a trabalhar para nossa viagem, sem nem sombra de uma segunda possibilidade. Nunca dissemos: “Ah, talvez a gente não vá”. Come çamos essa empreitada e conseguimos viajar, 25 pessoas, 50 dias depois, 25 mil dólares na época, um pouco menos, 23 mil dólares. Para quem não tinha nada, imagina só. 
IC – Viajamos decididos a ficar na Europa, num primeiro momento, no mínimo por seis meses. 
Quer dizer, isso é o que o Rodolfo falava. Mas ele já estava com segundas intenções, queria ficar lá por muito tempo. 
Depois que fomos embora do Brasil, continuamos vendendo coisas que sobraram, carro, televisão, geladeira, tudo o que pudemos e que conseguimos vender. O que não conseguimos ou não quisemos vender, deixamos para os outros. A porta que o José Roberto Aguilar pintou no Teatro Bela Vista durante as Folias teatrais, por exemplo. Aguilar tinha pintado uma porta que dava acesso à sala de espetáculos, um trabalho lindo, superforte, imenso. Fez a pintura durante uma performance fantástica, numa manhã, saudando a primavera. O desenho era de um homenzinho de braços abertos, multicolorido, e cada uma das extremidades do corpo desse homenzinho ele batizava com um nome ligado ao teatro. Assim, a cabeça era Shakespeare, um dos braços, Stanislavski, outro braço, Molière, e assim por diante. E ao coração do homenzinho ele deu 
o nome de Satyros. Foi lindo. Então, quando decidimos sair do Brasil, entregamos o Bela Vista a um diretor que trabalhava no teatro com peças infantis, Nuno Gallo. Como pretendíamos ficar algum tempo fora, a única exigência que fizemos a ele foi a de preservar o trabalho de Aguilar. Anos depois, quando já morava em Portugal e voltei ao Brasil em certa época, fui ao Bela Vista e encon trei a porta pintada de preto. Quase tive um colapso. Nunca mais voltei àquele teatro, que depois teve vários nomes. A porta pintada de preto me dava uma sensação de morte. 
Como fazem isso com as obras de arte? Como não se preservam os trabalhos de artistas como Aguilar, por exemplo? Doeu muito, ainda dói. Mas a gente saiu muito precipitadamente, quase que fugidos, do Brasil. Foi tudo muito rápido. Quase um exílio voluntário, mesmo, porque naque le momen to a situação no Brasil era super complicada, não havia perspectiva nenhuma para o teatro, a cultura. As leis de incentivo não existiam, não havia uma política de apoio à cultura, ao teatro. Foi na era Collor. O dono do teatro era um árabe chamado Samir, quase um fantasma na nossa vida. Todo mês, no dia 10, ele aparecia inexorável pra cobrar. Era muito difícil bancar o aluguel, muito, muito difícil. Dependía mos basicamente de bilheterias e da locação de teatro para outros grupos. Mas isso acho que foi legal também. 
RGV – É que esse período nos ensinou que a gente tinha que fazer o teatro se gerir, se manter. Sem dúvida, nós conseguíamos, mas sabemos a que preço. Aprendemos então que o teatro tem que encontrar fórmulas próprias para poder funcionar . Não pode depender só de patrocínios oficiais. Ele tem que ter uma forma de autogestão, que o torne auto-suficiente. Bem, quando fomos embora, uma crise de enormes proporções estava começando no Brasil. Viajamos no dia 1º ou 2 de junho, não me lembro, em 1992. Foi o dia em que o P.C. Farias deu o primeiro depoimento na CPI por causa da história do Leopoldo Collor. Estava tudo tão esquisito no Brasil. Nós não víamos como continuar a fazer teatro aqui. Muitas coisas se somaram e nos colocaram na estrada. 
IC – Fizemos Salomé no Porto. E foi um fiasco, não de público. Bacana, por um lado, porque era um festival, e as peças sempre lotam. Mas quan do chegamos lá, descobrimos que tinham nos reservado um teatro com palco italiano. A peça não havia sido concebida pra palco ita liano. Percebemos daí que eles não tinham sequer visto a fita que mandamos, exigência do festival. Ficamos desesperados quando tentamos discutir com a organização. Era preciso tirar algumas cadeiras. Isso afinal foi feito, mas não solucionou nosso problema. E a peça, que tinha sido concebida pra um outro formato, sofreu pra caramba. Foi um fiasco, no Porto. E os analistas não souberam se posicionar. 
RGV – A crítica ficou muito assustada com o trabalho, porque era um espetáculo bem artaudiano, dionisíaco. Diferente daquilo que eles estavam acostumados a receber naquele festival. Ali recebemos dois convites para nos apresentarmos em festivais na Espanha. 
Então, Salomé teve repercussão, E foi grande. Mas os críticos não souberam ver o espetáculo. No Porto, fomos convidados para participar de festivais na Galícia e na Andaluzia. E daí definiuse que deveríamos ficar na Europa. Um festival começaria 20 dias depois, e o outro, 45 dias depois de nossa apresentação no Porto. 
IC – Resolvemos que todo mundo teria que ficar em Lisboa. E isso foi uma grande aventura, porque não tínhamos nada, nem lugar, nem dinhei ro, nem estrutura, nada. A única coisa com que contávamos era o cachê dos festivais, muito pouco para 25 pessoas. Em Lisboa, nos hospe damos na sede de um grupo de teatro, no Alvito, o Lanterna mágica, por um tempo. Depois cada um encontrou seu caminho. 
RGV – Voltei ao Brasil, porque tinha uma estréia, Viva a palhoça, um trabalho que tratava do tropi calismo, tendo por base um texto medieval. A montagem estreou no Centro Cultural São Paulo , lá na Rua Vergueiro, e tinha Emílio Orciolo Neto e Savannah Meirelles, a Bibi, no elenco. Era uma produção também dos Satyros, mas com outro pessoal. Desse projeto ficou a Bibi, que fomos nos reencontrar anos mais tarde. Quando retornei para a Europa, o grupo praticamente estava estabilizado. As pessoas tinham arrumado bicos, empregos temporários, o Ivam tinha arranjado um apartamento que funcionava como um quartel-general dos Satyros. Então surgiu a questão: “O que fazer?” Não podíamos prosseguir com aquele projeto, Salomé. 
IC – Então pensamos em remontar Sades. Era um elenco bem menor, sabíamos que o espetáculo causava impacto. E estávamos visando festivais, especificamente Avignon e Edimburgo. Tomamos essa decisão em setembro, mais ou menos, os ensaios começaram em dezembro, e a peça estreou em janeiro. Tivemos 40 dias de ensaios. 
RGV – Silvanah Santos foi de Curitiba para Portugal especialmente para fazer o projeto. Foi muito doido esse período. Todo mundo trabalhava. O único horário que as pessoas tinham disponível, era das cinco às oito da manhã. O problema é que os horários de trabalho de todos eram muito desencontrados. Alguns trabalhavam de madrugada, em bares, outros trabalhavam de manhã, em não sei o quê. Então o único horário disponível pra reunir todo mundo era das cinco às oito da manhã. E foi isso que fizemos. Acordávamos às quatro e meia e íamos para o ensaio às cinco horas. 
IC – Lembro-me que a gente acordava cedo, sim, mas não era das cinco às oito, a gente tinha a manhã para ensaiar, não só até às oito. 
RGV – Talvez não lembre bem, mas sei que era cedo, era de madrugada, nós íamos pra lá de madrugada, bem cedo, 
IC – Não tão cedo. Era inverno em Lisboa, o dia clareava às nove, dez horas da manhã. Então, saíamos no escuro. Acredito que começávamos a ensaiar por volta das 7h30, oito horas da manhã . 
RGV – O que eu lembro é que nós começávamos a trabalhar bem cedo. No lugar em que a gente ensaiava, que era um sindicato de hotéis, os funcio nários ainda não tinham chegado, quando começávamos. Ficávamos sozinhos lá. Então, ensaia mos de madrugada e daí enfrentamos outra dificuldade, que foi arranjar um teatro para apresentar o espetáculo. Fizemos contato com um que estava abandonado, não tinha atividades, parado há muito tempo, na periferia, distante do centro, no bairro de Xabregas. Teatro Ibérico, esse era o nome. Era uma igreja barroca do final do século 17, maravilhosa, que fazia parte do convento de Xabre gas. O palco era a nave da igreja. Tinha tudo a ver com o espetáculo. Arcos em mármore, um conjunto muito luxuoso. Mas muito, muito frio. Tudo mármore! 
Conseguimos negociar com o dono do teatro e fomos nos apresentar lá. 
IC – No primeiro momento, combinamos uma semana, de terça a domingo. Mas a peça foi rece bida calorosamente, um grande sucesso. Éramos um grupo pequeno: eu, Silvanah Santos, Andrea Rodrigues, Daniel Gaggini, Silvia Altieri, Bia Almei da, Marcelo Moreira, e um ator português, o José Pedro Laginha. Tínhamos também na parte técnica Lauro Tramujas e Dimi Cabral, meu irmão, que a partir desse momento se tornaria fundamental na história do grupo. A peça já não se chamava Sades, ou Noites com professores imorais, mas sim A filosofia na alcova. Na estréia lotou, no segundo dia lotou, e esse teatro estava abandonado, as pessoas nem sabiam direito onde ficava. O espaço passou a ter visibilidade. Negociamos com o dono, que pediu 50%... 
RGV – ...Quarenta. 
IC – 40% da bilheteria para ele. Era bastante dinheiro, porque o teatro tinha no máximo, 200 lugares? 
RGV – Cento e oitenta. 
IC – Então, 180 lugares, e o ingresso não era ba rato. Não se tinha convidados. A gente não conhecia  ninguém. Então era 100% de pagan tes. E nós lotávamos. Para o dono daquele teatro foi maravilhoso, porque ele passou a ter uma receita bacana. E nós fomos renovan do esse contrato, acabamos ficando três meses lá, de terça a domingo. Foram muitas apresentações numa cidade onde não havia naquele momento a tradição de temporadas longas. Em Lisboa, então, só o teatro de revista se sustentava em cartaz durante meses, mas naquele momento já começava 

a degringolar . Era uma fase de crise do teatro português, não se tinha muito público. 
E nós muito rapidamente nos tornamos conhecidos em Lisboa, viramos referência, e todo mundo queria ver Sades naquele momento. A montagem foi um grande êxito, o que nos animou pra caramba. 
RGV – Enquanto isso, estávamos negociando com teatros nos festivais de Avignon e Edimburgo. Em Avignon com o Teatro L’Armatin e o Theatre Workshop, em Edimburgo. Nossa escolha foi feita por guias dos festivais. Naquela época não havia Internet, como tem hoje. E foi meio assim, na intuição, que conseguimos esses dois teatros, que aceitaram nos acolher e fechamos contratos. Fizemos então a temporada em Lisboa, os atores conseguiam se bancar com o dinheiro da bilheteria. Foi o primeiro momento na nossa traje tória em que as bilheterias bancavam os salários de atores. E então nos preparamos para a viagem. E antes de viajar estreamos a primeira versão de De profundis, de Oscar Wilde, em um bar, para ajudar a levantar fundos para a viagem. 
IC – Foi um ano muito importante para nós, esse, de 1993, porque nesse período aprendemos a viver de teatro e só de teatro, a partir de A filosofia na alcova. De profundis surgiu mais 
ou menos assim: um brasileiro que morava em Lisboa estava inaugurando um misto de bar e galeria, e procurou a gente para tentar viabilizar artisticamente aquele espaço. O dono desejava, também, abrir espaço pra teatro, então ele contratou a gente. Disse que tinha uma quantia em dinheiro pra desenvolvermos um projeto. Nossa primeira reação foi medo. Nesse momento já éramos bastante conhecidos em Lisboa, e o bar era destinado ao público gay. Então pensei: “O que é que se poderia fazer num estabeleci men to assim?” Então me lembrei de Oscar Wilde e de De profundis, achei que poderia ser uma idéia legal, acreditei que deveria funcionar. Fomos conhecer o bar, e tinha um banheiro imenso, muito muito grande. Daí pensamos em fazer a peça dentro daquele banheiro. Comecei a bolar um texto a partir do De profundis que pudesse ser apresentado naquele local. Deu um certo receio. Estávamos arrasando com A filosofia na alcova, éramos respeitados por conta desse trabalho. Aliás, isso também foi bacana, porque no Brasil A filosofia na alcova nos colocava num patamar inferior perante a classe, e em Portugal nos dava status. A montagem era vista pelos modernos, nos elevou artisticamente, nos deu respeitabilidade. Continuávamos sendo vistos como loucos, como malucos, mas reconheciam que ali tinha alguma coisa bacana. Por isso tivemos medo de fazer um trabalho no bar, que queria contratar a gente. 

Daí inventamos que a peça ia ser dirigida por um de Robert sei lá o quê. Na verdade, eu e o Daniel Gaggini é que estávamos envolvidos no projeto, e nós não queríamos colocar o nome dos Satyros numa montagem apresentada em um bar destinado ao público gay, que ainda nem estava funcionando. Não sabíamos se seria um bar legal ou não, então não queríamos queimar 
o nome da companhia num empreendimento que poderia não ser legal. “E se der tudo errado”, foi o que eu pensei. Então nem o Rodolfo apareceria nesse trabalho. Escrevi um texto cur-to, para dois personagens, a serem interpretados por mim e pelo Daniel Gaggini, para estrearmos no dia tal. 
Ocorre que fiquei mal, nesse processo fiquei doente, com uma febre imensa, na semana em que ia estrear. Seria mais um happening, na verdade, e não pude desenvolver o trabalho. Daí Rodolfo entrou na história, foi meio obrigado a assumir 
o projeto e acabou dirigindo De profundis, que estreou com outro ator me substituindo, Lauro Tramujas. Rodolfo conduziu o processo com Daniel e Lauro, que estrearam De profundis e fizeram a primeira semana. Faríamos uma temporada de um mês com a peça. Na segunda semana voltei ao elenco. O crítico do jornal O Público foi ver e amou, ficou completamente louco com De profundis, com o formato, a interpretação, a idéia, e escreveu uma crítica maravilhosa no jornal. Detalhe, até então, por mais repercussão que a Filosofia tivesse, a crítica continuava malhando a gente. As publicações mais jovens gostavam, tinha lá um jornal, Blitz, que era para um público jovem, que curtiu, e tam bém a revista Sete, dirigida aos modernos. Mas eram grupos muito específicos que gostavam da gente: os alternativos. A crítica oficial torcia o nariz. E esse crítico, Manuel Gomes, era oficialíssimo em Portugal. O Público era um jornal que tinha começado a circular havia pouco tempo, era muito respeitado , virou referência em Portugal, tinha sido gestado por uma equipe da Folha de S. Paulo em Lisboa. Esse cara adorou De profundis, escreveu uma crítica ótima, e daí a peça passou a ser também muito vista, a despertar muito interesse nas pessoas, mas por pouco tempo. Ficou em cena, lá no banheiro, só por um mês. Mas foi um grande sucesso de crítica e de público. Lotava em todas as sessões. E como era muito curto, durava só 25 minutos, tinha noites em que a gente fazia várias apresentações. Nosso recorde foram cinco sessões numa noite. 
RGV – Então fomos para os festivais de Avignon e de Edimburgo. Em Avignon, nos apresentamos num espaço que na verdade era um bar muito pequeno, muito simplezinho. E a programação que acontecia lá não tinha repercussão na mídia. Mesmo assim, a gente teve público. Não tivemos crítica, mas atraímos público, e muita gente gostava. Isso gerou um certo burburinho, mas foi uma coisa tímida. 
IC – A coisa mais legal que aconteceu em Avignon foi que os atores descobriram um filão fundamental em nossa trajetória européia durante anos a fio: o trabalho nas ruas. Porque então todo mundo foi trabalhar na rua para ganhar algum dinheiro, e cada ator descobriu uma especialidade artística para desenvolver na rua. Assim, pintou de tudo. Por exemplo, Silvanah Santos que ficava toda vestida de preto, no maior calor naquele verão de Avignon, quase 40° C, debaixo do sol escaldante, imóvel, como uma estátua. Era uma coisa muito engraçada. Ela usava luvas brancas, pintava o rosto com cores muito vibrantes e ficava parada lá, em alguma rua, com um chapéu para as pessoas colocarem dinheiro. Os transeuntes colocavam um dinheirinho no chapéu e ela acenava pra eles, só isso. Daniel Gaggini que foi fazer sombra. Era assim: ele ficava no meio da rua e seguia algumas pessoas que passavam, imitando seus passos, seus gestos, suas ações. E ga nhava muito dinheiro com isso. Silvia Altieri pintava a cara de palhaço e segurava uma flor. Como Silvanah, ela trabalhava a imobilidade 

da estátua. Quando alguém dava dinheiro, ela oferecia a flor, mas não largava dela. Só fazia um gesto de oferecer. 
A idéia não era dar a flor ao espectador, mas só fazer um cumprimento. E ela passava nisso horas a fio. O maior feito que conseguimos em Avignon foi uma crítica do trabalho da Silvia Altieri num jornal francês importante, não lembro qual, em que o crítico discutia o significado daquela flor, indagava por que a flor não ia de fato para as mãos do espectador. Então a crítica discutia a rela ção solitária do homem contemporâneo, que não se desprendia da flor. Uma metáfora do capitalismo, segundo a crítica. Muito engraçado. Eu também fui pra rua, mas não levava muito jeito pra coisa. Me maquiava de palhaço e também fazia estátua, com um chapéu aos meus pés. Mas ganhava muito pouco. Pouco mesmo. Um dia, descobri nas ruas de Avignon uma família de brasileiros que vivia ali havia anos e que trabalhava com artesanato. Eles tinham um filho, um menino de uns 7, 8 anos. Ficamos amigos e eu convidei o menino pra trabalhar comigo, como estátua. Não é que funcionou? Sim, as pessoas ficavam enlouquecidas quando viam dois palhaços-estátuas, um adulto e uma criança, parados ali, na rua. E começaram a se interessar pelo nosso trabalho. A gente começou a ganhar muito, muito dinheiro . Mas o menino começou a me enganar, e fazia isso na maior cara-de-pau. Quando davam alguma nota mais alta ele discretamente se abaixava, pegava o dinheiro de dentro do chapéu e colocava no bolso dele. Como eu ficava de estátua, sem me mexer, demorei a perceber isso. Então eu mandei o menino embora e voltei a trabalhar sozinho. Um dia a Bia, que também não tinha encontrado sucesso em suas performances na rua, me convidou para acompanhá-la. Disse a ela: “Bia, eu não levo jeito, sou tímido e não me sinto à vontade trabalhando nas ruas”. Mas ela insistiu. Disse que tinha tido uma idéia ótima e que funcionaria: “A gente fica congelado e cada vez que alguém colocar uma moeda você me dá um tapa na cara. E eu, ao invés de ficar triste ou chorar, vou rir muito, gargalhar muito. Daí a gente volta a congelar”. Eu comecei a rir. Como faria aquilo? Mas a Bia era divertida, provoca dora, culta. Lia Lautréamont e Baudelaire. E chique também. Viajava com malas Louis Vuitton e tinha roupas de grife: Versacce, Armani, Gaultier... E, ao invés do famoso chapéu para colocarem o dinheiro pra gente, ela colocaria uma Vuitton. Então, topei e começamos a trabalhar. E foi, mais uma vez, uma loucura. As pessoas não acreditavam no que viam. E ganhamos naquele dia muito dinheiro. Mas a Bia apanhou tanto, mas tanto, que no dia seguinte não conseguiu repetir o número. E eu também, fiquei triste por ter batido tanto na Bia. Deprimido, me aposentei como artista de rua em Avignon. 
Não me dei bem com esse tipo de trabalho. Acho que fiquei fazendo isso só umas duas semanas. Os outros atores foram se especializando e criando coisas lindas. Até meu irmão, Dimi Cabral, que fazia parte apenas da equipe técnica, come çou a descobrir seus dotes artísticos e foi-se especializando. Me lembro de uma ocasião em que ele e a Silvia Altieri se reuniram e criaram um trabalho superbonito, uma dança, e conseguiram chamar a atenção dos espectadores de Avignon. Ganharam bastante dinheiro com isso. 
RGV – No meio da nossa temporada em Avignon surgiu um convite para a gente se apresentar num festival italiano. Iríamos do Sul da França para esse festival na Itália, antes de nos apresentarmos em Edimburgo. Mas era a época da operação Mãos Limpas na Itália, e o presidente, diretor, patrocinador do festival, não sei quem, foi preso. Descobriram que era um mafioso e o festival foi cancelado. Então tivemos que ficar em Londres, por duas ou três semanas, antes de irmos para Edimburgo... 
IC –...Antes de Edimburgo nós passamos por Cambridge. 
RGV – O convite para ir a Cambridge já havia sido feito antes, mas ficamos em Londres por um tempo antes de nos apresentarmos lá, não foi? 
IC – Sim. 
RGV – Ficamos em Londres por causa dessa via-gem. 
IC – Isso mesmo. Fomos pra Cambridge, nos apre sentamos, voltamos a Londres. O convite de Cambridge surgiu depois que foi divulgada a programação de Edimburgo, o teatro em que a gente se apresentaria lá, o Theatre Workshop, deu um destaque para nós. Era muito exótico naquele momento uma companhia brasileira de teatro se apresentar na Grã-Bretanha. Então, quando o pessoal de um festival de Cambridge soube que nós iríamos a Edimburgo, se apressaram em nos convidar para representarmos lá também. 
RGV – Foi no Kirin Arts Festival, de Cambridge. Mas eles ficaram muito assustados conosco, muito mesmo. Sentiram medo. 
IC – Sim. Era um festival pequeno, ainda que inter nacional, com grupos de vários países. E o problema é que nós estávamos ali apresentando uma obra pornográfica, A filosofia na alcova. 

Para eles, era pesada demais. Acho que jamais esquecerão dessa nossa passagem pela cidade. Fizemos duas apresentações e tivemos muito público. 
Mas as pessoas ficavam muito chocadas com o que viam. Assim, retornamos pra Londres, onde ficamos mais umas semanas, enquanto aguardávamos as apresentações em Edimburgo. Enquanto isso, nossos atores trabalhavam na rua, no Covent Garden, e corriam da polícia, porque era proibido se apresentar nas ruas sem licença. Subvertíamos a ordem das coisas. Imagina um bando de brasileiros, muitos sem falar inglês, se apresentando nas ruas. Nesse momento eu já tinha desistido de minhas pretensões de ser um ator de rua, mas acompanhava meus colegas e dava uma força. E acabou dando certo. Era proibido mas o pessoal driblava a proibição. Eles precisavam do dinheiro que ganhavam assim, pra sobrevivência, então não podiam escolher, tinham que se arriscar e trabalhar. 
RGV – E aí, finalmente, fomos para Edimburgo. E em Edimburgo aconteceu uma coisa muito louca. Chegamos praticamente sem dinheiro. Uma das atrizes, Andrea Rodrigues, tinha um cartão de crédito. E conseguimos alugar uma casa maravilhosa para hospedar todo mundo. 
IC – Na verdade, a casa deveria hospedar no máxi mo quatro pessoas. Eles cobravam o aluguel por pessoa. Descobrimos isso na imobiliária. Mas alugamos aquela casa com o cartão de crédito da Andrea. E era só para quatro pessoas. Nesse momento, nem sabíamos que era uma casa mara vilhosa. O que sabíamos era que tinha sido alu gada uma casa para quatro pessoas, que Rodolfo e Andrea pegaram a chave, e que só quatro pessoas podiam entrar na casa. Então, entraram quatro, e o restante do elenco ficou esperando na esquina. Combinamos que entraríamos aos poucos, por causa dos vizinhos. Afinal, a casa tinha sido alugada para quatro. Então, o povo foi entrando escondido e ficava se ocultando dentro da casa, com medo de que, se descobrissem que 
a casa abrigava mais de dez, seríamos expulsos. Então foi uma aventura. 
Mas era uma casa imensa, onde caberiam 20 pes soas, e era linda. É comum em Edimburgo as pessoas que moram lá saírem de férias e alugarem suas casas, porque tem muita gente que vai pra lá para o festival. Então, estávamos numa casa em que moravam pessoas, não em uma casa barata feita para ser alugada. Os móveis eram fantásticos, tinha piano na sala, um freezer cheio de comida. Uma maravilha a casa, e a família que morava ali deu pra imobiliária alugar. E chegamos nós ali. Eles tinham deixado até todas as roupas nos armários. Era como se você saísse de sua casa e deixasse tudo para trás. 
E daí chegamos nós, um bando de brasileiros esfo meados. Não estávamos acostumados com isso. E o mais louco é que ainda receberíamos alguns amigos de Lisboa, que iriam a Edimbugo nos ver. Sim, seriam umas cinco pessoas a mais, inclusive Armando Almeida, que fora um cara muito impor tante na nossa vida, havia produzido a peça em Lisboa, colocando dinheiro para a confecção do programa e cartaz da peça, um amigo muito especial, que tínhamos conhecido no Brasil e que havia feito uma peça conosco como ator no Teatro Bela Vista antes da nossa ida para Lisboa. Ele trabalhava numa grande empresa, era um grande executivo que havia se mudado pra Lisboa, e tinha um filho, Diogo, que na época deveria estar com 10 anos. O combinado foi que enquanto o Armando fica ria em Londres, fazendo um curso de inglês, Diogo estaria conosco. 
RGV – O mais complicado de tudo é que nesse momento estávamos sem dinheiro, porque há um mês e meio viajávamos na estrada, sem patrocínio, sem nada. Como se fôssemos meio ciganos, soltos no mundo. Estávamos quase sem nenhum dinheiro e Dimi era responsável pela cozinha. Porque adotamos um racionamento de comida. Chamávamos Dimi de Frida, nossa governanta alemã, e ele cozinhava pra todo mundo. Daniel Gaggini era seu auxiliar, e só os dois entravam na cozinha. 
O resto do elenco era proibido de entrar ali. Vivíamos meio numa situação de guerra. Só podía mos comer a porção que nos era dada. Um bife para cada um, duas almôndegas, era tudo racionado. Estávamos muito preocupados com a questão do dinheiro 
IC – Sim, a gente estava lá em Edimburgo sem passagem de volta pra Lisboa. Era uma confusão, um desespero. E não tínhamos dinheiro nem pra comer direito. 
RGV – E nem dinheiro pra ficar lá, na verdade. E muito menos para voltar. Estávamos sem nada. Uns loucos. 
IC – Daí o que aconteceu? Descobrimos, chegando em Edimburgo, que estávamos em um dos principais teatros do festival, um dos cinco teatros mais importantes. Era tudo de bom. E o grupo havia desenvolvido nessas viagens o trabalho de rua, Silvia Altieri, que dava a flor, Silvanah, que dava tchauzinho e jogava beijo, cada um foi desenvolvendo a sua técnica de ganhar dinheiro nas ruas. E todos passaram por altas aventuras assim. Já tínhamos passado por Avignon, por Londres, tínhamos ficado muito tempo pelo mundo, e em todos os lugares, todos iam para a rua para ganhar sua grana. E quando chegamos em Edimburgo, foi a mesma coisa. 
As pessoas tinham que trabalhar na rua pra sobreviver. E daí descobrimos que estávamos em um teatro importante. Rodolfo disse ao grupo: “Gente, não podemos trabalhar na rua aqui, porque estamos num teatro respeitado, importante, e as pessoas não podem ver a gente trabalhando na rua”. Isso causou um grande problema interno no grupo, porque as pessoas ali dependiam daquele dinheiro. Silvanah e Silvia tinham resolvido fazer um número de rua juntas, haviam experimentado em Londres. As duas disseram ao Rodolfo: “Pelo amor de Deus, nós precisamos, é a nossa sobrevivência que está em cheque”. O Rodolfo: “Não pode”. Elas: “Mas nós temos que ir”. Ele: “Só se forem mascaradas”. Daniel tinha feito um curso de máscaras no Brasil, disse: “Eu posso fazer as máscaras”. Compraram gesso, tintas, o material necessário e lá foram eles fazer as máscaras das atrizes que iam trabalhar na rua, mascaradas. Foi horrível. As máscaras que o Daniel fez pare ciam panelas, não, na verdade eram mesmo umas panelas, até um cabo saía da cabeça delas. Não era intencional aquilo. Ficou assim porque as máscaras meio que despencaram enquanto secavam, um horror mesmo. Mas, enfim, eram as máscaras de que elas precisavam para sair na rua. E as duas, mascaradas daquele jeito, trabalharam nas ruas de Edimburgo durante o mês em que gente ficou lá. 
RGV – Nosso espetáculo era às onze da noite. Então elas iam pra rua de manhã, voltavam pro almoço, porque se não almoçasse não tinha comida depois, daí iam pra rua de novo e voltavam pro jantar. Então a gente ia para o teatro, todo mundo junto. Morávamos a uns 50 minutos da sala, quase uma hora de caminhada, da casa ao teatro, mas não tínhamos dinheiro pra ir de ônibus, então íamos a pé, em comitiva. Na nossa estréia, tivemos casa lotada. Aí, no meio do espetáculo, começa a sair gente, batendo o pé e falando alto. Mais da metade da casa foi embora. Acabou o espetáculo, algumas pessoas aplaudiram, outras não. Ficamos preocupados. Chega o diretor do teatro e diz: “Tenho uma pergunta muito importante para fazer: vocês fazem sexo no palco?” Eu disse que não. E perguntei por que ele queria saber isso. Respondeu: “Se fizerem sexo em cena, podem ser expulsos da cidade, podem até ser presos”. Ficamos assustadíssimos. 
Ele disse que tinha havido denúncias de espectadores que ficaram chocados. Afirmavam que era um show de sexo explícito, que não era teatro. E o diretor do teatro nos disse que estava muito preocupado, e que a administração também estava muito preocupada com aquela situação. Saímos do teatro. Essa acho que foi um das noites mais assustadoras da minha vida. Fomos a pé do teatro até a casa e durante todo o tempo um carro da polícia nos acompanhou. Por 50 minutos, até chegarmos na casa. Entramos e o carro ficou na porta. A partir de então, fomos seguidos pela polí cia sempre. Era comum um carro de polícia estar na frente da casa. No dia seguinte à estréia, logo de manhã, tinha outro carro de polícia na porta, controlando a gente. E eles sempre estavam nos vigiando, e ficamos com muito medo, porque não tínhamos dinheiro, fazíamos um espetáculo ousado, que tinha despertado aquela polêmica toda, e nos primeiros dois ou três dias, ficamos bastante receosos mesmo. Mas o teatro começou a lotar de gente para ver nosso trabalho. Lotava muito, direto, lotações esgotadas durante três semanas. 
IC – Não se pode esquecer que tínhamos conosco 
o Diogo, um menino de dez anos. Obviamente ele não via o espetáculo. Ficava nos esperando na cantina do teatro. A reação do público mudou 

depois da estréia, porque daí as pessoas já sabiam do que se tratava. Não eram pegas desprevenidas, sabiam o que iam ver, diminuiu o número de pessoas que saíam no meio. Começaram a sair críticas nos principais jornais da Inglaterra falando superbem da montagem, dando o máximo de cotação de estrelas e dizendo que não era uma apelação barata, que era um grande espetáculo. 
O maior jornal de Edimburgo, The Scotsman, disse que nós éramos a grande sensação do festival daquele ano, e o The Time comentou que transformávamos pornografia em arte. Todas as críticas que a gente teve na Inglaterra eram maravilhosas. Os jornais todos falaram da Filosofia na alcova. E então fomos alvo de uma denúncia. 
RGV – É. Fomos denunciados pela Associação da Moral e Costumes da Escócia. Uma senhora lá denunciou a gente, e daí foi um escândalo. Porque eles podem chegar até a impedir uma representação. Essa senhora nos denunciou, e a BBC foi atrás dessa história e fez uma grande matéria. Uma matéria engraçadíssima, porque eles entrevistaram o grupo e a mulher. Foram conversar comigo e depois com essa senhora. E passou na BBC One. O texto da matéria dizia que o espetáculo que estava lotando, que estava arrasando, que era sensação do festival, estava 
sendo denunciado como pornográfico. Daí aparecia a tal mulher dizendo que a nossa montagem era um absurdo, que o teatro não precisava disso, 
o teatro tinha de ser outra coisa, porque Edimburgo tinha que receber espetáculos que elevassem o ser humano. Era divertida a reportagem, porque a mulher aparecia andando na rua com um cachorrinho, cumprimentando as pessoas, recebendo abraço do jornaleiro, do barbeiro, não sei o que, e a entrevista com a gente não tinha imagem nenhuma do espetáculo. Era eu andando com o cara, conversando assim, sobre por que montar o Marquês de Sade. A matéria repercutiu muito. E a peça foi um grande suces-

so. Com o dinheiro que ganhamos, pagamos o aluguel da casa, as passagens de volta a Lisboa, e ainda ficamos com uma reserva em caixa. Foi a nossa salvação. E fomos contatados para nos apresentarmos em Londres, também num teatro muito bacana, o Battersea Arts Centre, um espaço de vanguarda, referência em Londres, que até hoje é importante. Foi muito boa essa temporada. 
Teve boa repercussão, acabamos ganhando matérias nos grandes jornais. A crítica no The Time elogiou as interpretações do Ivam e do Daniel Gaggini, a minha direção e adaptação. Nessa temporada conhecemos Steven Severin, do grupo Siouxsie and The Banshees, um músico que veio trabalhar conosco depois. E em Edimburgo fomos chamados para nos apresentarmos em Kiev, capital da Ucrânia, viagem que viria a ser uma grande aventura. Então atuamos em Londres no final de setembro. Quer dizer, passamos os meses de julho, agosto e setembro sobrevivendo como podíamos com as bilheterias de A filosofia na alcova. Retornamos a Lisboa em outubro e recolocamos a peça em cartaz lá. Era como voltar para casa. 
IC – Em Lisboa tínhamos casa, gato, uma estrutura formada. Quando nos instalamos, conversamos. Era preciso estrear alguma coisa, para termos uma fonte de renda. E pensamos também em criar cursos de interpretação. Não escolas, mas cursos livres. Organizamos então nosso primeiro curso. Formamos duas turmas e demos pela primeira vez as oficinas, que mantemos até hoje. Vendo por um lado, nosso interesse nas oficinas era financeiro, pensávamos que seria uma forma a mais de ganhar dinheiro. Mas por outro lado, era uma forma de trocar informações e experiências, um modo de criar uma maneira de aproximação com as pessoas de lá. Para nós isso era vital. Elabo ramos um curso de dois meses. E montamos também uma nova versão do De profundis. 
RGV – A peça foi montada – isso é um clássico da nossa história – em quatro dias. Então já era uma peça de 50 minutos, porque Ivam escreveu novas cenas. A maior parte do De profundis que se conhece hoje vem dessa montagem. Foi encenada em pouco tempo dentro daquela igreja transfor mada em sala de espetáculos, o Teatro Ibérico, os atores decorando o texto meia hora antes de entrarem em cena. E De profundis foi um grande sucesso. Aí é que se tornou um espetáculo muito importante em nossa trajetória. Era muito lindo, porque o público ficava dentro da cela, formada por quatro paredes transparentes, e em cima da cela havia um balanço onde ficava a personagem da Alma que Chora. Os atores ocupavam toda a área ao redor, e algumas cenas aconteciam em pequenos quartos, e o público era dividido. A montagem fez muito sucesso. E o curso deu muito certo, porque as pessoas estavam curiosas em relação ao nosso trabalho. Em Portugal não existiam cursos livres, só os mais longos dos conservatórios. Daí nós levamos para lá uma coisa nova. Funcionou tão bem que depois continuamos com as oficinas. 
Muitos atores da nova geração e até grupos novos surgiram em Portugal a partir das nossas oficinas. Vários atores formados por nós são impor tantíssimos no teatro, na televisão e no cine ma portugueses hoje. A Companhia Praga de Teatro, grupo alternativo relevante no cenário português hoje, nasceu nas nossas oficinas. Então , os cursos e De profundis foram um sucesso e pudemos comprar as nossas passagens para Kiev, via Sófia, na Bulgária, pela Balcan Airlines, que era uma companhia em que tudo caía aos pedaços. E lá fomos nós para Kiev. Era dezembro de 93, quatro anos depois da queda do muro de Berlim. As coisas eram ainda confusas. Muito diferentes do Ocidente. E a maioria dos atores que trabalhavam conosco não falava inglês. 
IC – E apesar disso fazíamos o espetáculo em inglês. Rodolfo traduziu e nós decorávamos o 

texto em inglês, quem não falava inglês decorava mesmo feito papagaio. Mas a vantagem era que a gente tinha feito a peça em português muitas, muitas vezes, e assim nossas ações tinham tido uma vivência em português que facilitava as coisas, a partitura toda estava absolutamente desenhada, incorporada, então, falar uma língua que a gente não conhecia, era, naquele momento, tranqüilo. Precisávamos decorar um texto e mandar ver. 
O problema era quando esquecíamos o texto, mas daí se improvisava em português. Era uma delícia. Eles achavam o máximo quando a gente misturava as línguas. E achavam o máximo, porque até imaginavam que era intencional. Isso é um dado bacana, é curioso na nossa carreira. Fomos ficando tão metidos que, quando a gente foi para a França, falávamos em francês, quando fomos para a Ucrânia, inserimos trechos em ucraniano no texto, então foi muito bom poder brincar com isso. 
RGV – O elenco falava frases em ucraniano, não em russo. O povo de lá ensinou, e nós colocamos algumas falas, algumas expressões na montagem. 
IC – Chegamos a Kiev em meio a um dos invernos mais terríveis que a gente jamais tinha experimentado. Muito frio mesmo, um inverno poderoso aquele. Chegamos a Kiev, e os nossos passaportes foram retidos pela produção ucraniana da peça. Ficamos hospedados numa colônia de férias de verão do Partido Comunista ucraniano, que ficava a uns 30 minutos da cidade. Kiev tem quatro milhões de habitantes, é uma cidade grande, e ficar a 30 ou 40 minutos da cidade é ficar longe. O lugar era superbonito, mas estávamos inseguros. Eles tinham retido nossos passaportes sem que pudéssemos entender porque. Chegamos a Kiev sem nenhum dinheiro, e o aeroporto era muito esquisito. Chegava-se lá e daí éramos literalmente despachados. No aero porto nossas bagagens eram trazidas por um trator, que deixava tudo no meio do hall. Largavam tudo lá e cada um que corresse e pegasse a sua. Tínhamos que declarar com quanto dinheiro estávamos entrando. Como disse, chegamos sem dinheiro, porque a gente era duro. Daí, na alfândega, quan do perguntaram quanto trazíamos em dinheiro, tínhamos que dizer que era nenhum. Não pudemos pegar um visto de trabalho. Éramos convidados do Ministério da Cultura em um evento oficial da Ucrânia, mas eles acharam melhor não nos dar visto de trabalho, porque a burocracia para isso seria muito grande. Acharam melhor que entrássemos como turistas. O problema de declarar que estávamos entrando sem dinheiro e de receber um visto de turistas, é que o festival ia nos pagar, e pagar um bom cachê. Então, estávamos com muito medo. Como íamos sair com o dinheiro que receberíamos pelo trabalho, se estávamos entrando como turistas e declarando que não tínhamos dinheiro? 
RGV – Para se ter uma idéia, uma professora universitária que foi assistir ao nosso espetáculo ganhava cinco dólares por mês, e era um bom salário para os padrões ucranianos naquele momento. Nós íamos sair da Ucrânia levando 15, 20 mil dólares, que era o cachê que íamos receber do festival. Imagine então nossa apreensão. 
IC – Nosso vôo para Kiev fez escala em Sófia, na Bulgária. Passamos uma noite lá. E era o único do grupo que tinha algum dinheiro, acho que 10 dólares. Pensava que isso não era nada. “Vamos comer alguma coisa”, disse eu quando chegamos a Sófia. “Tenho 10 dólares, vamos comprar um pão, sei lá.” Fui até a portaria do hotel e troquei esses dez dólares por dinheiro búlgaro. Saímos para comer um negocinho ali na frente e descobri que eu estava muito rico. Dez dólares lá era muito dinheiro. Paguei um bom lanche pra todo mundo e ainda sobrou algum dinheiro para mim. Daí percebemos a diferença de poder de compra. Bem, daí, quando chegamos na Ucrânia, era assim, a professora universitária ganhava cinco dólares, mas a Madonna já tinha chegado lá e seu disco custava 15 dólares, Michael Jackson também, um Marlboro custava 2 dólares. Era esquisitíssimo, porque havia o cigarro deles, que custava, sei lá, poucos centavos de dólar, e um Marlboro por 2 dólares. Estava tudo esquisito lá. A Ucrânia tinha acabado de sair da União Soviética, mas vivia como se ainda fosse um país socialista. Os telefones públicos funcionavam sem nenhum pagamento, por exemplo, porque eles não tinham como controlar as coisas ainda. 
RGV – Estreamos. Teve cobertura da TV ucraniana, o ministro da Cultura foi à estréia, o ingres so era muito caro, custava 10 dólares, um absurdo, mesmo assim tínhamos muito público, e tudo aconteceu meio à nossa revelia. Demos um monte de entrevistas na estréia, o espetá culo teve muito público, mas não chegou a lotar, porque era um teatro de 500 lugares, o Teatro Jovem de Kiev. Mas tivemos, sei lá, 200 pessoas por sessão, 250 pessoas. Era para fazermos 15 dias de temporada, mas no terceiro dia o espetáculo foi cancelado. Eles disseram: “Olha, nós vamos pagar o cachê para vocês, mas o espetáculo vai ser cancelado”. Não quiseram nos dizer o porquê, provavelmente houve pressão política forte, porque era uma coisa que envolvia o Ministério da Cultura e tudo, e daí nós não tínhamos como voltar antes, porque o vôo já estava agendado e não tinha vaga nos que sairiam nos próximos dias. 
IC – Assim, ficamos 12 dias passeando por Kiev, sem saber o que estava acontecendo e sem documentos. Embora eles tivessem garantido que paga riam, nós não tínhamos certeza. Sequer conhe cíamos essas pessoas, nosso espetáculo havia sido proibido, não sabíamos o que estava acontecendo, Era um lugar muito louco. Se dava vontade de comer alguma coisa, íamos ao supermercado e tinha uma fila imensa. “Que fila é essa?”, perguntávamos. Era para comprar água, porra, isso em 1993. Prateleiras vazias, sem nada, só água. Nesse momento, havíamos recebido uma parte do cachê, os atores e a equipe estavam com algum dinheiro para se divertir em Kiev. Mas não tinha vida noturna ali, nem restaurante, não tinha café, nada. A parte do cachê que eles nos deram era pequena, mas em relação ao câmbio, ali, se transformava em muito. Ao receber, vimos que estávamos ricos, e pensamos em fazer compras. Mas não tinha onde gastar. Então viramos turistas. Ficamos passeando por Kiev. Tínhamos um ônibus com motorista à nossa disposição. Mas fazia muito frio, nevava insistentemente. E a gente não estava propriamente preparado para aquele frio todo, aquela neve toda. Me lem bro que deixamos Lisboa com casacos emprestados de nossos amigos. Mas o Dimi resolveu comprar um casaco que ele encontrara numa liqui dação, numa loja popular em Lisboa. O casaco era muito feio, um amarelo desbotado, com um tecido sintético, parecido com uma forração de um sofá. Mas era superquente e ele, ao chegar em Kiev, tirava o maior sarro de todo mundo porque era o único que tinha vindo preparado para aquele frio. 
Então o grupo começou a chamá-lo de mulher sofá. E tínhamos um guia turístico que nos acompanhava, e o ônibus tinha um microfone que esse guia usava para ir descrevendo os pontos turísticos da cidade. Mas era um tédio. E esse microfone acabou sendo a nossa salvação. Sim, porque depois de dias enclausurados ali, naquela cidade friorenta, naquele inverno interminável e naquela paisagem de um branco só, restava-nos 
o divertimento. Então o Dimi pegava o microfone e começava a cantar. O hit era uma canção do Jorge Mautner que a Wanderléa gravara nos anos 70, Locomotiva. A letra era mais ou me-nos assim: “Eu queria ser uma locomotiva pra atropelar você / Fazemos chiiiiiiiiiiii / Que coisa gostosa...” Então o Dimi ia nos animando e ia reinventando a letra da música. Substituía a locomotiva da letra por substantivos engraçadíssimos. 
Dessa forma ia parodiando a canção do Mautner e ficava tudo muito engraçado. O mais hilário é que o nosso guia, no último dia em Kiev, puxou um gravador e quis registrar a canção da mulher sofá. Até hoje, em viagens, a gente convoca a mulher sofá. Ela se apresenta sempre nos ônibus dos Satyros com muito sucesso. Sua última turnê foi pela Alemanha, em 2006. 
RGV – Agora, uma coisa muito legal foi justa mente termos conhecido aquela professora universitária, que era uma crítica. Fizemos um debate ao qual compareceram muitos estudantes de teatro, e ela, emocionada, disse: “O espetáculo de vocês é a maior prova de liberdade de expressão que nós já tivemos no nosso país”. Daí percebemos que para quem tinha vivido a maior parte do século 20 sob a censura soviética, ver um espetáculo como o nosso, mais do que qualquer coisa era viver uma prova muito grande da liberdade de expressão. As pessoas da classe teatral, os artistas, os críticos, ficaram loucos com a atitude libertária que existia no nosso trabalho. Pois aquele espetáculo propunha a liberdade de expres são, de pensamento, de ação. E para eles isso foi uma coisa que marcou profundamente. Tanto que ganhamos muitos presentes, gravuras de artistas ucranianos, uma versão em russo, ilegal , da época do regime soviético, de A filosofia na alcova, ganhamos muito afeto daquelas pessoas que viram no nosso trabalho uma imagem do que é viver em liberdade, coisa que para eles, naquele momento, não existia. Mas fomos censurados. No último dia de nossa estada em Kiev, não sabíamos se iríamos receber o cachê, ou o que ia acontecer. Bem, eles nos pagaram corretamente. Nosso problema foi como sair daquele país com 15 ou 20 mil dólares, já que em nossos registros de entrada havíamos declarado que estávamos entrando sem um tostão, e mais, com vistos de turistas, e não de trabalhadores. Nós ali, cheios de dinheiro, num país onde prova velmente naquele tempo os funcionários da alfândega ganhavam três dólares por mês. Foi uma grande loucura nossa. Todo mundo ficou desesperado. As pessoas tiveram que esconder dinheiro na calcinha, na cueca. Muito antes desse escândalo do mensalão, onde um sujeito foi pego com dinheiro dentro da cueca, nós fizemos isso. Essa gente apreendeu isso conosco. Uma coisa engraçada em Kiev, naquele momento, é que só havia três brasileiros na cidade. O consulado mais perto era em São Petersburgo. Os brasileiros eram um marxista que morava lá com sua esposa, bailarina do balé de Kiev, e o filho deles. Assim, nem contato telefônico com embaixada ou com consulado nós tínhamos. Não sabíamos a quem recorrer se acontecesse alguma coisa. Com muito medo, dividimos o dinheiro entre nós. 
IC – Coloquei dinheiro na minha cueca, distribuí 
o que cabia ali. Momentos antes de passar no controle, gelei, estava quase fazendo nas calças. Voltei ao banheiro, tirei todo aquele dinheiro da minha cueca e encontrei alguém que topou passar com ele pra mim. Eu não ia conseguir. Suava frio de tanto medo que sentia. Achei que ia passar por lá, eles iam olhar pra minha cara e perceber que tinha alguma coisa de errado. Porque se nos revistassem e encontrassem um monte de dinheiro, a gente estaria ferrado. Pra resumir, eu amarelei. Não consegui passar com o dinheiro. 
RGV – Bem, de qualquer forma, conseguimos sair da Ucrânia sem problemas maiores a não ser 
 o medo que passamos. E voltamos para Lisboa. Começamos a pensar que era hora de voltar para 
 o Brasil. Pensamos em uma turnê que começaria por Curitiba para depois passar por São Paulo e Rio. São Paulo não deu certo, então fechamos Curitiba e Rio de Janeiro. Íamos trazer A filosofia na alcova. Quando estreamos em Lisboa, o espetáculo já tinha esse nome. 

IC – Rodolfo, que era autor do texto, gostava de Sades. Mas desde a estréia em São Paulo eu achava que a peça devia se chamar A filosofia na alcova. Ulysses Cruz disse que Sades ou Noites com os professores imorais não era nome para espetáculo de teatro. 
RGV – O nome da obra, A filosofia na alcova, era uma referência. No Brasil pouca gente sabia dela, mas na Europa era muito conhecida, e o nome era mais curto, mais direto. O outro era muito longo. Daí, em janeiro nós estreamos em Curitiba, com De profundis. 
IC – Ainda trabalhávamos com o mesmo núcleo: eu, Silvanah Santos, Andrea Rodrigues, Daniel Gaggini, Silvia Altieri, Marcelo Moreira e o ator português Zé Pedro Laginha. Bia Almeida saiu do elenco em Avignon e Lauro Tramujas, em Londres. Dimi Cabral continuava trabalhando na nossa equipe técnica. Era uma espécie de produtor-executivo e operador de som. 
RGV – Chegamos em Curitiba com De profundis. Foi muito bom, maravilhoso. Já era em outro forma to, diferente do de Lisboa, e o interes sante é que todas as suas montagens tiveram características totalmente diferentes, e funcionavam do mesmo jeito. Uma era numa cela com paredes transparentes, outra, num palco italiano tradicional, outra num banheiro. E todas se comunicavam superbem com o público. Foi um grande sucesso em Curitiba. E daí fomos para o Rio de Janeiro, para estrear depois do Carnaval, em março, no Teatro de Arena. Daí o excesso de confiança, a certeza de que De profundis funcionava em qualquer formato, foi nossa perdição. Levamos nosso trabalho para o Arena, em Copacabana. Um programa duplo, De profundis e depois Filosofia na alcova. Para a estréia de De profundis, não tivemos tempo de dominar o espaço. Chegamos muito em cima da hora, e foi uma estréia muito atropelada. 
IC – Tão em cima da hora, que, com tudo pronto para a entrada do público, Rodolfo nos diz: “Toquem as pessoas, abordem as pessoas e toquem nelas”. 
RGV – Pedi a eles que trouxessem os espectadores pela mão. 
IC – Isso, disse pra gente pegar as pessoas pela mão e levá-las até as poltronas. Eu falei: “Rodolfo, não faça isso”. Quando abre a porta, a críti ca do jornal O Globo, Bárbara Heliodora era a primeira. Tentei pegar a mão da Bárbara e levá-la até sua cadeira, mas ela ficou me batendo: “Me solta, que é isso?”. A mulher não queria que eu tocasse nela, o diretor havia pedido que eu tocasse. Foi uma catástrofe. Bárbara, a primeira da fila, contaminou os outros espectadores, que também já fizeram cara feia pra nossa aproximação . O espetáculo estava atrasado. E Bárbara, furiosa . Fazia muito calor, o público queria entrar porque na sala havia ar condicionado, mas ali fora, no hall, não. Bárbara ficou muito brava. É fácil imaginar a crítica que escreveu. Acabou com a gente. Me lembro que no final daquele ano, ao comentar a temporada carioca de 94, ela colocou De profundis como a pior peça do ano. Engraçado que, na matéria, a foto de De profundis era imensa, maior do que a foto da montagem que ela elegeu como a melhor. Isso foi muito engraçado. 
Ela não esqueceu da gente, de março a dezembro, ficou esperando para dar o troco. 
RGV – Foi o maior fracasso de nossa carreira. 
IC – De crítica, de tudo. E Filosofia na alcova, até então um sucesso por onde passava, foi ignorada pelos espectadores do Rio. A gente sofreu pra caralho, porque de novo precisávamos daquele dinheiro para prosseguir, para nos estruturarmos melhor. Tínhamos feito um investimento muito grande. Estávamos viajando com doze pessoas para baixo e para cima, hotel, alimentação, trans-porte, e não conseguimos nada. Foi horrível, mas também fundamental na nossa vida. Cancelamos a temporada antes do previsto. Devíamos muito para o teatro, o aluguel era caríssimo, e 
 o acordo que tínhamos com a administração do teatro, meio absurdo. Tivemos que negociar com 
 o administrador, para ver se ele rescindia nosso 

contrato e nos livrava da multa. Ele foi bacana com a gente. 
RGV – Apostávamos muito nessa volta para o Brasil como uma forma de retomar bem nosso trabalho aqui. Acreditávamos no nosso grupo, achávamos que ele tinha de se enraizar aqui, e já naquele momento queríamos aquilo que viemos a ter anos depois: conseguir uma sede e fazer o que a gente queria. 
Pensamos que seria aquele o momento. 
IC – Tínhamos passado por uma série de festivais, havíamos feito viagens bacanas pela Europa, obtivemos reconhecimento, sucesso, e imaginávamos que ao chegar aqui a gente pudesse estabelecer uma ponte novamente, ter uma sede no Brasil outra vez. Era esse nosso plano, nosso objetivo. Mas depois do que houve no Rio de Janeiro, depois desse fracasso todo, o que colhemos foi desinteresse. Uma coisa absurda. Ninguém viu a peça. Lembro que tivemos uma divulgação legal, foi tudo certinho, mas não rolou. Fomos forçados a cancelar a temporada para não ficar devendo. Na conversa com o pessoal do teatro, chorávamos, eu e a Andrea, tentando negociar com eles e chorando. Nossa temporada, que deveria ser pelo menos de um mês, no Rio, foi reduzida a uma semana, não mais que isso. 
RGV – Foram duas semanas, e era para ficar um mês. 
IC – Com possibilidade de renovação do contra-to. E nós imaginávamos que iríamos ficar um bom tempo no Rio. Mas tudo deu errado. No final de uma apresentação do domingo fomos conversar com o administrador pra ver se ele rescindia o contrato. A temporada foi interrompida no meio. Saímos de repente, sem nem avisar a imprensa. Só depois nossa divulgadora, Marion Senise, fez isso. O grupo quebrou. Essa trupe, que tinha passado mais de dois anos trabalhando, viajando, vivendo uma experiência única e maravilhosa, sofreu uma quebra total. E também foi horrível esse momento no Rio de Janeiro porque a maioria dos atores do nosso elenco foi assaltada lá. João Reis, um português que trabalhava conosco na técnica, e o Zé Pedro foram assaltados na rua. Daí, no final daquela apresentação de domingo nós nos separamos, cada um foi pra um lugar, uma tristeza. O grupo havia se rompido ali. Estávamos infe lizes. Eu não sabia se voltava para Lisboa. Naque le momento nosso destino era superincerto. Fui para Curitiba, 
o Rodolfo para São Paulo. 
RGV – Não, voltei para Lisboa. 
IC – Você foi para Lisboa, é verdade. E eu fui para Curitiba totalmente desestruturado, sem dinheiro, sem perspectivas. 
RGV – Foi a única vez, desde que comecei a fazer teatro, que pensei: “Vou largar, nunca mais faço teatro”. Era 94. Ivam voltou para Lisboa em maio. Eu saí do Rio para Lisboa porque tinha trabalho lá. Nada a ver com teatro. Por incrível que pareça, dava aulas de inglês e traduzia livros para a Igreja Universal do Reino de Deus, do bispo Edir Macedo. 

IC – A filosofia na alcova foi produzida com dinheiro que o Rodolfo ganhava na Igreja Universal. Ele começou a dar aulas pro Edir Macedo, pela Berlitz, e daí passou a ter contato direto com os bispos da igreja, que estava se instalando em Lisboa. E eles contrataram Rodolfo então para traduzir livros. 
RGV – Voltei a Lisboa para sobreviver, pagar contas. 
IC – Tínhamos apartamento em Lisboa, uma estrutura, vivíamos lá. 
RGV – Quando Ivam chegou, em maio, eu falei: “Pelo menos durante um ano eu não quero saber de teatro”. Era assim que eu me sentia. Foi um trauma, uma história muito pesada aquela que tínhamos vivido no Rio. Ivam disse: “Não, vamos montar um espetáculo rápido, com a Patrícia Aguille”, que tinha ido para a Europa com Salomé. Patrícia apareceu com um projeto de fazer Sappho de Lesbos, Ivam e ela escreveram o texto. Eu me negava a estrear qualquer coisa naquele momento. Não queria fazer nenhum trabalho ligado ao palco. Não tinha condições emocionais. Foi um período muito difícil. 
IC – Quando voltei para Lisboa pensei que precisávamos estruturar o curso de teatro, que tinha sido legal no ano anterior. E tínhamos feito um curso só de dois meses. Naquele momento achei que poderíamos pensar em uma grande escola, porque tínhamos condições de fazer isso, não havia cursos livres de teatro em Lisboa, era um nicho que podíamos explorar. Naquele momento era bem difícil ter telefone em Lisboa. Não tínhamos telefone em casa. Esperavámos a instalação, uma coisa assim. 
Daí um amigo nosso emprestou o aparta mento dele, que tinha telefone, pra gente receber liga ções de interessados no curso. Fazíamos um cartazinho, que eu saía pregando à noite, nas ruas, e durante o dia ia para o apartamento para receber possíveis ligações. Ficava lá o dia inteiro. Foi um período difícil. Ficava esperando 
o telefone tocar. Muito lentamente o projeto foi estruturado, com dificuldade. Primeiro com pouquinhos alunos. Não tínhamos também lugar para trabalhar. Então descobrimos uma associação cultural que podia nos ceder um espaço. Ficava no bairro da Graça, em Lisboa, um lugar distante. Foi um processo muito lento. Mas aos poucos o curso foi se firmando, e no segundo semes tre já estava estruturado, tinha um número mínimo de alunos, e no final de 1994 as oficinas enfim tomaram corpo, e passamos a ter muitos alunos. Transferimos o curso para um espaço na Praça da Alegria, e já tínhamos perto de 70 alunos. Olhando retrospectivamente, 1994 foi um dos anos mais estéreis da vida da companhia. Não produzimos nada, a única coisa que fizemos foi nos apresentar em Curitiba e no Rio de Janeiro. Vínhamos trabalhando feito loucos, não saíamos do palco, e de repente tudo parou. Então, 1994 foi um ano improdutivo, de crise, porque o grupo que tinha passado tantos anos junto, estava disperso. 
Nós estávamos iniciando uma carreira, precisávamos de estímulo, e o grupo da Filosofia na alcova estava conosco no mínimo há dois ou três anos. Um núcleo forte de pessoas que eram impor tantes para o nosso trabalho entrou em crise . E cada qual foi para o seu lado. Eu, no final de 1994, quando o curso em Lisboa estava bombando, decidi voltar para o Brasil. Achava que, naque le momento, nosso futuro estava no Brasil, eu queria retornar, viver aqui novamente. Assim, vim embora. Só tinha o dinheiro da passagem de avião para o Rio de Janeiro, com escala de uma hora em Londres. No Rio ia ter de me mandar para a Rodoviária, com um monte de malas, pra tomar um ônibus pra Curitiba. Sobra de grana pro táxi, nem pensar. Daí aconteceu um fato maravilhoso e louco. Eu fiz escala em Heathrow, o aeroporto de Londres. E lá achei um monte de dinheiro. No meio de uma revista Time Out, numa livraria. Sim, tinha muito dinheiro dentro de uma revista que eu comprei. Uns 3 mil dólares no mínimo. Uma coisa muito alucinada essa, porque, imagina, eu estava completamente duro, teria que fazer uma viagem horrorosa do Rio para Curitiba, e daí foi lindo eu achar aquele dinheiro. Foi assim, compro a Time Out e tem um monte de dinheiro dentro dela. Sofri muito para comprar aquela revista, porque tinha pouquíssimo dinheiro, e aquilo seria um luxo. Estava comprando a revista em busca de contatos profissionais. Embora estivesse voltando pro Brasil, queria continuar a carreira internacional dos Satyros, e como tinha sido lindo trabalhar na Grã-Bretanha, pensei que aquilo ali seria um bom investimento. Então compro a revista e encontro aquele dinheiro todo. Meu Deus, como fiquei feliz. Cheguei ao Rio, pude viajar de avião para Curitiba e ainda fiquei com alguma grana. Engraçado, saí de Portugal com o curso bombando, mas mesmo assim estava sem dinheiro. É que havia tanta coisa para pagar ali, tanta coisa para se estruturar, que mesmo tendo um monte de alunos voltei para o Brasil sem dinheiro. Ia começar tudo novamente. Tinha apenas minha família. Eles podiam me dar uma força. Mas era um novo começo. 
RGV – Nesse momento, em Lisboa, estávamos produzindo Sappho, papel vivido pela Patrícia Aguille. No elenco estava também Gilda Nomace. Engraçado é que mais tarde uma foi para o Oficina e a outra para o Antunes. Daí produzimos Sappho. Naquele momento, quem também apareceu em Lisboa, com tempo disponível, foi Mara Manzan, que era nossa amiga, tinha acabado fazer uma novela na Globo e estava passeando em Portugal. Mara também entrou no elenco. Sappho estreou em janeiro, ficamos três meses em cartaz com muito público. 
A peça teve uma repercussão grande e um público legal, o que possibilitou a chegada de algumas atrizes. O elenco era lusófono, com atrizes angolanas, moçambicanas, brasileiras, portuguesas. 

Assim, brincávamos no espetáculo com essa coisa das quatro cidadanias e as quatro lusofonias. E o curso também estava caminhando bem. 
IC – Engraçado é que esse projeto, Sappho de Lesbos, com o qual Rodolfo veio a se envolver tanto depois, foi insistência minha. Rodolfo não queria dirigir, produzir, nada. Mas foi um renascimento essa montagem, porque a partir dai começaram a surgir novas possibilidades. 
RGV – Tivemos logo de cara um problema. A peça estreou e uma semana depois Patrícia Aguille pediu substituição. Estava casada com um inglês, e iriam passar férias na Tailândia. E então encaramos esse novo desafio, substituir a Patrícia. Começar mais uma vez do início. Mas aí Gilda Nomace, integrante do elenco desde o início dos ensaios, substituiu Patrícia e a peça seguiu com sucesso. Ivam ficou em Curitiba e só iríamos nos encontrar em julho. 
IC – Não, eu fui na Páscoa para Lisboa. 
RGV – É, você foi na Páscoa, é verdade. Mas foi uma fase na qual nós estivemos muito pouco juntos. O curso ia bem, mas o grupo saiu do Rio quebrado. Sappho não era um elenco dos Satyros. 


IC – Eu não assisti Sappho de Lesbos na montagem portuguesa. Ficou em cartaz de janeiro a março, e fui para lá em abril. Sappho já tinha terminado. Era 1995, Páscoa. Viajei a passeio, para ficar uma semana, sei lá. 
RGV – A partir desse período começamos a realizar trabalhos que não são vistos por todo mundo na companhia. Não há ninguém que possa contar a história inteira do nosso grupo, porque a gente se dividiu naquela fase, ficou uma parte da nossa história em Lisboa e outra em Curitiba. 
Desde então, até hoje, sempre estivemos trabalhando em duas frentes. Cada frente faz um trabalho, e muitas vezes não dá pra ver o que a outra equipe está fazendo. Eu perco trabalhos apresentados numa fase na qual estou trabalhando em outro lugar, Ivam também não pode ver tudo. Por exemplo, não vi um dos maiores sucessos dos Satyros em Curitiba, Killer Disney, na primeira temporada, só na segunda. Hamlet Machine eu vi na pré-estréia, mas não vi o espetáculo. Sappho em São Paulo, eu só vi em ensaios, e não quando entrou em temporada. Ivam não viu coisas que aconteceram em Curitiba, em Lisboa. Muito louco isso, a partir de 1995, nenhum de nós assistiu a totalidade do trabalho da companhia. 
IC – Em 1995, então, os Satyros produziram Sappho de Lesbos, e em seguida a Valsa nº 6, do 

Nelson Rodrigues, que Rodolfo dirigiu com Marta Furtado, uma jovem atriz portuguesa. 
RGV – Foi no Teatro da Trindade, mas numa sala experimental, bem pequenininha. A primeira montagem do Nelson Rodrigues em Portugal. O papel era vivido pela filha de Joaquim Furtado, um grande jornalista português, muito respeitado. Tinha uma filha, Catarina Furtado, que era uma estrela midiática em Portugal, e outra, mais nova, 17 anos, que era nossa aluna nas ofici nas. Marta era muito talentosa e eu a chamei para fazer a Valsa nº 6, e lotava todo dia. Foi uma loucura o que aconteceu com a Valsa nº 6 em Lisboa. 
IC – Rodolfo foi pra Curitiba se encontrar comigo. Eu estava lá, tentando abrir frentes de trabalho. E pensei em estrear uma peça nova pra marcar esse nosso retorno ao Brasil. 
RGV – Quando voltei para o Brasil, tínhamos pensado em fechar tudo em Lisboa. Foi em junho. Resolvemos: “Não vamos mais voltar”. Estávamos muito quebrados neste momento. 
IC – Mas você não fechou todas as frentes em Lisboa. 
RGV – Não, ainda que tivéssemos combinado de fechar. Acho que foi um erro da minha parte. 
Deixei uma porta aberta. Não me conformava de perder tudo que tínhamos construído lá. Era um apego desnecessário a uma conquista nossa, Lisboa, que na verdade era uma conquista ilusória. Porque enfrentávamos muita resistência na hora dos patrocínios, que eles chamam subsídios, porque éramos uma companhia brasileira em Portugal. A invasão cultural brasileira em Portugal era muito forte por causa das novelas, da música, da televisão. Eles temiam que o teatro brasileiro ganhasse mais espaço, um espaço que consideravam só deles. Enfrentamos muita oposição, nesse sentido. Tudo o que a gente fazia em Lisboa tinha que se financiar. 
Naquele período, como em todos os outros, enfren távamos a dificílima questão da sobrevivência, da viabilização do trabalho. Um grupo de alunos estava se formando quando voltei para o Brasil, e eu disse: “Se vocês conseguirem montar turmas, de repente a gente pode continuar”. Mas não havia nada definido. Eu e Ivam nos encontramos em São Paulo, não sabíamos se ficávamos em São Paulo ou íamos para Curitiba. E Ivam disse: “Olha, em Curitiba agora existe uma lei de incentivo à cultura que funciona muito bem. Está permitindo que as pessoas realizem seus projetos e suas vidas”. Então decidimos ir para Curitiba e nos fixarmos definitivamente lá. 

Para marcar nossa volta à cida de fizemos Quando você disse que me amava, com Ivam e Jeanine Rhinow, eram só dois atores. Foi um processo muito rápido, tipo 30 dias, nem isso. Montamos 
o espetáculo, apresentamos, fizemos temporada e dissemos: “Estamos de volta”. Era um de volta pequeno, com dois atores só, sem verba nenhuma, com apoios muito pontuais. Foi muito dolorida essa fase para nós, porque estávamos de novo recomeçando do zero total. Foi a fase mais difícil financeiramente também, a mais pesada, porque a gente não tinha condição para nada, porque estávamos chegando. Dimi Cabral nos acolheu na casa dele, a mim e ao Ivam. 
Dimi passou a ser o produtor de Curitiba, e nisso recebemos notícias de que o curso em Lisboa estava indo bem e que provavelmente teríamos muitas turmas e teria dinheiro lá. Então, eu voltei para Lisboa por causa dessa possibilidade de viabilização financeira. E daí, chegando em Lisboa, se estruturaram turmas. 
IC – Isso aconteceu meio à minha revelia, porque Curitiba já começava a se tornar realidade. Imediatamente, tivemos um projeto aprovado pela lei de incentivo, e a possibilidade de estabilizarmos nosso trabalho parecia ser algo real. Ficou acertado que Rodolfo desmontaria Os Sa tyros de Lisboa, porque eu tinha o pressentimento de que a gente estava lutando por coisas que não aconteciam. Tínhamos decidido que não valeria mais a pena investir trabalho em Lisboa. Mas Rodolfo insistiu em voltar. Acho que não acreditava muito nas possibilidades que eu via em Curitiba e no Brasil. Porque há uma diferença entre nós, aí. Rodolfo é cético, acredita menos do que eu. Eu sou apaixonado, acredito mais, acredito sempre. Por exemplo, me instalei primeiro em Lisboa, Rodolfo voltou para o Brasil. Estive primeiro em Curitiba, Rodolfo estava em Lisboa. Estive primeiro em São Paulo, nesta volta em 2000, Rodolfo estava na Alemanha. Ele é mais dubitativo, eu sou totalmente inverso, sonhador, não tenho racionalidade nenhuma. Sei que aquela foi uma fase muito ruim em nossas vidas. Quer dizer, do meu ponto de vista. Porque vocês estavam vivendo uma coisa bacana em Lisboa, e eu estava em Curitiba, dependendo da minha família, porque não tinha trabalho. Foi muito difícil. Esse ano todo para mim foi assim, porque tinha poucas perspectivas e deveria pela enésima vez começar do zero novamente. Em Lisboa era diferente. Havia um trabalho que continuava. A montagem de Quando você disse que me amava realmente foi uma estratégia de volta. A peça foi montada para que soubessem que a partir daquele momento Os Satyros passavam a ser uma companhia curitibana. Isso nos possibilitou 
participar dos editais das leis de incentivo do município. Assim, no final daquele ano, chegou uma carta de aprovação do nosso primeiro projeto na lei de incentivo à cultura de Curitiba. Queríamos fazer Prometeu agrilhoado. Teríamos ganhado um subsídio para uma montagem, 70 mil reais. Isso modificaria nossa vida. Afinal, teríamos condições de fazer um trabalho legal, digno. Para quem até então não tinha obtido um real de subsídio para o que quer que fosse, ter um dinheiro para poder montar um trabalho pare-cia ser muito bacana. Nesse momento, Rodolfo estava desenvolvendo Woyzeck, que estreou em janeiro de 96. Fui encontrar Os Satyros de Lisboa nesse final de ano, passei o revéillon lá. Em janeiro estréiam Woyzeck, também um marco na nossa história em Lisboa. 
A montagem levava para o palco Margarida Pinto Correia, uma espécie de Marília Gabriela de Portugal, uma jornalista muito conhecida, apresentadora de telejornais. Era uma grande figura, que em determinado momento da vida tinha feito uma peça. Rodolfo chamou-a para fazer a Maria em Woyzeck, ela topou. E a produção estreou no Teatro da Trindade, um dos maiores de Lisboa. A peça foi um sucesso, era uma encenação maravilhosa e teve muito público. 
RGV – Ficamos três meses em cartaz. Montamos 
o texto original de Buchner, e incluímos canções antigas do folclore português. E fizemos uma adaptação, como se a história se passasse no interior de Portugal. A trilha sonora ficou muito bonita, era muito feliz. E também a parte plástica tinha ficado muito legal. Foi a primeira vez que Carlos Porto, o grande crítico português da época, escreveu uma crítica favorável ao nosso trabalho, falando que era um espetáculo bacana. Zé Pedro Laginha fazia Woyzeck, Margarida Pinto Correia era Maria, Silvanah Santos também estava no elenco, e até Ivam entrava em algumas apresentações fazendo figuração. 
IC – Sim, eu me divertia muito com isso... 
RGV – Daí Ivam voltou para o Brasil, logo em seguida eu voltei. Então montamos Prometeu agrilhoado. Ivam não quis trabalhar como ator. E o processo do Prometeu foi uma das coisas mais loucas que aconteceram na minha vida, entre tantas outras que enfrentei. Porque eu sentia muita culpa, uma insegurança enorme, convivia muito mal com o fato de ter dinheiro e de ter atores recebendo. Porque eu pensava que as pessoas só queriam fazer a peça por terem salário, não porque acreditassem no projeto. Isso foi uma coisa que me incomodou muito durante anos. Nós tínhamos dinheiro para a produção, e eu, o tempo inteiro, achava que os atores não queriam estar ali, que só estavam ali por causa do pagamento. Foi um assunto que eu não sou-be administrar bem. Era uma questão pessoal. Creio que esse episódio marcou muito meu trabalho, me prejudicou porque eu não conseguia entender como um ator pode fazer um projeto pensando no salário. Só acreditava em atores que trabalhavam pensando na arte, no sentido do que estão fazendo e dizendo. Daí montamos Prometeu agrilhoado. 
IC – Foi um fracasso pessoal esse. Terminamos a temporada da peça sem um centavo, gastamos toda a verba com a produção, mas nem remuneramos direito nosso trabalho, nós, os produtores, não nos pagamos. E não quis atuar na produção porque eu não me achava ator até então. 
Pensava mesmo que não era ator. Me sentia inseguro, achava que tinha que aprender mais, muito mais. Eu não me via como ator, me via mais produtor. Era uma tremenda insegurança. Não me achava capaz de fazer Prometeu, por exemplo. Nunca me vi naquela personagem. Pensava que era muita areia para o meu caminhãozinho. O problema foi que nós nos ferramos financeiramente, porque a produção custou mais de 70 mil reais. Para quem nunca tinha tido dinheiro pra trabalhar, imagine... “Nós temos dinheiro”, dissemos. E ainda gastamos mais do que tínhamos. Então de novo a gente se desestruturou. Terminou Prometeu, e daí? Não havia perspectivas mesmo. Em Curitiba, procuramos estruturar oficinas, mas o plano não funcionou. Havíamos tido aquela grana pra montar uma peça. Bem, ela estreou em junho de 96, e em setembro não tínhamos mais um níquel. 
RGV – Acho que em toda essa conversa estamos falando muito de dinheiro. Deveríamos falar mais de estética, de criação artística. Mas é impor tante apontar para a questão financeira, porque ela expli ca por que vamos para cima e para baixo, por que passamos por tantos lugares, sem estabelecer um núcleo, um centro. É porque precisávamos realizar nosso trabalho e não conseguíamos. Estávamos sempre, sempre tentando. Mas em Prometeu surgiu algo muito importante, a Trilogia da Grécia virtual. Não havía mos pensado nisso num primeiro momento, mas já em Sappho estávamos lidando com o universo grego. Prometeu deu seqüência a essa investigação e depois encenamos outros trabalhos que giravam ao redor da cultura grega. Em Prometeu também foi importante o fato de trabalharmos com Edson Bueno, um artista de Curitiba. Afinal, buscávamos uma inserção no teatro curitibano, e estávamos trabalhando com alguém de lá. Mas do ponto de vista financeiro, saímos da produção quebrados de novo. 
IC – Então foi que eu voltei para Lisboa. Penso que esse foi nosso momento mais difícil. Tudo que eu menos queria era voltar para lá. Precisava do Brasil, precisava daqui. Percebi, então que nosso problema não era financeiro. Tivemos dinheiro, até bastante dinheiro, porque 70 mil reais naquele momento era muita grana pra gente. Recebemos essa verba para montarmos uma produção e ainda para nos custearmos, mas não tínhamos dado conta disso. Então voltei para Lisboa muito triste, sem grana nenhuma. E o inte ressante é que cheguei lá assim, infeliz, para viver aquele que, pelo que penso, foi o nosso momento mais bacana em Lisboa. Então cheguei nessa situação, nós sem recursos, eu assustado, achando que era muito louco tudo o que acontecia. E não dispúnhamos de perspectivas, porque a companhia ainda estava desfeita, os cursos haviam parado, não tínhamos mais uma estrutura lá. Foi em setembro de 1996. Então cheguei para ver o que iria acontecer. Nunca havíamos tido uma sede nossa. Até então sempre trabalhá vamos alugando salas, ou para apresentar montagens ou para dar aulas, tudo em caráter muito temporário. Quando aportei em Lisboa outra vez, alugamos uma salinha para iniciar o curso, que era o nosso filãozinho. 
E imediatamente tivemos um monte de alunos. Então, de repente estávamos nos estruturando outra vez. Localizei um prédio, um imóvel, onde os Satyros podiam ter uma sede. Então, nesse segundo semestre de 1996, fomos para a Rua do Telhal. E penso que começou aí nosso momento mais bacana em Portugal. Uma fase de autosuficiência. Fomos trabalhar num bom lugar, na Baixa de Lisboa, na zona central, um prédio muito legal. O espaço físico era ótimo, grande, com um estúdio enorme para trabalhar, salas para escritórios, biblioteca. E nos estruturamos muito rapidamente. Nesse momento, passamos a ter força, embora não artisticamente. Não produzimos nada lá, naquela fase. Nem uma peça. Mas contávamos de fato com uma sede, uma equi pe, um escritório. E Silvanah Santos havia fica do lá. Inclusive, naquela fase, era a única com pa nheira dos primeiros tempos  que continua va a trabalhar conosco. Daquele núcleo de atores portugueses e brasileiros, todos saíram dos Saty ros. Daniel Gaggini havia voltado pro Brasil junto com Mara Manzan e começava uma história sua na televisão. Andrea Rodrigues abandonaria o teatro, Marcelo Moreira também. Silvia Altieri, não sei por onde anda. Zé Pedro Laginha, o úni co ator português que trabalhava conosco até então, começava a dar os primeiros passos como galã, depois disso iria arrasar em novelas e no cinema. 
RGV – Então, em fevereiro de 1997, ganhamos uma pequena verba e montamos Electra, a segunda parte da trilogia grega. Trabalhamos com uma grande dama do teatro paranaense, Lala Schneider, e foi um espetáculo indicado para vários prêmios no Paraná. 
IC – Nessa época também ocorreu algo de muito curioso dentro dos Satyros, o fato de termos de assinar, por questões que nada tinham a ver com arte, participações em funções que não eram exercidas por nós. Vale a pena contar que eu ganhei prêmios que não cabiam a mim, mas sim ao Rodolfo, por exemplo. Porque em Curitiba há um Sindicato dos Artistas que exerce um controle muito rígido sobre as produções. E cada profissional não pode assinar mais que duas funções em uma montagem. 
Se sou ator, posso ser ator e figurinista, ou ator e sonoplasta, mas eu não posso, por exemplo, atuar, fazer sonoplastia e figurinos. Denise Stoklos nunca conseguiria trabalhar em Curitiba. É proibido fazer direção, cenário, figurino, luz, trilha sonora, e ainda atuar, como ela faz. Cada profissional só tem permissão para executar duas funções. Então, como Rodolfo é um artista multimídia, que acaba criando tudo, figurinos, cenários, aliás, ele é um senhor figurinista, um senhor cenógrafo, já que não podia assumir todas 
essas funções, repartia as criações com outros integrantes da trupe. Então, com Quinhentas vozes, ganhei prêmio por um cenário que assinei, mas que havia sido concebido pelo Rodolfo. Em Electra, assinei um texto que não escrevi. Nos créditos da peça está lá meu nome como autor. Essas coisas precisam ficar registradas. 
RGV – Em setembro de 1996 entramos num edital lançado pelo Teatro Guaíra que dava uma pequena verba para a produção de um espetáculo. Ganhamos e estreamos Electra em janeiro, ficando até o fim de fevereiro em cartaz. Ivam viria de Lisboa para atuar, mas não foi possível devido ao trabalho dele lá. E Silvanah Santos, que estava em Lisboa também, veio para o Brasil participar da montagem. 
IC – Foi uma fase na qual viajávamos muito. De 1996 a 1999, nós cruzamos muito o Atlântico, 
o trânsito entre Curitiba e Lisboa ficou muito fácil para nós, íamos e vínhamos. Não tínhamos muita parada. 
RGV – Umas três vezes por ano Ivam ia de Lisboa pra Curitiba, e eu fazia o mesmo. Uma coisa lou ca . Não tínhamos dinheiro, mas viajávamos que nem uns loucos. É que o dinheiro que ganhávamos, gastávamos nas viagens, porque senão perdíamos o rumo das coisas que estavam acontecendo aqui e lá. Foi uma situação muito doida, e, lógico, estava fadado ao fracasso a longo prazo. Era impossível manter isso por muito tempo. Uma coisa importante para mim aconteceu nessa fase. Electra estava em cartaz e foi vista por um holan dês que representava uma instituição alemã chamada Interkunst. Assistiu Electra, gostou da minha direção, e em junho de 1997 as pessoas da Interkunst me convidaram para fazer na Alemanha um projeto denominado Atos instantâneos contra racismo e violência, que reunia artistas de vários países do mundo, e acontecia todo ano, em setembro, em várias cidades alemãs. Aí a nossa vida ficou uma loucura de vez. Por exemplo, em setembro daquele ano Ivam estava produzindo Killer Disney em Curitiba, eu ensaiava Divinas palavras, de Valle Inclán, em Lisboa, e voava para a Alemanha para participar dos Atos instantâneos. E tudo ao mesmo tempo. Lembro que às vezes nossa comunicação era por mensagens no celular. E já tinha Internet também. A gente se comunicava, mas assim, Ivam ligava de Curitiba, e eu estava na Alemanha, fronteira com a Polônia, numa cidadezinha perdida. Foi um período muito alucinado. Aí, logo em seguida, estréia Divinas palavras, o último suspiro nosso em Portugal, o derradeiro espetáculo produzido pelos Satyros em Lisboa, com música do Sérgio Godinho. Ele era o Chico Buarque de Portugal, 
e fez músicas que ficaram lindas. Mas os atores eram todos iniciantes, vindos das oficinas, o tempo de ensaio foi muito curto, nós nos apresentamos em um museu na beira do Rio Tejo que tinha uma acústica péssima, e o espetáculo não aconteceu. Daí voltei para o Brasil. 
IC – Em Curitiba, ao contrário, Killer Disney foi um grande sucesso. Essa produção marca um mo mento importante na minha trajetória. É quan do eu me descubro ator de verdade, quando acredito que sou um ator, capaz de construir uma personagem complexa. A peça foi dirigida pelo Marcelo Marchioro, era um texto do Phillip Ridley, a primeira encenação de uma peça dele no Brasil. Um grande sucesso de crítica, de público, mas um processo supercomplicado que eu vivi ali também. 
Pela primeira vez em anos eu trabalhava com outro diretor que não o Rodolfo. E embora a peça levasse a assinatura dos Satyros, todos os profissionais envolvidos não eram meus conhecidos, eu os conheci durante o trabalho. Marchioro vivia um grande momento como encenador em Curitiba, talvez o seu melhor. Ele havia passado por altos e baixos e naquele instante estava pleno. E essa peça nos jogou muito pra cima. Estreou em dezembro, e logo em seguida saíram as indicações ao prêmio Gralha Azul, concedido 
pelo governo do Estado. E Killer Disney concorreu em muitas categorias, direção, espetáculo, ator, atriz, enfim, um monte. Coisas lindas foram acontecendo e naquele momento éramos um grupo curitibano e, portanto, brasileiro. 
RGV – Foi muito engraçado, porque no Gralha Azul daquele ano concorremos com dois espetáculos que disputavam o troféu de melhor: Electra e Killer Disney, melhores diretores, eu e Marcelo Marchioro, melhor ator, Ivam Cabral, melhor atriz Silvanah Santos por Electra. Concorremos ainda a melhor figurino, melhor cenário, não sei 
o que mais. Recebemos no total sete prêmios, mas era muito engraçado. O melhor espetáculo foi Killer Disney, Ivam ganhou como melhor ator, e Silvanah, como melhor atriz, os dois da mesma companhia, mas por espetáculos diferentes. 
Foi uma fase em que nos enraizamos muito em Curitiba, estávamos em evidência. E fomos convidados para participar do Festival de Teatro de Curitiba na grade oficial, e montamos Urfaust. Convidamos Tereza Seiblitz, que era estrela da Globo, para participar. Foi um processo por demais acidentado. Tínhamos patrocínio, mas não conseguimos tempo de ensaio. Montamos o espetáculo em vinte e poucos dias. No meio disso a Tereza tinha que ir com freqüência para o Rio de Janeiro gravar com os Trapalhões, e não sei que outros programas, alguns do Canal Futura, sei lá. E Ivam tinha que ensaiar Killer Disney. Naquele ano participamos da mostra oficial do FTC com Urfaust e na primeira edição do Fringe, com Killer Disney. 
IC – Para mim Urfaust é o pior espetáculo que fizemos em nossa carreira, o maior equívoco, o maior fracasso estético. Eu fazia Fausto. Além da Tereza Seiblitz tinha Maurício Souza Lima, que fazia Mefisto, Brigida Menegatti, que era stand in da Tereza, Lauro Tramujas, Patrícia Vilela... 
RGV – Concordo. Urfaust foi sim o nosso maior equívoco. 
IC – Maurício fazia muito bem Mefisto, Tereza também era uma bela Margarida, mas eu me senti um fracasso, estava horrível. De novo entrei em crise como ator. 
RGV – Mas você estava em Killer Disney, em um grande momento como ator. 
IC – Foi o que me salvou naquela hora. Killer Disney me deu estrutura para segurar toda a insegurança e insatisfação que vieram com Urfaust. 
RGV – O espetáculo em si também era muito problemático. Um monte de coisas não deu certo. Então, enquanto produzíamos Urfaust, em 1998, os Satyros de Lisboa já começa a se reduzir apenas a oficinas. E em pequeno número. Nosso empreendimento lá começava a declinar. Naquele ano nós estreamos mais dois espetáculos. 
IC –Mas ainda tínhamos o Espaço dos Satyros de Lisboa, a estrutura da Rua do Telhal, que era bacana. O trabalho lá nos dava algumas possibilidades, financeiras inclusive, que nos ajudavam a nos mantermos, porque em Curitiba, mesmo com patrocínio, ainda trabalhávamos numa base muito frágil. 
RGV – Nesse ano de 1998 ainda fizemos Maldoror, em junho, e Medea no final do ano. Produzimos três montagens em Curitiba naquele ano. Maldoror, um grande sucesso em Curitiba, era um espetáculo muito radical. Punhamos 
o público dentro de um ônibus, levávamos os espec tadores para um lugar perdido no meio da mata. Era um espetáculo maldito, provocador. Mesmo fazendo muito sucesso era inviável financeiramente, porque, imagine, precisa de um ônibus pra transportar as pessoas, precisava de uma estrutura. Foi uma experiência radical, e aí começamos a retomar a pesquisa do trabalho do ator. O processo de interpretação em Maldoror foi muito legal, muito profundo. Os atores colaboraram intensamente, era um trabalho coletivo, todo mundo ajudava, concebia cenas, propunha coisas. E tínhamos um elenco apaixonado: Ivam, Silvanah, Patrícia Vilela, Marcelo Jorge. E daí estreiamos Medea no final do ano. Foi outro espetáculo de produção atrapalhada. Eu estava na Alemanha, Ivam conduziu os ensaios. 
Fez uma série de exercícios, e aí introduziu na preparação dos atores da companhia o grounding ou aterramento, formado por uma série de exercícios que ele aprendera com a preparadora corporal de Killer Disney, Sandra Zugman, e esse processo resultou numa grande experiência cênica, o espetáculo foi um sucesso monstruoso em Curitiba. 
IC – Talvez o mais lindo que os Satyros produziram. Tinha um elenco maravilhoso: Silvanah San tos, Fabiano Machado, Guaraci Martins, Gláu cia Miranda, Maristela Canario Cella, Marcelo Jorge... Eu não participei como ator dessa montagem. 
Fiquei apenas com a direção de movimento. Meu irmão, Dimi Cabral, nesse momento estava em plena atividade dentro do trabalho da companhia em Curitiba. Administrava o Espaço dos Saty ros, que havíamos inaugurado em 98, na rua Comen dador Macedo. Ali criamos um teatrinho muito simpático, onde funcionavam as nossas oficinas e onde apresentamos também alguns dos nossos trabalhos. 
RGV – Nesse momento foi que sintetizamos a estrutura do teatro veloz, uma série de exercícios destinados ao treinamento do ator. 
IC – A estrutura foi sintetizada aí, mas já vínhamos testando esses procedimentos havia muito tempo. Quem sugeriu para nós o nome de teatro veloz, com o qual batizamos o método que mais tarde viríamos a desenvolver, foi a crítica de teatro Carmelinda Guimarães, da Tribuna de Santos. Num festival de Almada, em Lisboa, em 1994, nos a encontramos, e ela estava muito impressionada com nosso trabalho e com a repercussão dele em Lisboa. Carmelinda foi espectadora nossa, no Bela Vista, viu muita coisa que produzimos na primeira fase em São Paulo. Daí ela chega a Lisboa, nos encontra muito sintonizados dentro do teatro português, fazendo parte dele, e fica meio espantada: “Mas como? Acabaram de chegar. Vocês são muito velozes, o teatro de vocês é muito veloz”. E eu pensei: “Nossa, teatro veloz, que bacana”, e achei que aquele nome tinha mesmo a ver conosco. E então resolvemos adotar teatro veloz como nome do processo do trabalho que estávamos elaborando. 
RGV – Voltando a Maldoror, esquecemos de dizer que a adaptação do texto do Conde de Lautreamont para o palco era um projeto nosso de 1993. Quando apresentamos A Filosofia na alcova na Europa, na Inglaterra, o programa da peça informava que os próximos projetos dos Satyros eram Urfaust e Maldoror. Daí, Steven Severin ao ler aquilo nos disse: “Amo Maldoror e me disponho a fazer a trilha sonora”. Foi assim que ele entrou na história. Enviou uma carta para nós. Daí, em 93, quando começamos os ensaios de Maldoror em Lisboa, passamos a desenvolver nossa metodologia de trabalho e iniciamos a sistematização dela, que já chamávamos de teatro veloz, e que tinha a ver com preparação de ator, com reflexão, com um monte de coisas. Devido às crises que enfrentamos em 1994, abandonamos o projeto. Naquele momento Steven Severin nos visitou em Lisboa e conversamos muito sobre o que pretendíamos fazer. Então ele se responsabilizou 

por conceber a trilha do espetáculo. Como não deu para produzirmos, o projeto tornou-se realidade em 1998, em Curitiba. Maldoror em nossa vida que não foi um projeto casual. Depois, em Medea, Ivam, na preparação dos atores, desenvolveu mais elementos do teatro veloz. Quando cheguei ao Brasil vi uma série de improvisações e num primeiro momento não sabia o que fazer com elas. Eram lindas, mas eu não sabia como costurar tudo aquilo em um todo. Mas começamos a trabalhar e em duas semanas criamos o espetáculo a partir da base em que Ivam já estava trabalhando. O resultado foi trabalho muito bonito, forte, inpactante. Medea marca também uma certa maturidade do grupo. 
IC – Esse foi um dos momentos marcantes da nossa vida. Por um lado, Medea trazia tudo aquilo em que a gente acreditava, trabalho de ator, processo de grupo, dramaturgia coletiva, criada a partir de depoimentos do elenco. Por outro, chegamos a um formato de teatro em que acreditamos. Além disso, toda a pesquisa de Maldoror seria fundamental para que consolidássemos nossa metodologia de trabalho. Medea nos fez sair de Curitiba para apresentar 
o trabalho no Rio de Janeiro. E Maldoror faria com que retor nássemos a São Paulo. Maldoror nos colocou novamente na arena paulistana. E fez com que recuperássemos o sonho de voltar para cá, de nos estabelecermos por aqui. 
Artisticamente estávamos consolidados, e conectados com elementos nos quais acreditávamos. Nesse intante nos fechamos mais e voltamos a acreditar no teatro. Mais uma vez. 
RGV – Em março nos apresentamos no Festival de Teatro de Curitiba com Maldoror. Por essa época percebemos que estava nos últimos suspiros nos-so trabalho em Lisboa, era o final. Ivam viajou para fechar a sede de Lisboa definitivamente em 1999. E mais ou menos ao mesmo tempo percebemos que Curitiba era pequena demais para que pudéssemos fazer o tipo de trabalho a que nos propúnhamos. É uma cidade onde é possível trabalhar, produzir, mas queríamos um novo desafio, um espaço maior de ação. 
IC – E em Curitiba não se consegue ficar por muito tempo em cartaz com um espetáculo, por causa da ação do sindicato dos artistas. Todo ator tem que ter um piso salarial que deve ser respeitado. E há uma lei de incentivo que dá dinheiro para montagens. Normalmente, o projeto aprovado por essa lei prevê três meses de trabalho: dois de ensaios e um de apresentações. Assim, um ator não trabalha sem dinheiro, então, logo que termina um projeto tem de ter outro pronto, porque 
o produtor não pode manter o espetáculo em cartaz, pois sem o subsídio não tem dinheiro para pagar o salário desse ator por mais tempo. Assim, os artistas não acreditam em temporadas longas em Curitiba. Todos os grandes espetáculos, grandes produções, grandes idéias, são concebidos para fazer no máximo, estourando, 20 apresentações, durante um mês e depois acabou. Essa era uma das coisas que nos angustiava muito. Talvez até por isso eu não acreditasse muito no meu trabalho como ator, por que como experimentar se não se fica em cartaz? O ator faz um monte de peças, fiz um monte de coisas, mas todas de fôlego curto. As lon gas temporadas, o ficar em cena, que tinha sido uma característica nossa no início do trabalho dos Satyros, lá por 89, 90, quando tínhamos o Bela Vista, época em que era comum chegarmos a 100 apresentações (lembro de comemorarmos 100 apresentações de Sades, de Salomé), isso não acontecia mais em nossa vida em Curitiba. E começou a dar um desespero grande. Por isso resolvemos sair de Curitiba, para poder experimentar de fato nossa profissão. Sou profissional e preciso trabalhar. 
RGV – E também o ambiente de troca de idéias em Curitiba é muito limitado, os guetos muito fechados e as pessoas não tinham muita abertura. 
IC – Não circulavam. 
RGV – Quando fizemos Medea no Rio e Maldoror em São Paulo, encontramos interlocução. E em Curitiba, nós nos fechávamos muito. Então surge essa decisão. Estávamos nos sentindo presos em Curitiba e decidimos: “Vamos para São Paulo, lá é o lugar do teatro”. Havíamos criado 
o grupo em São Paulo, havia então uma questão afetiva. Mas mais do que isso era uma questão de identidade: São Paulo é a cara dos Satyros, e os Satyros são a cara dessa cidade. E daí alugamos um apartamento perto da Av. Paulista e começamos a nos preparar para retornar com os Satyros a São Paulo. 

Capítulo III 

Volta a São Paulo: da Praça Roosevelt ao Jardim Pantanal 
IC – Pra mim, esse foi um momento muito bacana. Refiz minha ponte com São Paulo. Porque, na verdade, eu nunca teria saído se fosse pra escolher. E sinto que em 1992, quando deixamos o Brasil, vínhamos, enquanto grupo, num processo de crescimento individual e profissional muito bom. Assim, estávamos conquistando muitas coisas. E embora tivesse vontade de viajar, de sair do país, apesar de saber que o Brasil estava num momento impossível, sempre achava meio absurdo, isso. Essa coisa de: “Tá, agora a gente vai embora e abandona tudo o que construiu aqui”. Isso nunca ficou muito claro na minha cabeça. Claro, viajei muito e adorei tudo o que vivemos e fizemos nos oito anos que ficamos longe do lugar onde nasceram os Satyros. Mas São Paulo era sempre um fantas ma na minha vida, e eu toda vida voltei para São Paulo. Não voltei em 1995 porque sou um bundão. Passei por São Paulo naquele ano para tentar me reestruturar aqui. Mas não encontrei possibilidades. Não conhecia mais ninguém. Pouca gente que trabalhou conosco no Bela Vista tinha seguido carreira. E eu fiquei impressionado ao constatar que não tinha amigos que pudesse procurar, conversar. Porque quase ninguém tinha continuado o trabalho no palco. 
Senti que isso era muito louco. Não tínhamos mais referência. Eu não tinha mais um grande amigo que continuasse a fazer teatro. Eram raras as pessoas das minhas relações que estavam trabalhando naquele ano de 1995. E daí acabei indo embora. Mas nunca deixei de pensar nessa volta. Persegui muito São Paulo. Queria regressar. Era um projeto especial na minha vida. Quando nos apresentamos com Maldoror, resolvemos não ter pressa. Falávamos muito sobre isso, que deveríamos chegar. Decidimos ficar aqui, e levantarmos a estrutura devagar. Por isso, a inauguração do Espaço dos Satyros demorou mais de um ano para acontecer. Chega mos em junho. Alugamos um apartamento na Rua Fernando de Albuquerque, muito feliz, e foi muito devagar, propositalmente devagar que nos instalamos. Porque não era só conseguir um teatro para fazer uma peça. Não era esse nosso projeto. Teríamos até várias peças para apresentar. Lembro que Marcelo Marchioro dizia que precisávamos viajar com Killer Disney, e até seria fácil fazermos isso naquele momento. Era uma peça com poucos atores, que em Curitiba tinha rolado muito bem. Muitos críticos de São Paulo tinham visto e adorado. Então, teria sido tranqüilo trazer o Killer pra cá. Mas não era isso que tínhamos em vista. Não queríamos um espaço para apresentar uma peça. 
Desejávamos de fato um local para apresentar um trabalho, um projeto maior, portanto. Então ficamos um ano e meio tentando identificar um lugar onde pudéssemos instalar Os Satyros em São Paulo. E foi lento isso. Me instalei em São Paulo. Rodolfo seguiu trabalhando na Europa, em Curitiba, dirigiu um monte de coisas em Curitiba nesse tempo. E eu fiquei em São Paulo, tentando perceber qual era a da cidade. 
RGV – Foi um tempo em que eu trabalhei muito na Alemanha, também. Entre 1999 e 2000, cheguei a passar seis meses na Alemanha. E havia projetos para os quais já tínhamos conseguido captar recursos em Curitiba, e tinham que ser feitos. Coriolano, A mais forte, A farsa de Inês Pereira, nossa, eu nem sei. Era muita coisa. Alugamos o apartamento na Fernando de Albuquerque em junho de 1999. Portanto foi nessa data que chegamos oficialmente a São Paulo. Mas o Espaço dos Satyros só foi inaugurado em dezembro de 2000. Era uma sensação boa, essa, de estar voltando, e a sensação era essa, que estávamos voltando para o Bela Vista, voltando para o nosso lugar, de onde nunca devíamos ter saído. Mas nesse período de um ano e meio eu não saboreei muito essa sensação de estar de volta, porque nesse tempo todo fiquei 15 dias, ou no máximo 25 dias em São Paulo. Não mais do que isso. 
Silvanah San tos, Gisa Gutervil e um elenco bem grande; e fiz ainda A dança da morte, com Mário Schoemberger, Mazé Portugal, Germano Pereira e Brígida Menegatti. Meia dúzia de espetáculos em um ano e meio, e ainda mais seis meses de Alemanha... Dá pra entender por que eu não conseguia parar em São Paulo. Em agosto, passei uns quatro, cinco dias em São Paulo. Ivam tinha localizado vários imóveis. E encontramos uma sala. Parecia um restaurante, com um salão no fundo. Estava vazio, o aluguel era muito barato, e ficava num lugar superdeteriorado. Ivam e Germano Pereira, que tinha vindo para São Paulo conosco, fizeram pesquisa, procuraram vários lugares, gostaram desse. Aí fomos lá ver. Estava todo detonado, piso de terra, sem paredes, sem instalação elétrica, sem nada. Entramos e dissemos: “Pode ser aqui”. Isso foi em junho de 2000. E então começamos um processo louco de reforma. Ficamos seis meses ocupados com a reforma. Era dinheiro nosso. Investi o dinheiro que ganhava na Alemanha, e o Ivam, os cachês que recebia por um programa de rádio que tinha em Curitiba, chamado Os cantos de Portugal, que fazia muito sucesso no Paraná e que tinha patrocínio. 
IC – Naquela fase, o Espaço dos Satyros de São Paulo pode ser estruturado graças ao patrocínio de Os cantos de Portugal. Imagine: um programa de rádio é que veio possibilitar a instalação da nossa sede em São Paulo. 
RGV – Pacto de sangue foi produzido nesse perío do também. O projeto foi apoiado pela lei de incentivos de Curitiba. Chamamos um elenco de curitibanos que moravam em São Paulo: Ivam, Germano Pereira, Patrícia Vilela, Marcelo Jorge. Convidamos Letícia Coura, que conhecemos naquele período em São Paulo. Ensaiamos em São Paulo e estreamos em Curitiba. Fizemos temporada lá enquanto preparávamos em São Paulo o espaço da Praça Roosevelt. Voltamos à capital paulista, reensaiamos o espetáculo já na sala da Praça Roosevelt. Ensaiávamos com chão de terra. Não havia piso nenhum. Decidimos estrear, com o Retábulo da avareza, luxúria e morte, de Ramon Del Valle Inclán, no novo Espaço dos Satyros. A peça em Curitiba se chamou Pacto de sangue. Tivemos que fazer muitas substituições no elenco. Parte dos atores que atuaram na peça em Curitiba, embora vivessem em São Paulo, não pôde continuar conosco. Eram atores do circuito e muitos deles tinham outros compromissos. Então tivemos de achar novos atores, que ensaiaram no chão de terra da nossa sala, enquanto era tocada a reforma. Abrimos o Espaço dos Satyros com o Retábulo dia 1o de dezembro de 2000. E então começou 
um processo que mudou totalmente nossa vida. Retomamos de certa forma o ciclo interrompido no Teatro Bela Vista em junho de 1992. 
Porque é impressionante a similaridade do processo que desenvolvemos no Bela Vista com o processo do Espaço dos Satyros na Praça Roosevelt. Foi a mesma coisa: ter um lugar, elaborar um projeto, as pessoas se aglutinarem. 
IC – É verdade isso, impressionante. E aí nos sentimos em casa novamente. 
RGV – Sim, como se estivéssemos voltando para casa. A sensação foi essa, voltar para nossa casa. 
E muitas coisas que aconteceram no Bela Vista voltaram a acontecer. A interferência no espaço público ao redor do teatro, o ressurgimento das Folias teatrais, agora chamadas de Satyrianas... Volta a circular gente pela praça. A calçada é ocupada. Isso acontecia no Bela Vista, mas de uma forma incipiente. Estávamos começando carreira, não sabíamos bem o que estávamos fazendo. Mas na Praça Roosevelt isso começou a tomar nova dimensão. Só que foi bem devagar, porque enfrentamos muitos problemas ao nos instalarmos na Roosevelt por causa da criminalidade. 
IC – Mas tem uma coisa bacana, também, que é importante registrar. Quando estávamos procurando espaço aqui em São Paulo, era muito claro 
 o que queríamos. Nunca fomos, por exemplo, procurar salas em Pinheiros, na Vila Mariana. Nosso foco, meu e do Germano Pereira, era a Rua Augusta, a Praça Roosevelt, a Rua Aurora. Impressionante como lembro de conversas nossas sobre os lugares em que queríamos trabalhar, e 
 o mais longe que a gente chegava do centro, da Praça Roosevelt, do centro velho de São Paulo, era o Bexiga. Porque nós tínhamos uma fixação, que era encontrar um espaço no centro da cidade. Estávamos de acordo sobre isso, era decidido: “Vamos trabalhar na zona central de São Paulo”. 

Não era uma questão financeira, porque nesse momento até dinheiro a gente tinha. Não estaria fora das nossas possibilidades abrir um espaço na Vila Madalena, por exemplo. Mas não era tesão nosso ir pra Vila Madalena. Muito louco tudo isso. 
RGV – E mesmo quando nós estreamos, logo no começo percebemos os problemas. Uma importante crítica teatral chegou a dizer pro Ivam, tex tualmente: “Eu não piso na Praça Roosevelt, desculpe, mas não vou ver o trabalho de vocês”. E percebemos o tamanho da complicação que íamos enfrentar. 
IC – Quando falávamos para as pessoas: “Vamos abrir um teatro na Praça Roosevelt”, respondiam: “Vocês estão loucos! Por que na Praça Roosevelt?” E daí vimos que a gente teria um grande pepino pela frente, muito grande. Ninguém falava: “Que legal, vocês vão para a Praça Roosevelt!” Era o contrário: “Que absurdo. Por que vocês vão para lá?” 
RGV – Durante a reforma do espaço, o carro do nosso engenheiro foi arrombado e assaltado quase na frente do teatro. E as pessoas da vizinhança contavam histórias: “Isso é normal, a Praça Roosevelt é assim mesmo”. O engenheiro da nossa obra estacionou, fechou o carro, saiu, dez minutos depois voltou, o carro estava com 
o vidro quebrado, tudo roubado. Não lembro o nome do dono do imóvel em que nos instalamos. Era um prédio de dez andares, abandonado. Tinha sido um hotel de travestis. 
IC – Foi um apart-hotel, talvez o primeiro apart-hotel de São Paulo, na década de 50. Deve ter sido um lugar luxuoso, porque a Praça Roosevelt era chique naquela época. Quando nos instalamos ali, estava em total decadência. 
RGV – Foi um hotel de travestis na década de 90, desses lugares de alta rotatividade, de prostituição. 
IC – E daí surgiram muitos escândalos. O homem que sublocava o prédio inteiro para fazer quartos de inferninho, de prostituição, parou de pa gar aluguel durante uma época, o prédio fi cou abandonado. Aconteceu lá assassinato de tra vesti, arrombamento de porta. Decadência total. Aí o dono do prédio conseguiu despejar aquele locador. 
RGV – Contam que esse locador jogou todos os móveis na rua, tudo o que tinha dentro do prédio. E dizem que foi mesmo um grande escân dalo. O edifício estava há dois anos vazio. E no térreo do prédio ficava um espaço com um pequeno hall, um corredor e um salão no fundo, relativamente grande, sem piso, sem nada. E na entrada uns arcos, assinados pelo Niemeyer. 
IC – O lugar foi a marcenaria do apart-hotel. Depois , nos anos 70, foi uma entrada alternativa pa ra o restaurante Eduardo’s, da Nestor Pestana . 
Essas foram as atividades realizadas naquele local antes de nossa instalação ali. 
RGV – Fazia 20 anos que ninguém usava o espaço. Ficou a marca da porta que dava acesso ao Eduardo’s. A área foi abandonada. Quando chegamos, batemos o olho e dissemos: “É um pouco pequeno em relação àquilo que seria ideal, mas tem alguma coisa aí que interessa”. Resolvemos alugar o local. Ivam investiu lá o dinheiro que estava ganhando com seu programa de rádio. A reforma durou seis meses, porque foi preciso fazer tudo. Não havia piso, instalações elétricas, banheiros, nada. Seis meses bem complicados. 
IC – Quando fizemos a divulgação da abertura do espaço para os jornalistas, Marici Salomão foi uma que nos entrevistou. Ela ia escrever uma matéria para O Estado de S. Paulo. Foi falar conosco numa segunda-feira e íamos abrir o teatro na sexta. Ela, como todos os outros que foram ao espaço conversar com a gente, não acreditou que íamos inaugurar o teatro na sexta, porque estava uma zona aquilo, continuava não tendo chão, não tendo nada. 
RGV – Parecia aquela música do Vinícius: “Não tinha porta, não tinha parede”... 
IC – Não dava pra acreditar que ali haveria um teatro dentro de quatro dias. Marici fez a entrevista e disse: “Gente, a matéria vai sair na sextafeira, será uma página. Vocês têm certeza de que vai estar pronto?” “Claro, vai estar pronto”, nós dissemos. Mas ela não acreditou. Ninguém acreditava. 
RGV – As mesas do bar, as cadeiras, tudo isso chegou na própria sexta-feira, no dia da estréia. Estávamos nos preparando para estrear e chegavam carregadores de móveis, essas coisas. 
IC – Nem os atores que trabalhavam com a gente acreditaram. Como parte do elenco do Retábulo da avareza, luxúria e morte deixou a produção depois da temporada em Curitiba, ou porque tinham outros compromissos, ou porque não acreditavam que íamos chegar ali inteiros, foi muito curioso isso. Resolvemos abrir testes pra completar o elenco e nem os atores de São Paulo acreditavam na gente. Fizemos uma divulgação monstro do teste, apareceram cinco pessoas. 
Bem esquisitas. E fazendo teste ali. Era muito decadente. 
RGV – Com barro no chão. 
IC – Foi um absurdo aquilo. 
RGV – A praça era muito esquisita. 
Uns bares muito estranhos. Um bar de michês, outro de travestis, mais um de prostitutas. À noite , era um lugar perigoso, perigoso mesmo. 
IC – Muito trash. Os travestis barra-pesada enfrentavam a gente. Sentavam-se ali na praça e dominavam, mandavam naquilo. Os traficantes da praça também começaram a prestar atenção na gente. Quer dizer, fomos pressionados por todos os lados. E apesar disso inauguramos o Espaço dos Satyros no dia 1º de dezembro de 2000. Foi bacana, a imprensa deu-nos um espaço legal. Estava montado então nosso projeto, com o Retábulo da avareza, luxúria e morte em cartaz. Foi muito difícil, no entanto, porque daí acordamos para a realidade: a dificuldade de atrair o público. Daí, fiz o trabalho de ligar para todo mundo, convidar as pessoas. E ouvia delas coisas como: “Não vou ao centro”, ou Percebemos, ao contatar essas pessoas, que estávamos em um lugar perigoso, estranho, difícil, ao qual muita gente se recusava a ir. Daí chegamos a 2001 saben do que teríamos essa complicação. Tivemos que negociar inclusive com os meninos de rua que dominavam a praça. Era tudo muito escuro. Pedíamos para a prefeitura para trocar as lâmpadas queimadas. Eles resistiam, não vinham imediatamente, mas enfim apareciam, trocavam as lâmpadas durante 

 o dia, elas acendiam por volta das seis horas, sete horas, e os traficantes mandavam quebrar todas. No dia seguinte, ligávamos para a prefeitura, demoravam mais não sei quanto para vir, colocavam as lâmpadas, os traficantes quebravam de novo. O lugar era muito escuro, e eles enfrentavam a gente, de frente para nós. Sentavam na mureta em frente ao Espaço dos Satyros marcando a gente, encarando, fazendo cara feia, ameaçando. Resolvi chegar para conversar, e foi bacana esse processo, porque começamos um diálogo. Entre mim e o outro só o que faltava era um cumprimento, então eu chegava: “Olá, tudo bem, como é o teu nome?” Eles ficavam completamente per-didos, balbuciavam um nome. Mas uma relação se criou. Muitos perguntavam: “Por que você quer saber meu nome?” Porque era tão esquisito isso para eles, parece que nunca ninguém chegava e queria saber quem eles eram, mas mudava alguma coisa a partir daí. E percebi então que era uma questão de relação. Chegou um momento em que o Rodolfo chegou a se preocupar: “Olha 
 o que voc ê está fazendo”. Mas eu sabia que eu 

queria uma relação de cúmplices, e foi bacana. Acho que se criou aí uma forma de amizade. E eles passaram depois de determinado momento a nos proteger. Até hoje temos o Ricardo, que é daquele tempo. Digo que ele é um anjo da Praça Roosevelt. É o único que ficou daquela turma. Cuidava da gente. Se alguém queria mexer nos carros, impedia: o carro do Ivam não pode mexer, dos amigos do Ivam não pode mexer, do pessoal do teatro não pode mexer, porque ele virou um amigo. E mais tarde essa proteção deixou de ser necessária, mas conquistamos isso quando foi preciso. 
RGV – O mais louco é que a peça que estreamos O Retábulo da avareza, luxúria e morte, tinha no elenco atores fazendo personagens femininos e atrizes fazendo personagens masculinos. E estávamos na Praça Roosevelt, um lugar dominado pelas travestis. Então, houve umas sintonias loucas. Ivam fazia o papel de Pepona, dona de uma taverna, e quando estava fora de cena vinha pro bar do teatro e ficava esperando lá, vestido e maquiado de mulher. 
IC – A gente não tinha camarim na época. Agora temos um pequeno camarim, mas na época não, eu era contra o camarim, por causa do espaço. Rodolfo queria fazer um camarim, eu falava não. Tanto que no lugar do camarim fizemos um cafezinho, um palquinho que foi inaugurado pela Letícia Coura com a Revista do Samba, que fazíamos à meia noite. 
RGV – Na nossa inauguração apresentamos também uma exposição de trabalhos do Guto Lacaz. Letícia Coura era amiga do Guto e ele expôs no Espaço. E durante a apresentação do Retábulo, 
 o café de entrada do espaço era a nossa coxia. Então o Ivam ficava na entrada do café. Quando não estava em cena, tomava um cafezinho lá, travestido de mulher, com a roupa da Pepona. Os travestis passavam na rua e Ivam lá dentro, vestido de Pepona. Quando chegamos em São Paulo queríamos encontrar um aluno nosso da época do Bela Vista. Naquele tempo, em 91, 92, ele estava se transformando em mulher, mas ainda não tinha aplicado silicone. Esse aluno chamava-se Bibi, e perguntávamos muito por ele. Coincidentemente, um dia Bibi passou pela porta, conversamos e a convidamos para ver a nossa peça. E ela veio com uma amiga, Phedra 
  Córdoba, que também não conhecíamos, uma travesti cubana, mais velha, muito chique. E daí começou toda uma história. 

IC – Foi lindo o dia em que Phedra apareceu no teatro, foi emocionante mesmo. Nunca esqueci aquele dia. Bibi levou Phedra para assistir ao Retábulo, na cena final, Pepona, minha 
personagem , descobria o amor, iluminava-se com o amor, e com muito sofrimento. No final, ela tinha que decidir entre dois amores, dois homens, um o amante e outro o filho do amante, por quem ela se apaixonava perdidamente. Ela tem que decidir pelo amor, mas não consegue, porque prefere a segurança, resolve continuar com o amante. 
Decide não sair pelo mundo sem destino. Então seu amor, filho do amante, é assassinado no final da peça. Era uma cena supertriste, melodramática, a gente trabalhava com melodrama nessa montagem. Então, quando Pepona se levanta num “Oh, Deus” e olha para a platéia, vejo Phedra D. Córdoba aos prantos, sentada numa mesa. Ela me emocionou de um jeito muito particular, porque era uma senhora, ali, naquela mesa, chorando, e nunca me esqueci desse momento. Foi logo no começo da carreira da peça e ainda não tínhamos sentido como o espetáculo tocava o público. Phedra chorando ali aos prantos me marcou muito. Percebi a sensibilidade dela, daquela figura. Foi assim que ela apareceu em nossa vida. E foi amor à primeira vista. 
RGV – E daí as travestis também começaram a se aproximar muito da gente. 
IC – E de novo, todo mundo dizia: “Cuidado, vocês vão transformar esse espaço num lugar de travestis”. 
RGV – Elas abriram as portas para conhecermos outras travestis. As travestis da praça nos tratavam muito mal, pensavam que queríamos expulsá-las e tal. Então a Bibi e a Phedra abriram a porta para um outro universo de referências, e nesse meio tempo começamos a fazer carreira com a peça, que ficou seis meses em cartaz. Às se gundas e terças havia shows da Adriana Cappa relli, às quartas e quintas, da Letícia Coura. De sex ta a domingo apresentávamos o Retábulo. Mas foi difícil trazer o público, ter visibilidade. Tivemos muita dificuldade na mídia, os veículos nos desprezavam. 
IC – Por outro lado, tivemos a atenção da revista Bravo. Jefferson Del Rios iluminou muito o nosso trabalho durante anos. Dava-nos muito espaço na seleção da Bravo. Sempre aparecíamos. Jefferson foi muito importante para nós. Realmente, iluminou nosso trabalho de certa forma. 
RGV – Outra coisa importante. Logo que chegamos fomos indicados ao Shell de iluminação pe lo Retábulo. No semestre seguinte, fizemos Sappho e Quinhentas vozes, e Sappho também foi indicado ao Shell de iluminação. Eram prêmios técnicos, mas era um reconhecimento. Sentimos que nosso trabalho estava sendo visto. 
IC – E as barbaridades que a gente ouvia da classe teatral, pessoas que chegavam até nós e diziam “Pô, vocês são bons mesmo?”, “Afinal, quem são vo cês?” Ouvíamos coisas inacreditáveis. Ficamos na Europa durante um período em que não existia Internet, fizemos coisas lindas lá, que não ecoa ram aqui. 
Tínhamos para muita gente uma história meio fantas ma, meio duvidosa, eu me lembro também que, quando fizemos Maldoror, com a trilha do Steven Severin, um crítico do Estadão escreveu uma apreciação sobre o disco e insinuava que estávamos mentindo quando dizíamos que era o Severin quem havia procurado a gente oferecendo-se pra trabalhar. Mas ele deixava isso evidente no texto, questionava essa história nossa e sentíamos que todo mundo fazia a mesma coisa: “Quem são eles?” E também percebemos que nós tínhamos certo preconceito da classe artística, porque não trabalhávamos com pessoas conhecidas, estabelecidas. Isso não nos interessava muito e continua não nos interessando. “Ah, vamos chamar não sei quem, porque é importante, por que estrategicamente vai nos ajudar nisso ou na quilo.” Nunca foi nossa linha. Trabalhávamos com pessoas que também estavam excluídas de certa forma. 
RGV – Engraçado é que depois de dez anos a gente voltava para São Paulo e era como se tivéssemos que começar do zero. E em outro sentido era até pior. Porque havia um sentimento negativo. Aquilo que tínhamos conquistado rapidamente quando nasceu o grupo, havia desaparecido. Quando surgimos em São Paulo, em 1989, foi um grande alvoroço: o que eles fazem e quem são? Todo o mundo falando: “Nossa que grupo doido”, “O que eles estão fazendo”, “O que eles pensam da vida”. De repente, a gente sumiu. Ficamos dez anos fora, vivemos um monte de coisas. Aí quando chegamos em São Paulo tínhamos nos transformado nos famosos ilustres desconhecidos. 
IC – A única imagem que as pessoas tinham guar dado de nós era a dos drogados e loucos que faziam suruba. Era a única referência que as pessoas ainda tinham de nós. Era muito estranho isso, porque já tinham se passado dez anos, nós não tínhamos muita paciência para essas coisas, ouvir isso não era saboroso, enchia a paciên cia, dava vontade de dizer palavrão. 
RGV – Mas nessa mesma época uma coisa importante foi a crítica que Alberto Guzik fez do Retábulo. Era muito positiva e resgatava um pouco da nossa trajetória, porque o crítico tinha visto nosso começo no Bela Vista, e retomou o contato com nosso trabalho nesse momento. No ano seguinte, fizemos uma festa de aniversário pro Alberto Guzik, que era nosso vizinho no prédio em que morávamos. A festa foi no Espaço dos Satyros. Phedra ainda não trabalhava com a gente, e foi a primeira vez que ela se apresentou lá, em um show, em homenagem ao aniversário dele, em junho de 2001. No segundo semestre daquele ano, apresentamos Sappho e Quinhentas vozes. Quinhentas vozes fez muito sucesso em Curitiba, muito mesmo, recebeu naquele ano todos os prêmios: melhor espetáculo, diretor, atriz para a Silvanah Santos. E a montagem ganhou um apoio da Funarte para fazer temporada em São Paulo. Estava no elenco, além da Silvanah, o ator Álvaro Bittencourt e o músico Mário da Silva. Mas era uma peça muito rural, que tratava de uma realidade bem distante. E havia o fato de não ser uma peça típica da trajetória dos Satyros, e de não ter a cara de São Paulo, como tinha a cara de Curitiba, onde a maior parte das pessoas vem do interior, e tem uma ligação mais forte com as raízes. A peça aqui ficou dois meses em cartaz, alguns críticos gostaram, outros não, foi uma carreira um pouco dúbia. Em seguida pusemos em cartaz Sappho que também tinha sido produzida antes em Curitiba e também vinha de uma carreira muito legal lá. A temporada do espetáculo aqui em São Paulo foi bem bacana, tivemos bastante público e uma boa reper cussão, ganhamos mais visibilidade, e a peça que foi indicada ao prêmio Shell de iluminação. E ganhamos o prêmio, foi o primeiro prêmio que a gente ganhou em São Paulo, na volta. Mas mesmo assim, durante o ano todo de 2001, não tivemos muito espaço na imprensa. A Folha não dava uma linha sobre nosso trabalho. Nós colocávamos anúncios de Sappho na Folha, porque senão nenhum leitor daquele jornal ia saber do nosso trabalho. Fazíamos isso pra tentar reverter a recusa do jornal de noticiar o que nós fazíamos. Em março de 2002, filmamos Teatro em movimento, curta-metragem com Ivam Cabral, Germano Pereira, Patrícia Aguille, Telma Vieira, Letícia Coura, Adriana Capparelli, Fernando Peixoto e mais um elenco imenso, com fotografia do Carlos Ebert. E no mês seguinte, em abril, estreamos De profundis. 2002 foi um ano muito louco, porque a gente estreou De profundis. 
IC – Antes de entrarmos no De profundis queria só acrescentar uma coisa. Teve um negócio muito bacana em Sappho que foi a continuidade da nossa pesquisa de interpretação usando o processo do teatro veloz. Foi um trabalho muito bonito, uma pesquisa de interpretação séria, uma peça feita só com mulheres, Patrícia Aguille, Gisa Gutervil, Silvanah Santos, todas arrasando no elenco. É um trabalho pelo qual tenho muito orgulho de ter feito. Mas foi difícil, porque realmente a gente não tinha espaço na imprensa pra divulgação das nossas produções. E pagávamos mesmo anúncio na Folha pra tentar vencer o ostracismo. Fizemos isso até De profundis. Para 
o nosso nome constar na Folha pagávamos anúncios. E isso custava caro. Não tínhamos patrocínio, pagávamos com dinheiro do nosso bolso. 
Não dava nem para colocar essa despesa nas contas da produção. Nossas bilheterias não comportavam esse tipo de despesa. Mas era a única forma de termos alguma visibilidade naquele jornal, porque nossa programação não saía nem no roteiro do Guia da Folha. Sappho foi importante porque começou a trazer pessoas que seriam depois fundamentais para nós. E o início do processo de formação de público dos Satyros. Muita gente começou a perceber que aquele espaço tinha algumas características bem definidas, um diferencial. E temos espectadores hoje que acompanham nosso trabalho desde Sappho. Sappho foi um divisor de águas, que depois De profundis veio consolidar. 
RGV – Em abril de 2002, estreamos De profundis, e esse trabalho provocou uma virada na nossa trajetória. Era muito claro para nós o motivo pelo qual fazíamos uma cela dentro dessa sala, onde era posto o público, com a ação acontecendo 
fora da cela. A arquibancada da cela comportava apenas 40 ou 44 pessoas. Era muito pequeno. Mas o espetáculo encantava o público. Marcou profundamente a nossa trajetória. 
IC – Foi um trabalho de formiguinha, Foi lento e tivemos que apostar. No início não tínhamos público, mas insistimos, insistimos. A peça também tinha um elenco numeroso: eu, Germano Pereira, que fazia um trabalho lindíssimo, Dulce Muniz, Adriana Capparelli, Andrea Cavinatto, Telma Vieira, Roberto Ascar, Vanessa Bumagny, Marcelo Jacob. 
RGV – Estreou bem e começamos a conquistar público. Lentamente, mas um público bem apai-
xonado. Saímos de cartaz em fevereiro de 2003 não por falta de público, mas porque tínhamos outros projetos. Pois, em agosto de 2002, havíamos recebido a notícia de que os Satyros tinham sido contemplados com a Lei de Fomento do Município de São Paulo. 
Foi a primeira edição do Fomento, e nós ganhamos. 
IC – Também as primeiras Satyrianas na Roosevelt, que aconteceram no fim de setembro de 2002, foram importantes e deram bastante visibilidade para o espaço. Tínhamos feito as Folias teatrais no Bela vista. Adoramos a experiência, então, por onde passamos, sempre pensamos em organizar eventos parecidos. Chegamos a fazer algo semelhante em Curitiba. Bem, voltamos a São Paulo e, em 2002, estávamos muito felizes porque De profundis enfim tinha público, havíamos acabado de ganhar o Fomento. Daí pensamos: “Vamos festejar o momento que estamos vivendo”. E produzimos a primeira edição das Satyrianas. Todas as nossas Satyrianas são produzidas a toque de caixa, assim, em menos de 30 dias. Foi desse jeito que surgiu aquela primeira. E foi linda: 78 horas de atividades ininterruptas, varando as madrugadas. Trouxemos todos os grupos que tinham ganhado o primeiro Fomento para conversar, debater. Estávamos inseridos na classe teatral de São Paulo, mas ainda de uma forma esquisita. Nessa época, continuávamos ouvindo perguntas como: “Quem são eles?” “Que grupo é esse que ganhou o Fomento, o que eles fizeram?” E a gente estava na praça há dois anos. Nas Satyrianas eles vieram ao nosso espaço, começamos a ter uma visibilidade maior. Esse Fomento para nós foi ao mesmo tempo uma coisa muito legal e uma cruz. Caímos em uma armadilha, e que armadilha... 
RGV – A lei diz que o projeto pode requisitar um orçamento de até 400 mil reais com duração de dois anos. Pensamos que isso era obrigatório, não facultativo. Não sabíamos que era possível criar projetos de seis meses, de um ano. E fizemos um projeto de 400 mil reais por dois anos. Mas recebemos só 280 mil, o que era impraticável. Naquele momento, a equipe que fazia parte desse projeto era composta de quinze pessoas. É só fazer as contas: 280 mil para quinze pessoas durante dois anos, pagando também todas as despesas do teatro, produções de espetáculos, isso era impossível. O que aconteceu? Tivemos muitos problemas dentro do grupo, porque es tá vamos, fazia pouco tempo em São Paulo, tra ba lhando com pessoas que ainda não conhecíamos bem. Daí tivemos muitos problemas in ter nos, muita dificuldade. E no projeto do Fomento prevíamos cinco montagens teatrais: De profundis, Antígona, O terrível capitão do mato, de Martins Penna, para escolas, Kaspar e uma última montagem, Transex, que ainda não se chamava Transex, sobre os excluídos da Praça Roosevelt. Cinco montagens em dois anos, com 280 mil, com essa folha de pagamento. 
IC – Detalhe: o Fomento dá, na assinatura do contrato, 40%; depois, na metade do projeto, mais 40%. E depois que você finaliza, dá os 20% restantes. Em dois anos, isso foi supercomplicado. Foi bacana quando assinamos o contrato e recebemos os 40%, mas os outros 40%, só depois de um ano, e a última parcela, só depois de dois anos. Isso cria um buraco imenso. Como vai trabalhar e conseguir cumprir tudo? 
RGV – Então, acabamos 2002 estreando Pranto de Maria Parda, com a Soraya Aguillera, e entramos em 2003 com o sucesso do De profundis. Nessa fase, Dulce Muniz fazia parte do grupo. Ela repassou para nós o Teatro Stúdio 184, que fica ao lado do nosso espaço. Estávamos pen sando em remontar A filosofia na alcova, além dos cinco espetáculos que tínhamos de fazer pelo projeto original do Fomento. Então, pegamos mais um teatro montamos a Filosofia. Esse tipo de produção febril nos acompanha sempre. É só ver o que está acontecendo agora nos Satyros, são três estréias no Espaço 1, duas estréias no Espaço 2... Bem, voltando lá atrás, em janeiro, fevereiro e março de 2003, ensaiávamos A filo sofia na alcova e Antígona juntas, uma no Espaço 1 e a outra no Espaço 2, que era o antigo Studio 184. 
IC – O elenco de Antígona era formado por gente com quem nunca tínhamos trabalhado: Irene Stefania, Dulce Muniz, Roberto Ascar, Patricia Dinelly, Danielle Farias, Marco Moreira, Marcelo Jacob e muitos outros. O único ator da trupe no elenco de Antígona era Germano Pereira. A peça estreou em março, no Espaço 1. A filosofia na alcova estreou no Festival de Teatro de Curitiba no final de março. E no Espaço dos Satyros 2 em abril de 2003, comigo, Patrícia Aguille, Phedra 
D. Córdoba, Daniel Morozetti, Soraya Aguillera, Valquíria Vieira e Marcus Vinicius Parizatto. 2003 também foi importante porque nesse ano retomamos as oficinas. 
Enquanto De profundis esteve em cartaz, o cenário inviabilizava qualquer outra atividade no palco. O cenário era uma prisão, tivemos de reconstituir aquela cela, então não podíamos usar 
o palco para mais nada. E voltamos a trabalhar com oficinas em 2003. 
RGV – E nesse ano tivemos dois espetáculos que foram muito bem. Antígona bombava. Antígona que teve uma carreira maravilhosa, lotava todas as noites. E A filosofia na alcova também. Aí sai a primeira matéria grande na Folha de S. Paulo. Contardo Calligaris escreve uma reflexão linda sobre A Filosofia em sua coluna semanal. Foi a primeira vez que tivemos um espaço nobre na Folha de S. Paulo. 
IC – Porque até então, apesar da simpatia e até da luta que Valmir Santos empreendia com os editores do seu caderno, a Ilustrada, a gente não conseguia romper a barreira do silêncio. Valmir Santos também foi uma pessoa fundamental na nossa história aqui na Roosevelt, estava sempre por aqui, vendo os espetáculos, brigando no jornal para que fôssemos notícia. E a Lenise Pinheiro também. Acompanhava o nosso trabalho, sugeria pautas, torcia demais para que a gente rompesse aquele silêncio todo. 
RGV – Daí Sérgio Sálvia Coelho foi assistir A filosofia na alcova, a primeira vez que ele foi ao nosso teatro e a primeira crítica nossa na Folha, e ele fez uma crítica positiva. Isso foi muito bom. Lembro nesse ano de passar de um teatro para o outro e ter filas homéricas nos dois. 2003 marca para nós uma virada muito louca na trajetória, porque temos aí dois espaços e público lotando estes dois espaços, e muita gente da classe. É uma fase na qual a gente se solidifica enquanto companhia. 
IC – E a primeira vez também que Rodolfo foi indicado ao Shell como diretor. Quer dizer, não era mais uma categoria técnica, mas de criador. O que também é bacana. 
RGV – E as Satyrianas desse ano também foram bem mais estruturadas, bem maiores. 2003 marca uma maturação do trabalho na Praça Roosevelt e a nossa inserção real no ambiente teatral da cidade. E é também o ano da estréia de Phedra nos Satyros. Por que é louca essa história da Phedra? Porque muita gente da classe achava que nós tínhamos enlouquecido de vez. Lembro das primeiras reuniões de classe a que a gente foi com a Phedra, e as pessoas olhavam assustadíssimas para ela. Talvez pensando: “O que ela está fazendo aqui, que grupo é esse?” E marca também o período em que os críticos começam a vir nos ver em peso. 
Porque, mesmo De profundis não foi visto por todos. Muita gente da mídia ainda não vinha aos Sayros. Mas nessa etapa a companhia estava consolidada. 
IC – Em 2003, começamos a paquerar o Alber to Guzik. No final desse ano, Rodolfo mandou pra ele o texto do Transex e do Kaspar. 
RGV – Como a gente disse, ele era nosso vizinho lá na Fernando de Albuquerque, e tinha largado a crítica. 
IC – Era um crítico importante, com um supernome, mas voltou pro palco como ator e tinha interpretado Horário de visita, do Sérgio Roveri. Eu vi um ensaio aberto, em setembro de 2003. Daí pensamos: “Nossa, ele está na área, meu Deus, e é nosso vizinho...” Então começou uma paquera aí. E teve a história de irmos morar na Fernando sem nem sonhar que o Alberto morava lá. E nem ele imaginava que um dia a gente fosse parar bem lá naquele prédio. Foi bacana essa paquera. Lembro que um dia eu estava na janela e vi o Alberto sair pra ensaiar Horário de visita. Ele ia com sua mochilinha, uma cara de louco. Daí comecei a prestar atenção no Alberto ator com mochila, indo ensaiar. A Tuna Dwek, que fez Horário de visita com ele, ia buscá-lo lá às vezes. Ele não dirige automóvel. 
Então lá ia ele de carona, com a Tuna, com alguém que o pegava lá, na porta do prédio. Ou ele ia a pé. E eu pensava: “Gente, que lindo, olha o que esse cara, um crítico importante, está fazendo”. Começou aí a paquera. A gente con versava muito: “Vamos chamar o Alberto Guzik”. Mas será que a gente teria coragem? E o engraçado é que ele estava muito disponível. Algumas vezes, encontrava a gente na entrada do prédio, no elevador, e brincava: “A gente ainda vai trabalhar junto”. 
RGV – E assim o Alberto Guzik entrou para o grupo em janeiro de 2004, está conosco até hoje e é para ele que eu e Ivam estamos dando este depoimento. Bem, durante o ano de 2003, também aconteceram coisas que vieram inspirar as peças Transex e A vida na Praça Roosevelt. A história da Bibi, que se apaixonou por um extraterrestre, é de 2003. Nesse mesmo ano, Marcinha, uma linda transexual amiga nossa, que morava no mesmo prédio em que fica o Espaço dos Satyros, apanhou 
na rua, em frente ao teatro, de outra trans, porque teria vencido um concurso de A mais linda boneca da internet, e por causa disso teria sido também perseguida por um traficante. Nós vimos essa briga. Daí, quando estava na Alemanha, em setembro, escrevi Transex, onde uni as histórias da paixão da Bibi com a surra da Marcinha. 
Achava e continuo achando a trama da peça um absurdo, mas escrevi porque era muito louco aquilo, refletia coisas que a gente vivia de verdade ali na Praça Roosevelt. 
IC – Rodolfo continuava trabalhando muito na Alemanha e em Curitiba, ficava muito fora. 
RGV – É, não ficava direto em São Paulo. Nesse ano nem lembro o que a gente fez em Curitiba . 
IC – Sim, porque trabalhamos para caramba em Curitiba nesse período. 
RGV – É, não paramos. Mas nossa sorte é que Dimi Cabral e Silvanah Santos seguraram a nossa barra por lá. 
IC – E tinha a Gisa Gutervil, também. Havia saído das nossas oficinas e tinha se tornado uma atriz interessante e nesse momento trabalhava na administração da nossa sede curitibana. 
RGV – E daí, no final do ano, tínhamos que começar a montagem de Kaspar e ao mesmo tempo 
tínhamos que planejar a produção de Transex, que naquela época ainda tinha o nome de Os excluídos. E, no fim de 2003, apareceu a dramaturga alemã Dea Loher para assistir a uma peça que estava fazendo muito sucesso em horá rio alternativo, Hotel Lancaster, do Mario Borto lotto, com direção do Marcos Loureiro. Dea veio por indicação do pessoal do Instituto Goethe. Hotel Lancaster foi o primeiro grande sucesso do nosso horário alternativo. 
Dea falava alemão, eu falo alemão, e daí começamos a conversar, ficamos amigos. E daí tem uma história muito louca que aconteceu. Virou um clássico lá nos Satyros. Ela estava hospedada num apartamento em Pinheiros. O apê foi assaltado, levaram o laptop dela. Ela estava escrevendo um texto sobre São Paulo, que o Thalia Theather, de Hamburgo, companhia à qual ela está ligada na Alemanha, traria para o Brasil a convite da Bienal Internacional de 2004, cujo tema era Fronteiras. E Dea tinha visitado cadeias, a Febem, hospitais, favelas, cemitérios, não sei que mais, e estava no meio do texto quando o laptop foi roubado. Ela perdeu tudo que havia escrito. Nós a hospedamos em casa, na Fernando de Albuquerque, durante dez dias, até o Instituto Goethe resolver a situação dela. E daí ela começou a freqüentar a Praça Roosevelt, viu nossa festa de fim de ano, aquela loucura toda, todo o mundo bebendo, amigo secreto, loucuras mil. Assim, foi uma coisa muito fantástica, porque a gente se aproximou da Dea de uma maneira superintensa. Ao mesmo tempo, em dezembro de 2003, Dulce Muniz pediu o Studio 184 de volta, dizendo ter um projeto que queria implementar lá. Nós estávamos nos estruturando para continuar com os dois espaços, pensando na programação, nas produções. Durante um ano, os dois tinham funcionado e conseguiam se viabilizar, apesar de o Fomento não ter coberto todas as despesas. A gente estava conseguindo se manter financeiramente. Com o pedido de retomada de seu teatro, Dulce Muniz acabou saindo do Satyros. Tivemos que nos limitar a um só espaço. E então produzimos Kaspar, texto que eu escrevi, inspirado na história real de Kaspar Hauser. 
IC – Datam dessa época também as festas que passamos a dar nos Satyros 1. Eram animadíssimas, aconteciam quase semanalmente. Muitos artistas de São Paulo, escritores, músicos, atores e diretores de várias companhias começaram a se sentir atraídos por nosso espaço e passaram a freqüentar a Praça Roosevelt em noites muito lindas, divertidíssimas. 
RGV – Kaspar deveria ter sido apresentado no Studio 184, que chamávamos de Espaço dos Satyros 2, mas acabou sendo encenado mesmo nos Satyros 1. Nesse momento Alberto Guzik passa a fazer parte da equipe dos Satyros e começa a trabalhar com a gente. Propusemos-lhe o papel do Narrador em Kaspar. Chamamos também outras figuras fantásticas pra trabalharem com a gente em Kaspar. Waterloo Gregório, que foi do Pessoal do Victor e professor da Unicamp, Antônio Januzelli, o Janô, um dos grandes professores de interpretação do Brasil, que trabalha na ECA/USP. Isso foi muito legal. Mas ao mesmo tempo vivemos um momento traumático, porque passamos por uma transformação muito grande no caminho que estávamos trilhando. Tivemos a sensação de que a gente tinha encolhido, ficado menor. 
IC – Toda a equipe que iniciou o Fomento conosco desapareceu das nossas vidas. Parecia que tínhamos perdido uma família. Sentimo-nos muito sozinhos nesse momento. Nos últimos meses de 2003, várias pessoas que estavam conosco, desde 
o ano anterior, se afastaram do projeto. E em janeiro de 2004, saíram os últimos remanescentes do início desse projeto. E mais uma vez, tivemos a sensação do isolamento, da solidão. 
RGV – Uma solidão que tinha a ver com a estruturação do trabalho, com o núcleo central que havia elaborado tudo. Mas, ao mesmo tempo, ficamos com uma companhia inchada. Porque, na quase totalidade, os elencos da Filosofia e de Antígona queriam continuar trabalhando conosco. E todo mundo foi fazer Kaspar. Tivemos de reduzir e recompor nossos planos, porque, naque le momento, só tínhamos um espaço e nossa prioridade era produzir Kaspar. Foi uma fase de muito desequilíbrio para nós, uma coisa louca. 
IC – Mas Kaspar era uma grande esperança. Esteticamente Rodolfo tinha pensado num trabalho muito forte, estrategicamente concebido. Era 
o aniversário de 15 anos dos Satyros, e Rodolfo queria brincar com a questão das gerações, queria trabalhar com muitos atores de várias gera ções. Resolveu misturar profissionais de forma ções muito diferentes. Por isso, vieram o Janô, que vinha da ECA, o Waterloo, da Unicamp, o Alber to Guzik, que vinha de uma carreira linda na crítica teatral e retomava sua carreira de ator. Rodolfo queria misturar atores sem experiência alguma com veteranos, para aproximar gerações. Tínhamos até um elenco mirim, o Kauê e a Isadora Aguillera, filhos da Soraya, que estreavam no teatro profissionalmente. Havia um conceito muito legal por trás de Kaspar, que sintetizava também nossa trilha no teatro. Sempre fizemos isso, trabalhamos com pessoas que não eram atores superexperientes, mas tinham o frescor da vida, e com pessoas que tinham muita experiência. No elenco estavam ainda Phedra D. Córdoba, Irene Stefania, Danielle Farias, Soraya Aguillera, Marcelo Jacob, Marco Moreira, Nora Toledo, Fabiano Machado, Tatiana Pacor, Alexandre Mendes, Eduardo Castanho, Felipe Lopes, Marcela Randolph, Ronaldo Dias... 
RGV – Estreamos no Festival de Teatro de Curitiba, em março. O primeiro dia foi muito ruim. Tivemos uma enorme dificuldade em nos adaptar no espaço da Ópera de Arame. 
No segundo dia, foi bem melhor. Estreamos em São Paulo em abril, no Espaço dos Satyros. 
IC – Mas chegamos a São Paulo totalmente queimados. Alguns críticos que viram a estréia desastrosa do espetáculo em Curitiba detonaram o trabalho de uma forma que, quando chegamos aqui, nada aconteceu. Estreamos em São Paulo totalmente desacreditados, porque a crítica nos detroçou lá em Curitiba. Muitos jornalistas aqui de São Paulo nem foram ver Kaspar, porque chegamos com esse eco ruim de Curitiba. O espetáculo foi completamente desprezado em São Paulo pela crítica oficial. Se bem que o Sérgio Sálvia Coelho, que viu Kaspar em Curitiba, mas no segundo dia, não na estréia catastrófica, gostou muito e fez comentário muito positivo na Folha. 
Mas os outros jornalistas e críticos torceram o nariz pra nós. Vários não viram e não gostaram. Outros foram ver pra não gostar. O mais engraçado é que, segundo muitos espectadores nossos, que acompanham nossa carreira desde que nos instalamos na Roosevelt, Kaspar é a melhor peça que produzimos. É, Kaspar vai ser sempre para mim o grande enigma dos Satyros. E fez uma carreira significativa, nada desprezível. 
RGV – Muita gente amava o espetáculo, vários espectadores viram muitas vezes. 
IC – Era um trabalho bacana, 28 atores, cenas lindas. Por isso é um enigma pra mim. Até hoje ouço pessoas dizendo que é a melhor coisa que a companhia fez. Tem até uma comunidade no Orkut, Tenho saudades do Kaspar. Mas a crítica oficial torceu o nariz de um jeito que parecia que tínhamos cometido a maior heresia do mundo fazendo aquele trabalho. Do outro lado estavam essas pessoas que amavam a peça. Falam da peça até hoje. Nesta semana, dei entrevista para uma jornalista. No meio da nossa conversa, ela pára e diz: “Não acredito que eu estou falando com 
o cara que fez Kaspar”. 
RGV – Kaspar foi recebido de maneira muito louca, mas tinha muitas coisas interessantes. Era muito legal. A questão da crítica acho também que tem a ver com o fato de a gente ter chamado Alberto Guzik, que era da crítica, fazendo uma transição para o mundo dos atores, o Januzelli, que vinha da ECA e estava distante dos palcos há anos, o Waterloo, que também tinha ficado muitos anos longe do palco, trabalhando na Unicamp. Aí há uma série de elementos que, no meu modo de ver, era de difícil assimilação para os críticos. Penso que era complicado para eles lidar com essas transições. Porque a gente sabe que muitos críticos viram críticos por não conseguirem ser atores. Então, de repente, um crítico que foi ator e volta a ser ator é uma informação meio difícil de ser digerida. Então, acho que Kaspar provocou isso. Acho que foi em julho desse ano que reestreamos A filosofia na alcova em horário alternativo, à meia-noite. E ainda abrimos a pauta para O encontro das águas, de Sérgio Roveri, com direção do Alberto Guzik, em horário alternativo, no início da semana. Esses espetáculos começaram a ir superbem de público em todos os horários. E daí recomeçamos a ter vários espetáculos em cartaz ao mesmo tempo, com todos os horários do teatro preenchidos por montagens com visibilidade. Outra coisa importante: a partir de Kaspar forma-se um núcleo de pessoas que seguem trabalhando com a companhia até agora. O grupo está maior agora, por causa dos 120 dias de Sodoma, mas formou-se lá atrás um grupo estável, do qual participam Fabiano Machado, Nora Toledo, Tatiana Pacor, Phedra D. Cordoba, Alberto Guzik, Soraya Aguilera, o Ivam. 
IC – São sete pessoas. Daí Soraya Saíde entra em Transex e também fica, Laerte Késsimos entra em Transex e fica, Ângela Barros, Cléo De Páris e Daniel Tavares entram em A vida na Praça Roosevelt e ficam. Quer dizer, forma-se um núcleo de trabalho que começa a contar uma história. O bacana, e eu tenho respeito por esse núcleo por isso, é que sempre tivemos pequenos núcleos na nossa trajetória. 
Mas sempre conseguíamos fazer isso quando ha-via dinheiro, um projeto, verba. Sumia o dinheiro, sumiam as pessoas. O núcleo com que estamos trabalhando, ao contrário, se forma num dos momentos mais difíceis da nossa trajetória. Nenhum desses atores tinha salário, e continuaram trabalhando com a gente durante um longo tempo, independentemente de termos a viabilização financeira de um projeto ou não. 
RGV – Um ano e meio no mínimo. Kaspar inteiro, até o final de 2004, depois A vida na Praça Roose velt, até agosto de 2005, quando recebemos a verba de 2005. Por isso que é significativo esse núcleo, são artistas que se aproximaram acreditando no projeto, no trabalho, e batalhando por isso. Trabalharam um ano e meio vivendo de percentuais, o que não é quase nada. 
IC – Que apostam no Satyros porque o grupo ganhou um perfil, tem uma linha de trabalho que interage com essas pessoas. Foram afinidades artísticas que se formaram. Amo Kaspar exatamente por isso, porque nos deu essa possi bilidade. 
RGV – Quando nos apresentamos com Kaspar no Festival de Curitiba, em março de 2004, Dea nos mandou um presente pelo aniversário de 15 anos dos Satyros: o texto de A vida na Praça Roosevelt, que seria montado pelo Thalia Theatre, na Alemanha. Fomos ver os personagens: Aurora de Córdoba, alterego da Phedra de Córdoba, Bibi, nossa aluna que se chama Savanah Meirelles, e que tinha feito Viva a palhoça, em 92. A personagem depois foi batizada de Glória, mas seu primeiro nome foi Bibi. 
IC –Depois de ler a peça toda, vimos que o texto da Dea usava um monte de histórias nossas, coisas que havíamos contado pra ela. Isso formou uma confusão em nossa cabeça, porque estreamos Transex em setembro de 2004, e a trama de Transex era uma parte da história contada na Vida na Praça Roosevelt. O Thalia Theatre apresentou-se em São Paulo com A vida na Praça, que tinha muitas cenas inspiradas por nós. Uma companhia alemã montando uma peça que tinha tudo a ver com a gente, levando pro palco nossas histórias na praça! Era uma situação muito louca. Tínhamos entrado no edital da Lei de Fomento, e estávamos certos de que ganharíamos com 

 o projeto da montagem da Vida. Mas fomos recusados. Isso para nós foi um choque pesado, que nos balançou muito. Entramos em profunda depressão. Não entendíamos como os membros de uma comissão de avaliação poderiam recusar 
 o projeto de montagem de um texto escrito por uma das maiores dramaturgas alemãs hoje, sobre uma praça da cidade de São Paulo onde há um teatro. 

E eles resolvem que não, que não iam apoiar esse projeto. Classificaram o projeto como irrelevante, foi o que soubemos depois. 
RGV – Foi um grande baque. Mas fizemos Transex. Estreamos em setembro de 2004. E Contardo Calligaris fez um artigo inteiro sobre Transex na Ilustrada. 
IC – Em Transex, havia uma felicidade nossa impres sionante, nossa, do elenco. Fizemos aquela peça em estado de graça. Porque Transex também era um tiro no escuro, um espetáculo esquisito falando de transexuais. 
RGV – Uma linguagem de história em quadrinhos. 
IC – E teatro de revista. E a gente estava saindo daquela sombra do Kaspar, das bordoadas que tínhamos levado da crítica. Mas, engraçado, a gen te estreou Transex nos sentindo tão poderosos, com a nossa auto-estima tão bacana, tão centrada! É incoerente isso. 
RGV – Poderíamos estar supertristes, acabados. 
IC – E, no entanto, a gente estava muito feliz. Fa zía mos Transex com uma felicidade, com uma garra impressionante. Era um elenco maravilhoso , 
eu, o Guzik, Soraya Saíde, Phedra D. Córdoba, Fabiano Machado, Laerte Késsimos, Nora Toledo, Tatiana Pacor, Marcela Randolph, a Savanah Meirelles... 
RGV – O elenco amava fazer Transex, amava, uma paixão louca. A crítica novamente torceu 
o nariz. Algumas pessoas não entendiam nada, outras morriam de rir, se esborrachavam de dar risada. Ninguém sabia o que era Transex e sabía mos que a crítica ia odiar, desde o começo, nós sabíamos. Engraçado, porque o Guzik, que tinha sido crítico, ele mesmo dizia pra gente se preparar porque a crítica ia odiar. Mas o público mergulhava, e os atores estavam totalmente apaixonados. Tanto é que, quando saímos de cartaz, foi uma choradeira. Ninguém queria sair de cartaz. Amavam fazer Transex. 
IC – O ano de 2004 trouxe Savanah Meirelles, a Bibi, de volta para o palco, projetou-a como atriz. E há todo um lance interno na história da montagem que exigia um livro à parte. E ganhou esse livro. A história está contada na tese de mestrado do Rodrigo Arrigoni, que fez a dis sertação falando sobre todo o processo de Transex. Ele registrou tudo, as datas todas, desde o nosso primeiro encontro no dia em que a Phedra saiu do papel de Phedra, dia em que o Rodolfo reescreveu o texto, criando uma nova 
personagem, a Marlene, o dia em que a Soraya Saíde entrou no elenco pra fazer a Marlene, tudo está registrado lindamente nessa tese. Então pra fazer o Transex eu acabei me depilando. Fomos eu e o Laerte Késsimos a um salão bacana, em Higienópolis. Foi, no mínimo, engraçado. Não vou mentir que não senti dor. Mas era suportável. O patético foi olhar pro meu corpo e percebê-lo lisinho, lisinho. Mas o cômico ainda estava por vir. Às três da tarde, a gente tinha um encontro no teatro com o figurinista, Fabiano Machado que também atuava como ator, e com a costureira, a Tereza Stocco, que viriam entregar os nossos figurinos. 
Então, eu e Laerte resolvemos fazer um teste de maquiagem, peruca etc. Foi aí que o bicho pegou. Quando estávamos prontos, resolvemos sair um pouco na rua e ver o que rolava. Mas não queríamos ser reconhecidos. Fomos, primeiro, tomar um café no La Barca e depois decidimos ir ao supermercado. Tem um Barateiro na Roosevelt. Louco foi encontrar um travesti de verdade por lá (com silicone etc). Eu e o Larte, tão pobre zinhos perto dela... Compramos um iogurte cada um, enfrentamos fila no caixa (com direito à troca de cumprimentos com uma senhora muito gentil que chegou logo após). Tudo corria lindamente, quando nós resolvemos dar um tempinho num banco da praça. Começamos a sentir olhares insinuantes. Percebemos que estávamos sendo paquerados. E não é que dois caras se aproximaram da gente? Um veio direto falar com o Laerte. O outro, sentou-se num banco próximo e ficou roçando a mão no pau. Até que as coisas começaram a sair do controle. Sim, porque o um dos caras queria levar o Laerte pra transar e o outro, superexcitado, ficava se insinuando pra mim. Então voltamos ao teatro. Mas fiquei intrigado. Nosso figurino era todo inspirado nos anos 60. Tínhamos uns vestidos espalhafatosos, sapatos e perucas meio estranhos. E fomos assimilados, tranqüilamente, ao ambiente da praça. Então pensei: e se saíssemos assim em Itaquera, 
o que aconteceria? Foi uma experiência louca, alucinada. 
E eu, que pensava que tinha vivido tudo, e que nada mais me assustaria... 
RGV – E Transex marca também a primeira etapa da trilogia da Praça Roosevelt. Resolvemos então que vamos montar A vida na Praça Roosevelt, da Dea Loher, independentemente de fomento, de patrocínio e tal. Mas então apresentamos mais uma vez o projeto para a comissão da Lei de Fomento. Este momento marca uma etapa importante das nossas vidas, nossa separação da crítica. Os críticos não gostavam de nós, nós não gostamos dos críticos e dane-se. Foi assim que aconteceu. Daí, em janeiro de 2005, inscrevemos 
o projeto de montagem de A vida na Praça Roosevelt novamente no Programa de Fomento. 
IC – Mas cientes de que estrearíamos a Vida com ou sem apoio. 
RGV – Outra coisa que é preciso registrar em 2004 é a atividade febril dos Satyros de Curitiba, com De profundis, que foi montado lá, com Sobre ventos na fronteira. E os Satyros de Curitiba e de São Paulo participaram do Festival Internacional de São José do Rio Preto como companhia residente. 
IC – E, se em São Paulo, tínhamos tantos problemas com a crítica, em compensação, em Curitiba nós éramos queridíssimos. 
Todos os anos éramos muito indicados para o prêmio Gralha Azul. E nesse ano foi um absurdo. 
RGV – Sobre ventos na fronteira foi indicado ao Gralha Azul, e Cosmogonia, que estreou em dezembro e ficou três semanas em cartaz, também. 
IC – Tivemos muitas indicações mesmo. E depois fizemos temporada de Cosmogonia no Fringe do Festival de Teatro de Curitiba. Um sucesso maravilhoso. A Folha de S. Paulo elegeu a peça como uma das melhores do festival daquele ano. 
RGV – Em São Paulo tínhamos que apresentar o nosso projeto ao Programa de Fomento à Cultura. Daí, começamos 2005 mandando projetos para o Fomento. Mandamos um projeto até mais restrito do que o que tínhamos mandado na versão anterior, com menos atividades. Meio de vingança. Tipo assim: “Vocês não vão querer 
o projeto”. 
IC – Completamente incoerente. Porque o projeto que a gente mandou primeiro e foi recusado era elaboradíssimo, imenso. A gente faria um monte de coisas em contra partida. Daí, por decep ção mesmo, elaboramos um projeto menor, solicitando a mesma verba. Eram menos atividades, menos tempo de trabalho. Meio que demos uma chutada no pau da barraca. 
RGV – O louco é que começamos e ensaiar sem dinheiro e sem prever se íamos ter dinheiro ou não. Ensaiamos até julho sem dinheiro. Foi um período dificílimo. Aqueles 20% do Fomento de 2002, que tinham que ser pagos em setembro de 2004, só foram pagos em abril de 2005. Ficamos quase um ano trabalhando para receber aquela verba que deveria ter sido recebida em setembro 
mas era relativa a abril de 2004. Foi um período muito atrapalhado para nós. Em agosto de 2005, acontece uma coisa muito louca: entra em nossa história o Espaço X. O X tinha sido formado por integrantes dos Satyros de antes da nossa ida para a Europa: Paulinho Fabiano, Eduardo Chagas. Eles tinham feito Salomé conosco. Quando fomos para a Europa, eles abriram o Espaço X em Santa Cecília e depois vieram para a Praça Roosevelt e estavam a 90 metros de nós. Um dia, estou passando pelo Paulo Fabiano, e ele me diz: “Amanhã, eu vou entregar a chave do espaço”. Disse pra ele não fazer isso, porque ia virar uma igreja, um puteiro, qualquer coisa. Mas ele falou: “Não tenho mais condições”. Nós tínhamos ciência de que havíamos sido aprovados no Fomento. Então, teríamos alguma estabilidade financeira. Daí falei pro Paulo Fabiano que os Satyros assumiriam o X. Daí o Espaço X transformou-se no Espaço dos Satyros 2 e estreamos A vida na Praça Roosevelt no Espaço 1. 
A Vida teve um processo de criação muito louco , muito acidentado. Começamos a ensaiar em janeiro de 2005. Logo no começo do processo, recebemos por telefone ameaças de morte de traficantes. Todo mundo ficou assustadíssimo, 
o elenco inteiro. Lenise Pinheiro, que faria a direção de arte do espetáculo e estava fazendo projeto de iluminação, desistiu, ela se afastou. Mesmo assim, o elenco topou ficar. Mesmo assustado, com medo e tudo. E a peça trata entre outras coisas de tráfico. 
IC – Soraya Aguilera ficou apavorada. Dizia: “Tenho dois filhos, como é que vou fazer?” 
RGV – Foi complicado. Além de Lenise, algumas outras pessoas saíram mais tarde. E foi lento. Interrompemos por um tempo por causa da montagem de Cosmogonia. Ângela Barros teve de se afastar por um mês para fazer um trabalho no Rio. As coisas foram atrasando. Íamos estrear em junho, aí passou para agosto. Um monte de coisas aconteceu durante o processo. E algumas cenas demoraram muito para ser elaboradas. Levamos tempo até ter o insight do circo de horrores, da praça como um circo, idéia que funcionou e deu liga para todas aquelas cenas desconjuntadas. Daí, no começo de agosto de 2005, a gente fez ensaios abertos. Foram umas duas semanas antes da estréia. 
Tínhamos acabado de emendar todas as cenas. Nem estávamos ainda com a estrutura totalmente pronta. Mas estava concluído o trabalho. E estávamos com muito medo. Dea queria porque queria que a gente montasse a peça na íntegra no Brasil, e a peça ficaria com cinco horas de duração. Nós 
resolvemos manter todas as cenas, mas cortando parte dos textos. A montagem ale mã tinha quatro horas, com duas cenas a me nos que a nossa produção, e nós fizemos o espe táculo com duas horas e dez. Nesse ensaio geral estava o crítico Michael Laages, da Theater Heite, o pessoal do Instituto Goethe, e eles amaram o espetáculo. O diretor do Instituto Goethe de São Paulo veio falar: “Olha, esta produção é maravilhosa, fantástica”. Michael Laages ficou superimpressionado com a montagem, ficou passado, porque tínhamos descoberto humor naque le texto. E ele falou de como a montagem se comunicava, de como a gente tinha conseguido aquilo. E a estréia foi 
um grande sucesso. Acho que foi um dos grandes sucessos do Satyros. É ainda, E a crítica do Sérgio Sálvia Coelho disse que era nossa obra-prima, e Sérgio não tem o costume de levantar a bola de peças desse jeito. Michael Laages escreveu na Theater Heute que “o crítico da Folha de 
S. Paulo chama a peça de obra-prima, e não é sem motivo”. Ele endossou a opinião do Sérgio Coelho numa revista alemã de teatro. 
Então, chegamos a um momento muito louco, muito pleno. A peça estréia no dia 20 de agosto e é recebida com muito sucesso. Público e crítica aprovam o nosso trabalho e ficamos muito felizes. Dea veio pra estréia e os Satyros vivem um momento especial. Acontece aí uma coisa bacana, que é a estruturação da companhia com um elenco muito talentoso. Com exceção de Ângela Barros, que chegou para A Vida, todos os outros atores estavam trabalhando com Os Satyros há algum tempo. Foi um momento maduro da companhia. E o ano de 2005 revelou-se um período excepcional na trajetória dos Satyros. 
IC – Começamos o ano estreando Cosmogonia 
– Experimento n.º 1, texto e direção do Rodolfo, em São Paulo. Eu e Cléo De Páris protagonizamos 
o espetáculo. Foi mais um sucesso de público e crítica. A peça fica em cena por meses e o Espaço dos Satyros é um sucesso. 
RGV – Intensificamos a criação de horários alternativos. De segunda a segunda, passamos a ter programação. Em muitos dias, inclusive, mais de uma peça é apresentada nos dois espaços da Praça Roosevelt. Nos fins de semana, temos peças nos horários das 19h, 21h e 24 h. Espetáculos diferentes nos dois espaços. É uma loucura. 
IC – Acontece de um ator estar em cena numa peça às 21h, e entrar no espetáculo da meianoite, por exemplo. Lembro-me da Cléo, quando estávamos com Cosmogonia, que era apresentada às 21h. Terminava o espetáculo e ela saía correndo pro camarim, pra se preparar para entrar em cena em A filosofia na alcova à meia-noite. Fabiano Machado, Nora Toledo, Daniel Tavares, Soraya Aguillera, Phedra D. Córdoba e eu mesmo, todos fizemos isso. 
RGV – Em 2005, nas sedes paulistanas dos Satyros, 36 espetáculos cumpriram temporadas. Os números são surpreendentes. Nas duas salas do grupo, mais de 330 atores atuaram nesses espetáculos, que fizeram 857 apresentações, com um público surpreendente de 36.500 espectadores. Isso sem contar as Satyrianas, uma saudação à primavera, 
o evento que comemorou o 16º aniversário dos Satyros e teve um público surpreendente: mais de 7 mil pessoas. Os números da Satyrianas também surpreendem. Mais de mil atores atuaram nos diver sos espetáculos apresentados durante 78 ho ras de atividades ininterruptas. Nesse even-to, foi produzido o espetáculo Uroborus, uma peça escrita por mais de 120 dramaturgos, sob a coor de nação de Sérgio Sálvia Coelho, interpretada por mais de 150 atores e que durou exatas 78 horas. 
IC – Também nestas Satyrianas, a gente criou o Show de boate, um happening, meio um show de revista, uma revista musical pós-expressionista. O espetáculo foi apresentado dentro das Satyrianas, e depois chegamos a fazer mais umas edições. O Show de boate era apresentado sempre às duas horas da manhã, e o ingresso, decidido pelo espectador: cada um pagava o que queria. O apresentador foi o Alberto Guzik, que teve como assistente a Soraya Saíde, que co-dirigia 
o trabalho com o Rodolfo. E tinha atrações do pessoal dos Satyros: eu, a Phedra D. Córdoba, Nora Toledo, Soraya Aguillera, Daniel Tavares, Fabiano Machado, Tatiana Pacor, Cléo De Páris, Larte Késsimos, Ângela Barros e muitos convidados. 
Na primeira edição, o escritor Marcelo Mirisola participou. E teve ainda atuações dos músicos Luis Pinheiro, Vanessa Bumagny e Celso Sim, do crítico teatral Michel Fernandes, e muito mais. 
RGV – A gente dizia que queria chutar o pau da barraca com esse trabalho. Era uma brincadeira, um show de improviso, em que o elenco cantava, dançava, dublava. Tinha o formato dos shows apresentados em boates e cabarés. Um happening, que explorava a estética dos travestis, o show de dublagens nas boates gays, 
o exagero das formas e das cores, as revistas musicais dos anos 50 com seus esquetes cômicos e vedetes. E terminava sempre com um show de sexo explícito. A gente contratava casais que se apresentavam nas noites da cidade. Me lembro de, na primeira edição, o Daniel Tavares narrar ao vivo o ato sexual da dupla. 
IC – Tinha também um número engraçadíssimo, Eu quero vaia, vencido pelo candidato que levasse o maior número de vaias. Teve uma edição muito engraçada do Show de boate, uma versão natalina, que aconteceu no final de 2005. Foi lindo de ver. Todo mundo vestido de papai-noel e fazendo bizarrices com o Natal. O Alberto apresentou o show com uma camisa preta toda costurada com luzinhas natalinas coloridas, que acendiam e piscavam. Muitos números engraçadíssimos. Daniel, Tatiana e Cléo apresentaram um jogral muito bizarro, tosco mesmo. Laerte du blou a Adriana Calcanhoto, seriíssimo com um violão, mas numa versão superpornográfica de Devolva-me, onde a letra dizia algo assim: “Rasgue as minhas pregas e não me procure mais...”. Claro que ele venceu o Eu quero vaia. Nessa edição natalina, o número que encerrou 
o Show de boate foi de duas meninas, as Super gatas, que transaram na frente de um público inquieto e absolutamente passado com o que via. O louco é que nunca divulgávamos esse trabalho na imprensa. A gente resolvia fazer, e no sábado apresentávamos. E era uma loucura a disputa dos ingressos. Todo mundo se batendo na bilheteria para conseguir um lugar na platéia. Eu me lembro, ainda, que nesse Show de boate Natalino, Denise Weinberg, Norival Rizzo e Alexandre Reinecke se espremiam na coxia para poder assistir às nossas doideiras. 2005 também foi um ano de reconhecimento para Os Satyros. A vida na Praça Roosevelt recebeu duas indicações ao prêmio Qualidade Brasil: melhor espetáculo e melhor direção, e Rodolfo acabou levando a estatueta. A peça também foi escolhida pela revista Bravo como o 11º melhor espetáculo num ranking dos cem melhores da cultura em 8 anos (1997–2005). Em retrospectiva dos melhores de 2005, a revista Istoé Gente também classificou a peça como uma das melhores produções do ano e destacou o trabalho dos Satyros e sua intervenção no panorama cultural da cidade. A peça ainda foi indicada ao prêmio Shell em três categorias: melhor direção, atriz (Angela Barros) e figurino (Fabiano Machado), e Rodolfo levou a estatueta como melhor diretor. 
RGV – Cosmogonia – experimento nº 1, produzida pelo Satyros de Curitiba, foi escolhido pela Folha de S. Paulo como um dos 3 melhores espetáculos do Festival de Teatro de Curitiba, e indicada ao Troféu Gralha Azul, prêmio do governo do Estado do Paraná, em 5 categorias: melhor espetáculo; direção, texto, cenário e atriz, que era Pagu Leal. Outra vitória dos Satyros em 2005 foi a contemplação do projeto Trilogia da Praça Roosevelt: segunda parte, que criou condições de estabilidade para a realização de espetáculos e da produção da companhia. Graças ao Programa 
de Fomento ao Teatro, atualmente 20 profissionais da companhia vivem basicamente de seus trabalhos no palco. 
IC – Os Satyros lançaram em novembro de 2005 
o projeto Teatro de livro, no qual escritores lêem, em primeira mão, trechos de obras ainda inéditas. A leitura é sempre acompanhada de teatralizações. Para inaugurar o projeto foi convidado Gilberto Dimenstein, colunista da Folha e um dos jornalistas mais respeitados do País. Ele mostrou partes do livro que acabara de escrever, que foi lançado em 2006, intitulado O mistério das bolas de gude – Histórias de humanos quase invisíveis. 
RGV – E o escritor Marcelo Mirisola também apresentou seu último trabalho dentro do projeto teatro de livro: Joana a contragosto, um dos romances mais aguardados de 2005, teve um lançamento bombado nos Satyros. E Cassandra 
– como criar para si uma mente hybrida, de Julia Katunda e Filipe Doutel, também teve lançamento no projeto Teatro de livro. 
IC – Também foram realizadas no Espaço dos Satyros duas versões da Flap!, a primeira em 2005 e a segunda em 2006, idealizadas pela Academia de Letras (Direito/USP) e a revista Metamorfose (FFLCH/USP), em parceria com Os Satyros. 
A primeira Flap! surgiu em 2005, em resposta à 3ª Flip de Paraty (RJ), considerada pelos organizadores da Flap! como um evento elitista. Estudantes da USP e os Satyros reuniram-se para debater o assunto. A programação contou com professores da USP, críticos, escritores, poetas e editores de renome, como Glauco Mattoso, Chacal, Marcelo Mirisola, Antonio Vicente Pietroforte, Andréa Hossne, Priscila Figueiredo, Bruno Zeni, Paulo Ferraz, Frederico Barbosa, Cláudio Daniel, Ademir Assunção, Heitor Ferraz... 
RGV – Em 2006, entre os espetáculos que foram apresentados nos espaços dos Satyros, destacaram-se Retratos e canções, Noite na taverna e Os assassinos de Inês de Castro, três grande sucessos de público; Homens, santos e desertores, um dos momentos mais importantes da dramaturgia de Mário Bortolotto e Oração para um pé-de-chinelo, premiado pela APCA na categoria de melhor atriz, pelo desempenho de Denise Weinberg, e pelo prêmio Shell com os troféus de melhor atriz para Denise e ator para Norival Rizzo. 
IC – Iniciamos 2006 reestreando De profundis e viajando pelo interior do Estado de São Paulo com A vida na Praça Roosevelt, que havia sido selecionada para o projeto Viagem Teatral 2006 do SESI. A montagem fez apresentações em dezenas de cidades do interior. 
RGV – Em março, estréia Os 120 dias de Sodoma, teatralização do romance inacabado do Marquês de Sade. Uma peça dificílima, com um elenco enorme, mais de 20 atores. A idéia do espetáculo era fazer um paralelo entre o universo sadiano e a crise política que assolava o Brasil naquele momento. 
IC – A idéia da montagem começou a germinar em setembro do ano anterior, quando eu e Rodolfo discutíamos a crise política brasileira e a indignação diante de tanta corrupção e, principalmente, diante do silêncio da população. A gente pensava que seria fundamental tocar nesse assunto, que o teatro não poderia fingir não respirar a atmosfera de uma das épocas mais turbulentas da história recente do nosso país. Deu um insight. Veio a idéia de fazermos Os 120 dias de Sodoma. Mas era um desafio grande demais. A gente teria que enfrentar várias dificuldades. A complexidade de situações e de personagens poderia tornar a adaptação para o palco uma empreitada extremamente arriscada. 
Porque o romance mais ambicioso do Marquês havia sido adaptado para o cinema no clássico Salò ou 120 dias de Sodoma, de Pasolini, que o ambientara na república fascista italiana e fizera um dos experimentos cinematográficos mais radicais da história da sétima arte. Num primeiro momento, a aproximação do Brasil com a França pré-revolucionária também seria difícil aos olhos de muita gente. Afinal, apesar de ainda vivermos resquícios feudais e de termos uma das mais injus tas distribuições de renda do mundo, muitos acreditam piamente que somos um país moderno e até mesmo que o Brasil está na moda. 
RGV – Mesmo assim, resolvemos assumir o risco e fazer o espetáculo, pois sentimos uma necessidade profunda de falar sobre o nosso país, não das suas conjunturas e personagens efêmeros, mas das suas estruturas mais profundas e perversas. Durante o processo de ensaios, fizemos todas as correlações entre o texto sadiano e o Brasil de hoje, e a crise política serviu como elemento de percepção da base de nossa criação. A crise política que se instalou no nosso país exibiu, sem pudores, como funcionam nossas instituições e nossos líderes, de forma generalizada através dos séculos. 
IC – Não podemos dizer que os fatos que ocupam as manchetes dos jornais hoje sejam fruto de uma circunstância. A corrupção e o desrespeito às insti tuições encontram no nosso país solo fértil para brotar e se multiplicar, pois foi, exatamente, dessa forma que se construiu o modus vivendi brasiliani. Assim, existia mais um desafio para o espetáculo: não reduzi-lo apenas à conjuntura do nosso país, mas falar sobre qualquer pessoa, qualquer país em que as punições contra o abuso de poder não são severas, pois, segundo Sade, a humanidade não é guiada pelo amor e pela generosidade, que ele considera conceitos antinaturais; mas pelo egoísmo, pela destruição e pelo prazer, que seriam os verdadeiros motores da nossa natureza. A genialidade de Sade consiste justamente em nos fazer defrontar com o lado mais obscuro da alma humana. Sade nos obriga a mergulhar na Sombra, pois só assim poderemos saber quem somos, e dessa forma teremos condições de crescer e viver ao Sol. 
RGV – Os ensaios ocorreram entre outubro de 2005 e abril de 2006, diariamente, numa pesquisa profunda sobre os textos sadianos, sua filosofia, suas reflexões sobre a alma humana e as abordagens do romance feitas por outros artistas, como Pasolini e Ferreri. Durante esse período, 

o grupo acompanhou atenta e diariamente os desdobramentos da crise política, estabelecendo conexões entre as informações obtidas e o texto do espetáculo. 
A partir de improvisações, o grupo criou cenas que foram depois selecionadas e passaram a fazer parte do roteiro final, que trouxe também uma intervenção elaborada a partir do texto de De La Boétie, O discurso da servidão voluntária, em que se pretendia levar à reflexão sobre o jogo de espelhos, mostrar como as projeções nos levam a delegar ao outro o poder sobre nós, como a tirania do outro só é possível porque, em alguma medida, somos responsáveis por ela. 
IC – O espetáculo foi recebido muito bem pelo público e pela crítica. Por meses a fio o Espaço 2 vai ter lotações esgotadas e público interessado em ver mais uma produção da nossa companhia. 
E neste período eu também participei do elenco de O anjo do pavilhão cinco, um texto ótimo do Aimar Labaki, a partir de um conto do Dráuzio Varela, com direção do Emílio di Biasi, um dos diretores mais apaixonantes com quem trabalhei, produzido pelo ator André Fusko, um ator maravilhoso e amigo querido. E a montagem foi recebida superbem pela crítica e pelo público. 
RGV – Em abril, houve a estréia de Joana Evangelista, de Vange Leonel, com direção de Angela Barros. A peça recriava de forma livre a história da guerreira e hoje padroeira da França, Joana D’arc. 
IC – Em maio, partimos para a Europa e apresentamos A vida na Praça Roosevelt em três cidades: Mülheim, Munique e Hamburgo. E é a coroação total do espetáculo. O crítico Michael Lagges vai dizer que “nunca houve um intercâmbio cultural no teatro como esse, com A vida na Praça Roosevelt da Companhia Os Satyros na Alemanha”. Foi uma epopéia a organização da nossa viagem. A Phedra não tinha, naquele momento, regularizada a situação dela no Brasil. Ela, cubana e viven do no Brasil desde o final dos anos 50, estava com a sua carteira de identidade de estrangeiros vencida há mais de uma década. Assim, quando foi tirar o seu passaporte no consulado cubano, eles exigiram que ela tivesse regularizada a sua situação com as leis brasileiras. E foi uma doideira. Porque havia as questões de prazo. Primeiro, com a Polícia Federal, que controla os estrangeiros no Brasil, depois com o consulado cubano, e, por último, com o consulado alemão que deveria dar um visto para que ela, enfim, pudesse desembarcar na Alemanha. A 40 dias da data de embarque, a situação da Phedra era complicadíssima. Foi uma correria só. A Phedra ficou sabendo que poderia viajar somente dois dias antes do nosso embarque. Não fosse a intervenção do pessoal do Instituto Goethe e de um amigo nosso, que é delegado da Polícia Federal, a Phedra jamais teria conseguido cumprir os prazos e todas aquelas exigências burocráticas. Foi um sufoco, mas a Phedra conseguiu embarcar. 
RGV — Em Mülheim, A vida na Praça Roosevelt participou do Gastspiel des Theaters, o principal festival de teatro de língua alemã. Foi a primeira vez que um grupo brasileiro participou do certame, porque é um festival restrito aos autores de língua alemã. Todos as grandes companhias e os grandes nomes do teatro de língua alemã dizem presente ao Gastspiel, como o Burg Theater de Viena, René Pollesch, o Volksbüne... 
IC – Na estréia, ao final do espetáculo, houve 15 minutos de aplausos e tivemos que voltar 8 vezes para agradecer. É assim lá. A apreciação do espetáculo é medida pelos minutos de aplauso e pelas voltas que o elenco faz ao palco para o agradecimento. E em nossa segunda apresentação em Mülheim, além de aplaudirem, os espectadores também começaram a bater seus pés no chão. Segundo a tradição deles, essa é uma das maiores distinções que um artista pode receber. Uma glória para nós, que nos apresentamos lá falando em português, com legendas simultâneas projetadas em alemão. 
RGV – Em Munique, atuamos no respeitadíssimo Münchner Kammerspiele, e mais uma vez fomos ovacionados: voltamos 7 vezes ao palco. 
Em Hamburgo, nos apresentamos no Thalia Theater, e mais uma vez fomos ovacionados. 
IC – Lindo foi ver o público alemão chorando, emo cionado com o nosso trabalho. E teve a fes ta no Thalia Theatre, na última noite em que ficamos em Hamburgo, e quando eles apresentaram a versão deles de A vida na Praça Roosevelt. O teatro lotadíssimo e, no final da peça, o elenco alemão chamando os atores do Satyros para subir no palco e receber o aplauso daquela noite. E a generosidade daqueles atores e do pessoal do Thalia. Lembro da Cléo dizendo: “A gente vai contar, e ninguém vai acreditar”. Era sua preocupação. E é verdade, porque tudo parece meio surreal. Trabalhamos em três dos principais palcos da Alemanha. Grandes teatros, hospedagem e tratamento de primeira linha. E elogios da crítica. Mas aí tem também uma bela história. Em 2005, resolvemos criar o NES – Núcleo Experimental do Satyros, com os alunos vindos das nossas oficinas. O primeiro trabalho que apresentamos foi Rua Taylor nº 214 – um outro ensaio sobre Nelson. Uma experiência linda, comandada com esmero pelo Alberto Guzik. Isso foi no início de 2005. Então, o NES, ainda com o Alberto na direção, passou o ano todo de 2005 pesquisando a obra de Antonin Artaud. No final do ano, estrearam Vestir o corpo de espinhos. 
O trabalho era apresentado aos sábados e domingos no final da tarde. E em uma das apresentações apareceu um curador de um festival alemão que viu a peça e se apaixonou. Assim, na mesma época em que o elenco profissional dos Satyros se preparava para ir à Alemanha, o NES também se organizava. E o mais curioso: eles fariam apresentações em Gelsenkirchen e Dortmund. Estas duas cidades ficam muito próximas de Mülheim, onde apresentamos A vida na Praça Roosevelt. Então, quando terminamos as apresentações de A Vida... em Hamburgo, eu, o Rodolfo e o Laerte fomos para Gelsenkirchen assistir ao trabalho do NES. E eles apresentaram a peça em inglês e em alemão. E também foram ovacionados pelo público. 
RGV – Voltamos pra São Paulo e muito trabalho nos aguardava. Além de retomarmos a temporada de A vida na Praça Roosevelt, programamos nova temporada de A filosofia na alcova. E mais histórias engraçadas. Porque A Vida... fica va em cena no Espaço Um, começava às 21h e terminava próximo das 23h30; e A Filosofia... se iniciava no Espaço Dois à meia-noite. E muitos atores atuam nos dois espetáculos. Apesar dos dois espaços ficarem próximos – na mesma calçada, cerca de uns 100 metros – os atores tinham que caminhar rapidamente pela calçada da Roosevelt. 
IC – E foi engraçado, porque Daniel Tavares teve a idéia de uniformizar o elenco da Filosofia... com um roupão preto que tinha os nomes dos atores bordado em dourado. Então saíam os atores apres sados pela calçada vestidos com aqueles roupões estilosos. E a rua sempre cheia de gente. O bar do teatro bombando. 
RGV – E aconteceu também a segunda edição da Flap!, o encontro de escritores que contesta a Festa Internacional Literária de Parati (Flip). O evento chegou neste ano à segunda edição, nos dois espaços e contou com a participação de nomes expressivos da cena literária. Estiveram presentes o crítico literário Manuel da Costa Pinto; o cineasta Sérgio Bianchi; o jornalista Ivan Marques; os escritores: Xico Sá, Luiz Ruffato, Frederico Barbosa, Claudio Willer, Ferréz, Allan da Rosa, André du Rap, Sérgio Vaz, Ademir Assunção, Donny Correia, Victor Del Franco, Claudio Daniel e Andréa Catrópa. 
IC — Neste momento, temos três produções em cartaz: A vida na Praça Roosevelt, A filosofia na alcova e Os 120 dias de Sodoma. E estamos no meio dos ensaios de Inocência, de Dea Loher, que estreará em outubro com o mesmo elenco de A Vida..., contando ainda com a participação de Silvanah Santos e Ruy Xavier. 
RGV – E o Espaço dos Satyros vive um momento especial, aguardando as produções de grandes nomes do teatro brasileiro que virão atuar aqui nos próximos meses. Vamos reunir Zé Celso Martinez Correa e Renato Borghi nos Satyros. Em espetáculos diferentes, mas na mesma sala. Nos próximos meses eles estarão em cena no Espaço 1 às terças e quartas. Renato às 20h30 com um texto de Shakespeare, e Zé Celso com uma peça do Zé Vicente às 22h30. Quis Dioniso que este (re)encontro acontecesse sob a energia dos Satyros da Praça Roosevelt. E ainda estamos desdobrando nossas atividades, nos direcionando para outras áreas da cidade. Neste momento estamos trabalhando no Jardim Pantanal, com o povo de lá, criando nova história. O Jardim Pantanal será o endereço do Espaço dos Satyros 3, e sei que estamos desenvolvendo lá um processo empolgante. É mais uma fronteira que estamos transpondo. A aventura continua. 
Os Satyros e o Teatro veloz, sua metodologia 
Desde o seu surgimento, Os Satyros realizaram trabalhos de profundo caráter ritualístico e dionisíaco, em contraponto às correntes teatrais dominantes daquele período no teatro brasileiro – Antunes Filho – e seu teatro formalista de grande apuro técnico; e Gerald Thomas, com sua explosão da narrativa clássica e a instauração do teatro visual. 
A proposta era pesquisar um teatro essencialmente crítico. Em entrevista para o jornal Folha de S. Paulo em 28 de março de 2004, Rodolfo García Vázquez vai dizer: 
“Fazemos um teatro crítico, isso é inegável. Somos como as putas, os travestis e os michês que vendem o sonho para que a sociedade possa continuar sobrevivendo debaixo das máscaras sufocantes de suas hipocrisias. Somos como os traficantes que vendem o êxtase para nossos jovens de classe média de forma que eles possam pensar que são rebeldes e os executivos possam aliviar o estresse do capitalismo. Todos eles são negados por uma sociedade que não percebe o papel fundamental que eles exercem no equilíbrio de um sistema tão encalacrado em nossas almas. Em arte também são necessários os travestis, as putas, os michês e os traficantes. Afinal, alguém sempre tem que fazer o trabalho sujo para que a humanidade se salve”. 
Em 1992, quando a companhia decidiu sediar-se em Lisboa, Portugal, Os Satyros sentiram necessidade de organizar, em sistema, suas reflexões sobre o teatro e sua metodologia de preparação do ator. 
Havia uma unidade de reflexão e de preparação nos processos criativos que a companhia acreditava poder organizar em um método. Este método surgiu, portanto, da constatação de uma identidade artística no trabalho do grupo e, diale ticamente, também acabou determinando os caminhos da companhia até os dias atuais. 
Os Satyros buscam um teatro de resgate do dionisíaco, como o próprio nome Sátiros sugere: 
“Chamados também Silenos, eram demônios da Natureza, integrados no cortejo de Dioniso. Repre sentavam-nos metade homens, metade bodes com longa cauda e membro viril exageradamente grande. De natureza maliciosa e lúbrica, perseguiam com seu amor as ninfas dos bosques. Amavam o vinho, a dança, a música. Os pastores lhes ofereciam as primícias dos rebanhos e das colheitas”, segundo Ruth Guimarães no Dicionário da mitologia grega. 
A metodologia do Teatro veloz, desde o início, tem pretendido conciliar o apolíneo e o dionisíaco. O dionisíaco, através do trabalho sensorial, sensitivo, corporal; o apolíneo, por meio de um método que busque resgatar essa dimensão dionisíaca. 
Fomos buscar em Nietzsche, n’O nascimento da tragédia: “O contínuo desenvolvimento da arte está ligado à duplicidade do apolíneo e do dionisíaco, da mesma maneira como a procriação depende da dualidade dos sexos, em que a luta é incessante e onde intervêm periódicas reconciliações”. 
O Teatro veloz, surgido como uma necessidade de organização do pensamento e da práxis da companhia Os Satyros, em seu período português, passou por várias fases de desenvolvi mento, de acordo com as diversas influências que a companhia ia sofrendo em seu processo. 
Em um primeiro momento (1994–1997), a principal referência teórica desta metodologia vinha de Nietzsche – embora ainda continue sendo uma referência básica – e os pensadores da questão da pós-modernidade – Lyotard, Bachelard, Habermas. Do ponto de vista da práxis, as técnicas de velocidade/repouso, coordenação e sonorização desenvolvidas pela companhia eram a base da preparação corporal. 
A partir de 1997, outros elementos, em especial na práxis, foram incorporados ao método: as influências de Reich e da psicanálise de forma geral se fizeram sentir. O encontro com Sandra Zugman, neste período, foi fundamental no desenvolvimento dos trabalhos de Os Satyros. 
Bailarina e coreógrafa renomada em Curitiba, Sandra nos introduziu ao Aterramento, uma série de exercícios desenvolvidos por ela, partindo do Grounding, de Reich, “que significa fundamentalmente enraizamento, referindo-se ao contato em termos de sua intensidade, profundidade e funcionalidade, bem como ao equilíbrio e ao senso de realidade”, conforme Paulo de Tarso Santini Tonon em Treinamento Psicofísico – Uma Abordagem Orgânica. 
Assim, a busca de uma ritualização dionisíaca que, ao mesmo tempo, não perca de vista o método mais eficaz de alcançá-la, tem guiado o trabalho de Os Satyros. 

A compreensão da pós-modernidade: a questão semântica 
A pós-modernidade gerou um grande debate em torno de si. Em primeiro lugar, a denominação de pós-moderno foi encarada como um estilo, em geral na arquitetura, principalmente em função das profundas transformações estilísticas sofridas por esta como contraponto ao estilo Internacional, que foi o estilo dominante da arquitetura moderna. 
Neste sentido, o termo pós-moderno fixou-se em uma série de recursos formais específicos da arquitetura que surgiram em manifestações variadas, em especial nos Estados Unidos, França, Espanha e Itália: o retorno ao antigo, a assimilação ao meio, a utilização de uma gama variada de materiais. 
Outra forma de leitura da pós-modernidade foi a explosão das grandes narrativas e a incorporação da fragmentação. Esta noção foi basicamente apresentada por Lyotard e observada no nouveau roman e na filosofia pós-estruturalista francesa. Finalmente, e é esta a definição do termo que mais se aproxima do trabalho que pretendo desenvolver, a pós-modernidade foi caracterizada, em especial por Jameson e os marxistas contemporâneos, como o momento cultural e social que surge com o advento do capitalismo pós-industrial. 
O termo pós-modernidade propriamente dito refere-se não a uma quebra, mas a uma nova etapa, uma superação da etapa anterior, o moder nismo. O Iluminismo surge como expressão espiritual do conceito do capitalismo comercial e somente dentro desta condição histórica seu surgimento seria possível. Até os dias de hoje, somos marcados pelos valores do Iluminismo, mesmo que em seus aspectos regressivos, como bem notaram Adorno e Horkheimer em seus estudos, em especial em Conceito de Iluminismo: “A lógica formal foi a grande escola de uniformização. Ela ofereceu aos iluministas o esquema da calculabilidade do mundo. (...) A sociedade burguesa é dominada pelo equivalente. Ela torna comparáveis as coisas que não têm denominador comum, quando as reduz a grandezas abstratas. O que não pode se desvanecer em números, e, em última análise, numa unidade, reduz-se, para o Iluminismo, à apa rência e é desterrado, pelo positivismo moderno, para o domínio da poesia”. 
Os ideais da Revolução Francesa (liberdade, igual dade e fraternidade) transformaram-se em equi valência racionalista e acabaram se transformando nos principais paradigmas para aquilo que se costumou chamar Modernidade. 
A Modernidade está intimamente ligada ao advento do capitalismo industrial e a manutenção das utopias da inexorabilidade do progresso científico e humano, seja através dos paradigmas capitalistas (de direita) seja através de socialistas (de esquerda). A questão das utopias marcou definitivamente a produção intelectual e artística do período. O teatro brechtiano tornou-se um dos eixos centrais da discussão da modernidade no teatro, dentro deste universo socioeconômico e simbólico. 
A pós-modernidade seria, portanto, o momento em que o capitalismo globalizante atingiria profundamente todas as dimensões de ação social, do nascimento à morte do indivíduo. Se do ponto de vista da produção, o capitalismo torna-se ainda mais tecnológico e globalizante, do ponto de vista do indivíduo, ele torna-se cada vez menos cidadão com projetos de sociedade para ser apenas um consumidor. A pós-modernidade representa não a quebra dos conceitos e da forma de organização social presentes no capitalismo comercial dos países ocidentais, mas o natural desenvolvimento das forças produtivas dentro do capitalismo pós-industrial e a nova configuração da superestrutura. Por outro lado, ao destruírem-se as utopias, e a queda do muro de Berlim pode ser considerado o símbolo máximo deste processo, os conceitos de esquerda e direita confundem-se, fazendo com que políticos de espectros ideológicos aparentemente opostos se aproximem na práxis política. 
Outro aspecto fundamental deste momento histórico é a fragmentação dos discursos, como nota Lyotard. Sem um discurso fechado e absoluto, tudo se relativiza e o cidadão acaba sendo bombardeado com fragmentos que atingem a sensorialidade, mais do que propriamente o discurso racional. 
A questão da identidade torna-se absolutamente crítica neste universo desterritorializado. Se não temos condições de estabelecer um grande discurso único sobre o mundo em que vivemos, 
o discurso individual e relativo acaba se fortalecendo. Logicamente, este discurso individual não se encontra fora da estrutura social dentro da qual emergiu, mas ele não se arroga o direito da exclusividade da Verdade. 

O teatro pós-moderno 
Vale aqui citarmos um trecho dedicado ao termo teatro pós-moderno, do Dicionário de Teatro, de Pavis: “Termo pouco usado pela crítica dramática francesa, talvez em razão de sua falta de rigor teórico, uma vez que nem o modernismo nem o que veio depois parecem corresponder a momentos históricos, a gêneros e estéticas determinados”. 
O argumento de Pavis procura desqualificar o fenômeno da pós-modernidade (e mesmo da modernidade), através de uma avaliação absolutamente pessoal. Ao invés de procurar entender a razão pela qual estes críticos não conseguem fazer uso adequado do mesmo, desqualifica o conceito devido a uma pretensa falta de correspondência a momentos, gêneros e estéticas. Se em arquitetura ou na literatura seria praticamente impossível fazer-se a crítica de arte contemporânea sem o termo pós-moderno, contando no mínimo com o embate (a favor, ou contra o seu potencial explicativo enquanto ferramenta crítica, mas de qualquer forma, o embate); no teatro, os críticos simplesmente passaram ao largo da discussão que marcou decisivamente os anos 1980 e 1990 na maior parte da cultura ocidental. 
Ainda vale citar mais um trecho de Pavis: “Mais que uma ferramenta rigorosa para caracterizar a dramaturgia e a encenação, o pós-moderno é um toque de reunião (principalmente nos Estados Unidos e na América Latina), um cômodo rótulo para descrever um estilo de atuação, uma atitude de produção e de recepção, uma maneira ‘atual’ de fazer teatro (grosso modo, desde os anos sessenta, após o teatro do absurdo, e o teatro existencialista, com a emergência da performance, do happening, da chamada dança pós-moderna e da dança-teatro). A filosofia do pós-moderno (de Lyotard ou de Derrida) continua desconhecida dos criadores de teatro ou mal-assimilada e adaptada às suas necessidades”. 
Em primeiro lugar, o cômodo rótulo restringe-se aos americanos e latino-americanos, o que significa que sua utilização foi apenas uma forma cômoda de resolver as questões levantadas pelo teatro produzido atualmente. Sua crítica ao cômodo rótulo é adequada não por se usar o termo, mas por sua utilização ser ocasionalmente arbitrária e nada rigorosa. 
Alguns dos maiores defensores da pós-modernidade foram ironicamente seus algozes, ao usar o termo aleatoriamente, sem rigor. No entanto, o equívoco epistemológico de Pavis fica patente. O happening, a dança pós-moderna, a dança teatro, performance e o teatro de Bob Wilson tornam-se fenômenos típicos deste período devido justamente às características intrínsecas deste e não o contrário. Em segundo lugar, conhecer a filosofia do pós-moderno não é a condição sine qua non para que se produza a arte pós-moderna. Ao contrário, a pós-modernidade é uma manifestação típica das sociedades pós-industriais e sua existência independe das teorias a seu respeito. O termo só tenta dar conta de um momento histórico, e não o contrário. 
Os filósofos em questão procuraram apenas en ten der o modus vivendi e a arte produzidos neste contexto. O artista, como agente social, é pós-moderno não por conhecer a obra de Lyotard e usar seus conceitos, mas por viver um determinado modo de organização social, econômico e cultural que torna sua obra uma manifestação viva desta estrutura. 
E ao tentar estabelecer as características do teatro pós-moderno, Pavis cita alguns ítens: “a) A encenação pós-moderna não tem mais a radicalidade nem a sistemática das vanguardas históricas do primeiro terço do século XX. Obedece frequentemente a vários princípios contraditórios, não receia combinar estilos díspares, nem apresentar colagens de estilos de atuação heterogêneos. Tal explosão impossibilita a centralização em torno de um princípio, tradição, herança, estilo ou intérprete. Contém em si momentos e procedimentos nos quais tudo parece desconstruir-se e desfazer-se entre os dedos de quem quer que pense deter os cordéis e as chaves do espetáculo; b) Em vez de representar uma história e uma personagem, o ator, do mesmo modo que o encenador, grandes chefes de operação da estrutura, apresentam-se a si mesmos enquanto artistas e indivíduos, ao evidenciarem uma performance, que não consiste em signos, mas num “errar de fluxos com uma possibilidade de deslocamento e uma espécie de eficácia através de afetos, que são os da economia libidinal” (Lyotard); c) Assim procedendo, negam ao trabalho o título de encenação como obra fechada, centrada. Preferem a noção de dispositivo eventual, ou instalação; d) Supervaloriza-se, assim, o pólo de recepção e da percepção: o espectador deve organizar impressões divergentes e convergentes e restituir certa coerência à obra, graças à lógica das sensações (Deleuze) e a sua experiência estética. Ocorrendo tudo em um mesmo espaço-tempo, sem hierarquia entre os componentes, sem lógica discursiva assumida por um texto de referência, a obra pósmoderna não tem outra referência que não ela mesma; ela nada mais é do que uma guinada dos signos, que deixam o espectador diante de uma “representação emancipada”. “Os signos múltiplos e variados que se sucedem no palco nunca constituem um sistema fechado de significações. Colocam-se mutuamente em perigo”. 
Colagens, estilos díspares, artista e indivíduo se apresentando abertamente ao público através da performance, lógica das sensações, falta de lógica discursiva-racional. Todos estes tópicos são mais do que freqüentes no teatro contemporâneo. Sua ocorrência não é fortuita mas fruto de um pro cesso histórico no qual o artista tanto quanto qualquer outro agente social se encontram imer sos em um sistema de valores que parece impenetrável. 
Finalmente, Pavis determina: “O teatro pós-moderno é uma espécie em perigo”. 
Esta frase de efeito denuncia a aversão do autor ao termo, reduzindo o potencial crítico que uma discussão mais aprofundada sobre o mesmo poderia suscitar. O retorno ao discurso clássico, a retomada do teatro realista, a pesquisa individual dos artistas em processos de grupo, todos estes fenômenos absolutamente corriqueiros do teatro contemporâneo podem ser entendidos como manifestações da sociedade contemporânea. 


O teatro brasileiro diante da condição nacional 
O teatro é um fato social e só pode ser concebido dentro de um contexto social. Portanto, as formas estéticas do teatro contemporâneo ocorrem dentro de um determinado universo social singular que difere, em vários aspectos, daquele que a sociedade brasileira experimentava em outros momentos sociais. Podemos afirmar que vivemos em um país onde as desigualdades sociais determinam acessos diferenciados aos bens econômicos, culturais e educacionais. O teatro brasileiro manifesta-se em suas variadas vertentes, diante das diferenças de classe. 
Essa sociedade tão complexa e dividida vê surgir formas de teatro absolutamente diversas, que se dirigem a grupos específicos da população. O teatro é uma das formas artísticas de relação mais imediata com o real. O contato direto com 
o público, o fato de ser uma arte de produção coletiva e a sua multidisciplinaridade fazem do teatro uma arte absolutamente permeável e de pulsação imediata de relação com a sociedade, através do público. 
Se, historicamente, podemos associar a fundação do TBC à crescente urbanização e ao surgimento de uma classe urbana abastada em São Paulo, o surgimento de uma classe média jovem instruída foi fundamental para manifestações artísticas como os grupos Oficina e Arena. 
O teatro dirigido ao público jovem e contestador de classe média marcou a trajetória de grupos como o Arena e o Oficina. Estes grupos trouxeram para o palco as preocupações típicas deste segmento social e exibiu a relação de profunda identidade entre estes grupos e seus públicos. 
No entanto, esta parcela da população era proporcionalmente pequena se comparada ao atraso econômico e social que marca a estrutura social do país. Enquanto o Oficina e o Arena realizavam espetáculos contestadores dirigidos ao seu público, mais de 70% vivia ainda no campo e a taxa de analfabetismo e exclusão social beirava os 90% da sociedade civil brasileira, na década de 1960. 

Especificidade da sociedade brasileira 
Por outro lado, as características específicas da sociedade brasileira, em suas desigualdades, in con gruências e exclusões sociais determinam te mas e abordagens estéticas próprias, distantes de algumas das principais questões levantadas pela pós-modernidade de europeus ocidentais e americanos. 
Neste sentido, as categorias de reflexão e percepção estética utilizadas pela crítica teatral dos países mais avançados são incapazes de nos ajudar a compreender o teatro produzido em nosso país hoje. Estas categorias, que podem eventualmente ser adequadas para abarcar os fenômenos sociais ocorridos nos países desenvolvidos, mostram-se precárias para explicar diver sas manifestações teatrais específicas de uma sociedade singular como a nossa. 
Assim, a experiência do teatro de Gerald Thomas contribui simultaneamente para nos levar a pes quisas estéticas das mais sintonizadas com a produção dos grandes centros fortalecidos e, por outro lado, evidenciar o profundo abismo que separa a maior parte da população brasileira deste tipo de linguagem. 
O próprio termo pós-modernidade foi cunhado em sociedades onde o capitalismo pós-industrial foi integralmente implantado, a globalização e a afluência social possibilitaram a estabilização de fortes classes médias e amparo social pleno, ainda que sofrendo profundas transformações em anos mais recentes. Portanto, pensar em pósmodernidade como forma de conceber o panorama cultural e a estrutura social, não chega a ser satisfatório para fornecer explicações a todas as precárias condições sobre as quais se realiza o teatro no Brasil. 
A sociedade brasileira, sua estrutura de classes e idiossincrasias e seu desenvolvimento histórico determinam o teatro nacional. Da mesma forma, 
o teatro dialeticamente tornou-se agente deste ambiente social, determinando o desenvolvimento cultural e artístico da sociedade. 
Estas características próprias da sociedade brasileira vão ser fundamentais para a compreensão de várias manifestações dramáticas do teatro brasileiro contemporâneo, em especial em al-guns proje tos de teatro de grupo do cenário paulista. 
O Teatro veloz 
Levando em conta a condição do teatro brasileiro do início dos anos 1990, Os Satyros refletiam claramente em seu projeto sobre os questionamentos daquele momento. Mesmo em seu “exílio” lisboeta, a estética da companhia manteve continuidade com o que havia sido desenvolvido no Brasil. 
Em 1995, quando nós, da Companhia de Teatro Os Satyros, estávamos estabelecidos em Lisboa, iniciamos um trabalho a partir de alguns conceitos e técnicas que formavam uma unidade para 
o desenvolvimento dos trabalhos da Companhia de Teatro Os Satyros. A este conjunto de idéias e procedimentos demos o nome de Teatro veloz. 
Teatro veloz: um teatro que reage rapidamente aos questionamentos que o mundo nos coloca em contraposição a uma sociedade consumista de alta velocidade aparente. O Teatro veloz busca resgatar o ritual dentro de uma velocidade interior, uma alma veloz. A globalização e a massificação consumista fizeram de nós consumidores vorazes e artistas instantâneos. Como forma de resistência e redescoberta da humanidade perdida, o Teatro veloz propõe a suspensão do “tempo-vale-ouro-capitalista” para o tempo do encontro, da comunhão ritualística. 
Na ocasião, trabalhávamos com uma equipe coesa, que permaneceu estável por vários anos. Nossos encontros eram diários, com aproximadamente seis horas de trabalho. Experimentamos a metodologia que viria consolidar alguns dos mais expressivos processos de Os Satyros: Sappho de Lesbos (1995), Hamletmachine (1996), Killer Disney (1997), Maldoror (1998), Medea (1999), De profundis (2001) e Sobre ventos na fronteira (2004). 
Grande parte dos avanços realizados por Stanislavski na compreensão dos mecanismos de preparação do ator, deu-se devido ao estudo da 
– então revolucionária e jovem – teoria freudiana, e da aplicação de exercícios práticos que a ratificavam. 
Alguns dos princípios propostos no Teatro da Crueldade de Artaud também foram fundamentados nas teorias psicanalíticas. Toda a reflexão sobre a estética do teatro e de preparação do ator brechtiana é baseada na obra marxista. Estes são alguns dos exemplos de como o teatro se utilizou do avanço do conhecimento humano em outras áreas para expandir as suas próprias potencialidades. 
Hoje, os imensos avanços da ciência, em campos como a física, a genética e a química, vêm despertando questionamentos fundamentais nas áreas da filosofia, da ética, do direito e das ciências sociais. No entanto, observa-se uma indiferença inexplicável dos artistas das áreas cênicas em relação a eles. Como estes avanços podem contribuir para o aprimoramento do ator? 
Foram com estes questionamentos que nós, dos Satyros, começamos a refletir sobre o papel da arte, especificamente do teatro no mundo contemporâneo. Afinal, estávamos empenhados em desenvolver uma sistematização que pudesse ancorar o trabalho da companhia. Mas este “sistema” deveria também organizar os conceitos de produção, não só artística, mas também de viabilização estrutural. 
Afinal, qual o papel de uma arte dramática tão primitiva quanto o teatro nestes dias de realidades virtuais? Ser um artista neste nosso estado de coisas é algo complicado. Vivemos em um tempo no qual as ideologias estão mortas e tudo é relativizado. “O sonho acabou” não só para uma geração, mas para uma forma coletiva de ver o mundo e se relacionar com ele. 
Hoje não somos marxistas ou anarquistas, o máximo que podemos ser é politicamente corretos, fiéis a nossa “autenticidade”. Não existe mais um ideal revolucionário único que mova multidões e tudo o que podemos conhecer se restringe a imagens vazias de qualquer sentido além daquele que comanda as nossas existências hoje: gerar lucro. O mercado transformou-se em uma entidade soberana, misteriosa, que se coloca acima dos homens. 
Valores básicos como a noção de compaixão pela vida humana só são levados a sério pelas grandes empresas se e quando estes trouxerem um retorno para a imagem da marca, em um dos conceitos de marketing mais sofisticados nos dias de hoje. 
O nosso curto tempo livre é explorado pelo mercado, como um dos segmentos mais lucrativos dos tempos modernos. Nossas atividades vão do turismo (hotéis, aviões, guias, Disneylândia e tudo o mais) à leitura (e o mercado editorial), passando pela música (e a poderosa indústria fonográfica), pelo cinema e pelo teatro. 
Hollywood é uma das mais bem estruturadas manifestações da indústria cultural. As grandes corporações criam então uma cesta de produtos que reduzem o risco excessivo e protegem o investimento: um longa-metragem para adolescentes americanos entre 13 e 19 anos, um outro filme para o nicho de mercado das mulheres independentes, um filme radical para os alternativos. 
Essa indústria do entretenimento, ao mesmo tem po que se curva ao senhor consumidor e banaliza o seu produto a fim de torná-lo acessível a um público maior, cria uma geração de seres humanos anestesiados, incapazes de uma experiên cia profunda e transformadora. Ela coloca-se, simplesmente, acima das questões exis tenciais banais . Tornamo-nos apenas consu midores a se-rem encaixados em uma de suas categorias, se gun-do a nossa classe social, nosso nível educacio nal, nossa faixa etária. Estamos nós também recebendo rótulos como qualquer produto. E quan do as mercadorias nos olham, nós nos tornamos seus objetos de desejo. 
A arte só pode ser considerada iluminação da existência e “reduto da esperança”, como nos ensina Adorno, se conseguir manter viva a utopia da Humanidade, trazendo a verdade com a única perspectiva honesta que nos resta hoje em dia: a nossa visão enquanto artista. 
Assim, o teatro vivo e pulsante, tal como as outras artes, negará a indústria e o mercado, o consumidor e o lucro. Coabitando com essas dimensões da estrutura social, esse teatro irá buscar sua inte gridade além delas. A desalienação do artista torna-se, neste caso, elemento fundamental para a criação de um teatro significativo. Somente a partir do momento em que o ator se percebe como agente social efetivo através da arte, o espectador pode viver uma experiência teatral plena. 
A partir destes conceitos, desenvolvemos um treinamento cujos objetivos principais foram: 
• A recuperação do estado criativo absoluto no imaginário do ator: o imaginário torna-se real e concreto no evento cênico; 
• A recuperação da sonoridade sem o uso da palavra racional: o teatro burguês e o racionalismo da máquina capitalista fizeram-nos esquecer todas as fantásticas dinâmicas e belezas que a nossa voz pode criar; 
• A recuperação do caráter ritual do teatro: o ator convida o espectador a este ritual; a comunidade é refeita através do teatro. Os seres normalmente anônimos, peças de uma engrenagem que não dominam, passam a tornar-se agentes. 


Dez itens para introdução ao teatro veloz 
A. Arte Primitiva 
Arte primitiva, que depende de corpos e respirações, suores e cheiros humanos, exalações e presença sensual, o teatro tem que encontrar o seu lugar na sociedade pós-industrial, não através do mimetismo (teatro como cópia do social), mas justamente através da sua não-presença (aquilo que foi negado ao homem da sociedade contemporânea, mas vive dentro dele). 
O que vem sendo negado pela sociedade é a dimensão da dor, do prazer como experiência plena, da desalienação. Também é negado o artesanal, o não-lucrativo, o desinteressado. Essa deve ser a trilha do Teatro veloz. Porque nela sobrevive a respiração fundamental do homem, a não ser esquecida jamais, porque nela sobrevive a arte do palco. 
B. Teatro Crítico 
Crítico porque não afirma as bases da sociedade, mas busca destruir essas bases, para refazê-las naquilo que ela tem em potencial, mas luta por oprimir por considerar perigoso à manutenção do status quo. Crítico, também, porque não aceita a fórmula estética repetitiva no seu fazer, o que seria uma etiqueta de marketing para o artista. Crítico , também, porque usar formas an ti mer cantis de manifestar os conteúdos da ar te. Negar criar o que se diz “natural” e negar assu mir o que seria “identidade” significam, funda mentalmente, afirmar a liberdade. 
A não-identidade do Teatro veloz dos Satyros busca justamente a não-identidade que permeia nossos inconscientes. O não-igual é a nossa identidade, e que o público jamais reconheça um trabalho dos Satyros no próximo. Não pretendemos ser Coca-Cola, nem Dolce & Gabbana, nem Vuiton, que podem ser identificados e consumidos com uma etiqueta clara. Somos tudo e não somos nada. Essa é a liberdade do Teatro veloz. Ao ne-gar o sempre-igual estético, o Teatro veloz exige atenção constante, luta e presença absoluta. Não copiar-se significa ser autêntico. 
C. Indústria Cultural e as Utopias 
Sim, indústria cultural existe. E esta aí, no jogo do mercado cultural. Mas o teatro não pode se ater aos seus princípios. Os únicos princípios devem ser 
o da expressão das verdades estéticas submersas. E se para expressá-las há inviabilidade de “capitalização”, esses princípios devem valer mais do que as regras do lucro. Chega de ouvir dizer: “Belo espetáculo, mas vocês devem apresentá-lo em salas maiores, para ganhar mais”. 
Superar a dificuldade da sua inviabilidade econômica é também uma manifestação do teatro, que fica implícita no valor estético da obra. Convivemos com a indústria cultural como convivemos com a desigualdade social, a hipocrisia moralizante e os conflitos sociais: fatos que devem fazer parte do nosso imaginário, os quais não podem nos dominar e limitar nosso teatro. 
A indústria cultural procura justamente a produção em série, para consumo imediato, atendendo segmentos de consumidores. O Teatro veloz não pode ser feito para consumidores que buscam a satisfação de desejos fugazes, mas para homens e mulheres que busquem outras hipóteses de existir na sociedade e diante de suas próprias vidas. Ao desprezar a dimensão de teatro como produto a comercializar, o Teatro veloz busca a liberdade da arte, onde a sociedade pode realmente ser reconstruída. 
As utopias totalitárias também acabaram. E com elas, a fonte fundamental de negação do status quo vigente. Se outras utopias sociais não são factíveis, restaria acreditar que a utopia é o aperfeiçoamento do sistema em que vivemos, é o que nos ensina o próprio sistema. Então, o Teatro veloz deve continuar exercendo essa função crítica, mais do que nunca, propondo novas condições de estar no mundo para a sociedade, em doses 
virulentas e atômicas. Pulverizar, fragmentar as verdades, negando uma verdade absoluta que nunca virá. Este não é o melhor dos mundos, nem o pior deles, está em movimento e podemos fazê-lo se mexer. 
A História nunca acaba. A utopia do Teatro veloz é que o mundo vai sempre poder ser outro, porque nele existem milhões de potencialidades. Cabe ao teatro resgatar essas potências incansavelmente para que ela (sociedade) possa se transformar em outra. 
O Teatro veloz empreende essa busca: revelar o reprimido, o recolhido, o não expresso, que funda nossa persona social. 
D. Erudito e Popular 
Arte popular e arte erudita não mais existem, na forma como existiam nos tempos de Adorno. Todas se transformaram em segmentos da indústria cultural, podendo ser compradas a preços conformes. 
Num país com injustiças sociais tão descabidas, limitar-se ao erudito ou ao popular significa excluir a possibilidade de inserção do outro nos limites da experiência estética. 
O que o Teatro veloz procura é o teatro popular no sentido arcaico do termo, na experiência que é acessível a instruídos e não instruídos, a todas as classes sociais, com diferentes camadas de compreensão e significação que cada pessoa vai assimilar conforme sua formação intelectual, que não inviabiliza a fruição estética. 
Afinal, em um país de desigualdades tão gritantes, o Teatro veloz deve entender a dimensão de arte burguesa que as artes cênicas tendem a ter e superá-la, para tentar se relacionar com outros segmentos sociais. Democracia teatral é o lema do Teatro veloz. 
Usar formas do kitsch também é arte. 
E. Técnica Teatral 
Não pode ser negada, sob o risco de não se realizar arte. Devemos dominar os meios técnicos de ser ator, diretor, sonoplasta, cenógrafo, figurinista. Mas o domínio técnico não pode jamais suplantar o que está sendo discutido, o eixo da obra. Algo precisa ser expresso, a técnica para expressá-lo é fundamental. Mas a técnica, sem o que deve ser expressado, é simulacro. Quando a técnica é lançada ao primeiro plano e o conteúdo é secundarizado, acontece a pior coisa: o teatro se transforma em mistificação barata. 
A limitação técnica também pode ser usada a favor do teatro, quando é autenticamente relacionada com os conteúdos e opções formais do espetáculo. 
A técnica contribui, sempre, e quanto mais a téc nica se desenvolve e admite influências, mais ela se enriquece e facilita a expressão do artista. Ser um artista do Teatro veloz significa se reciclar cons tantemente, criticando e buscando superar suas limitações e não se autovangloriando de suas próprias habilidades conquistadas. Também significa ter o cuidado de não usar uma técnica aprendida apenas por tê-la aprendido, sem perceber as relações entre a técnica e a forma e o conteúdo do espetáculo. 
F. Forma e Conteúdo 
Soluções prontas, formas estéticas prontas não existem para o Teatro veloz. Não fabricamos espetáculos em fôrmas pré-montadas. Devemos viver cada processo e, durante o mesmo, desabrir nossas defesas e nos entregar a novas viagens estéticas, que desvendem recantos escondidos da nossa consciência e do nosso ser. 
Arriscar em formas e conteúdos novos é obrigatório para o artista do teatro crítico, negando a estabilidade das fórmulas bem-sucedidas e procurando novos horizontes para a manifestação dos conteúdos latentes. Só assim o Teatro veloz se torna verdadeiramente uma experiência viva. 
Forma como alteridade da arte em relação à socieda de. O campo da estética procura a diferença para se manter crítico. O Teatro veloz precisa das formas para que estas se encham com os conteú dos. Mas as formas, logo depois de usadas, devem ser totalmente abandonadas, para que o artista não comece a mofar dentro delas, para que as formas não se transformem em “marcas” a serem usadas nos “produtos culturais” dentro da indústria cultural. Formas limitam e libertam somente quando são destruídas e reconstruídas. Caso contrário, são a morte, pois se transformam em mercadoria de troca. 
Os conteúdos estão por todos os lados – basta observar-se a si próprio, ao outro, ao vizinho, ao milionário, às manchetes dos jornais. Conteúdos e coisas a falar, temos muitos. 
G. Teatro não é só Espetáculo 
Mais do que o espetáculo, o teatro é um agente social transformador que, ao negar o sempreigual-da-lógica-do-lucro da sociedade pós-industrial, aponta novos rumos para a convivência social. 
Teatro é um espaço real, vivo, atuando na dinâmica social; e suas conseqüências são evidentes no seu entorno. O Teatro veloz é consciente dessa interferência direta que o teatro como atividade exerce em seu meio, revendo criticamente essa relação constantemente. 
H. Ser Veloz 
Ser veloz significa ser instantâneo, perceber o que se passa, refletir e reagir. Veloz na observação, na reflexão, na constatação, na resposta estética através do teatro. Estar presente e acompanhar atentamente as implicações sociais. 
Perceber a sociedade, o papel do artista na socie dade, o papel do teatro na sociedade, e fazer teatro para a sociedade, provocando-a, negando-a e reafirmando-a em novas dimensões. A condição humana é frágil e passível de crítica, nossa sociedade também o é. O Teatro veloz busca responder a tudo isso com uma esperança indefinível no melhor do homem. 
I. A Desalienação 
Estar alienado significa não estar pleno em si. O trabalhador que não se reconhece no fruto de seu trabalho está alienado. E, portanto, não é pleno. A alienação está presente em quase todas as esferas da interpretação. 
Atores vendem sua força de trabalho a agências de publicidade, produtoras de casting e redes de televisão como os trabalhadores vendem sua força de trabalho no mercado de trabalho. Ainda acabam por vender produtos e serviços como vendedores de balcão, emprestando sua imagem de artistas ao jogo do mercado. Neste processo, eles alienam a sua aura de artista para um mercado voraz e abandonam a dimensão mítica do teatro enquanto local do encontro pleno da Humanidade com seus fantasmas. 
O Teatro veloz é o teatro da desalienação. Libertar as amarras que nos encaixam em padrões sociais e que nos limitam a rótulos baratos. Somos uma multiplicidade de desejos e temores. O Teatro veloz busca colocar todos no palco. Para que homens e mulheres possam se resgatar para si próprios. 
Essa luta não é pequena e nem é possível vencêla. Mas se este paradigma morre, nada fica em seu lugar, apenas a defesa do sempre-igual. 
J. Processo de Trabalho 
O processo de trabalho será tão desalienante quanto o resultado deve ser libertador. Como realizar um processo autoritário no teatro buscando a liberdade da Humanidade? Essa incoerência revela-se no resultado da obra e está implícita na sua (im) potência de transformação social. Por ser uma arte coletiva, o teatro implica um acordo de todos os artistas comprometidos com seu processo, em que todos se sintam possuidores de uma alma artista que, de uma forma ou de outra, se manifesta claramente na obra final. Nenhum artista é livre no palco se não se sentir livre para fazer as opções estéticas em seu processo. 
Conclusão 
O Teatro veloz é o método de preparação de ator desenvolvido pelos Satyros. Ele só pode ser compreendido se contextualizado dentro do movi mento de teatro de grupo brasileiro, surgido a partir dos anos 1990. O Teatro veloz busca a desalienação do ator, o ator como fundador de sua própria existência, e, portanto, de sua própria arte. Desalienar-se significa para o Teatro veloz fazer o indivíduo entrar em contato com seu eu profundo, seus fantasmas, seus medos, sua posição na sociedade e as potencialidades de seu ser, que se encontram não manifestadas. 
Nesse sentido, o ator desvela o que havia sido oprimido pelos mecanismos sociais: sua potência criativa, sua força como agente social, sua independência artística, seu poder estético de transformação de consciências. O ator, confrontado com seus dilemas pessoais, econômicos, morais, estéticos e sociais, vai inevitavelmente impregnar a sua obra e, conseqüentemente, o espectador, com suas questões. Questões estas que não deixam de ser de toda uma sociedade. Ao questionar-se a si mesmo, o ator provoca no espectador a reflexão e a crítica. Para o Teatro veloz, a relação dialética do ator com o espectador provoca um enriquecimento estético fundamental. Assim, o Teatro veloz evita a utilização do termo “teatro colaborativo”, buscando usar termos que definam melhor a relação dos atores com o processo teatral, tais como “teatro crítico” ou ainda o “teatro desalienante”. 
Diante destes objetivos, a reflexão crítica tornase fundamental no processo de reconciliação do ator consigo próprio. As técnicas e procedimentos desenvolvidos pelo Teatro veloz, partindo de mestres como Meierhold, Artaud, Nietzsche e Reich, são os meios utilizados para dar ao ator o suporte para o contato com seu eu profundo. 
Técnicas de voz e de corpo, para o Teatro veloz, são os meios que possibilitam ao ator-criador não apenas treinar e exercitar suas habilidades de voz e corpo, mas também atingir novos horizontes de expressão e de criatividade. O ator-criador treina sua criatividade através de exercícios que 
o façam entrar em contato com suas dimensões adormecidas. 
Para tanto, a técnica do Aterramento foi incorporada e desenvolvida pelos Satyros a partir da Biomecânica de Reich, com influência da bailarina e coreógrafa Sandra Zugman. O Aterramento permite ao intérprete o contato com sua criatividade e imaginação. 
Dentro do Teatro veloz, os atores-criadores enriqueceram não apenas o processo de elaboração do ponto de vista técnico, mas também do ponto de vista da ampliação dos limites de expressividade pessoal. 
Numa sociedade que condiciona seus cidadãos a determinados comportamentos e padrões, o Teatro veloz pretende dar as condições para que o ator vá além destes e busque expressar verdades e belezas submersas, que esta mesma sociedade repressora, ironicamente, adoraria descortinar. Neste descortinamento reside o elemento de maior vitalidade para um teatro contemporâneo. 


Cronologia 
1989 
Setembro 
• Aventuras de Arlequim 
Texto: Rodolfo García Vázquez e Ivam Cabral Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Zero Hora/SP 
Novembro 
• Um qorpo santo dois – revisitando 
Texto e Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Estação Madame Satã/SP 
1990 
Junho 
• Sades ou Noites com os professores imorais Texto e Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Guaíra/PR 
1991 
Abril 
• A proposta, a partir de O pedido de casamento, de Anton Tchecov Adaptação: Rodolfo García Vázquez e Ivam Cabral - Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Bela Vista/SP 
Agosto 
• Saló, Salomé Texto: Rodolfo García Vázquez e Ivam Cabral Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Bela Vista/SP 
Novembro 
• Uma arquitetura para a morte 
Texto e Direção de Ivam Cabral Teatro Bela Vista/SP 
1992 
Abril 
• Munacuyay 
Texto: Rodolfo García Vázquez e Ivam Cabral Direção: Paulo Fabiano Teatro Bela Vista/SP 
Setembro 
• Viva a palhoça 
Texto e Direção: RodolfoGarcía Vázquez Centro Cultural São Paulo/SP 
1993 
Janeiro 
• A filosofia na alcova 
Texto e Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Ibérico/Lisboa, Portugal 
Maio 
• Rusty Brown em Lisboa 
A partir da obra de Miguel Barbosa Adaptação e Direção: Rodolfo García Vázquez Ritz Clube/Lisboa, Portugal 
Junho 
• De profundis, a partir da vida e obra de Oscar Wilde Texto: Ivam Cabral Direção: Rodolfo García Vázquez Bartart/Lisboa, Portugal 
1995 
Janeiro 
• Sappho de Lesbos 
Texto: Ivam Cabral e Patrícia Aguille Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Ibérico/Lisboa, Portugal 
Março 
• Valsa nº 6 
Texto: Nelson Rodrigues Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro da Trindade/Lisboa, Portugal 
Setembro 
• Quando você disse que me amava 
Texto e Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro do Grand Hotel Rayon/PR 
1996 
Janeiro 
• Woyzeck 
Texto: Georg Büchner Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro da Trindade/Lisboa, Portugal 
Maio 
• Hamlet-Machine 
Texto: Heiner Müller Direção: Rodolfo García Vázquez Museu da Cidade de Lisboa/Lisboa, Portugal 
Junho 
• Prometeu agrilhoado 
Texto e Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro da Fábrika/PR 
1997 
Fevereiro 
• Electra 
Texto: Ivam Cabral Direção: Rodolfo Garcia Vázquez Teatro Guaíra/PR 
Setembro 
• Divinas palavras 
Texto: Ramón Del Valle-Inclán Direção: Rodolfo García Vázquez Museu da Eletricidade/Lisboa, Portugal 
Novembro 
• Killer Disney 
Texto: Philip Ridley Direção: Marcelo Marchioro Teatro Guaíra/PR 
1998 
Março 
• Urfaust 
Texto: J. W. Goethe Direção: Rodolfo Garcia Vázquez Teatro Guaíra/PR 
Agosto 
• Os cantos de Maldoror 
Texto: Ivam Cabral, a partir da obra de Lautréamont Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço do Resistência/PR 
Novembro 
• Medea 
Texto: Ivam Cabral e Ana Fabrício Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Paulo Autran/PR 
1999 
Maio 
• A farsa de Inês Pereira 
Texto: Ivam Cabral, a partir de Gil Vicente 

Direção: Rodolfo García Vázquez Casa Vermelha/PR 
Agosto 
• Coriolano 
Texto: William Shakespeare Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
Agosto 
• A mais forte Texto: Strindberg (A mais forte) e Schiller (Mary Stuart) Adaptação e Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
2000 
Março 
• A dança da morte 
Texto: Strindberg Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Guaíra/PR 
Setembro 
• Pacto de sangue 
Texto: Ramón del Valle-Inclán Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
Dezembro 
• Retábulo da avareza, luxúria e morte, remontagem de Pacto de sangue Texto: Ramón del Valle-Inclán Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/SP 
2001 
Maio 
• Quinhentas vozes 
Texto: Zeca Corrêa Leite Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro José Maria Santos/PR 
Agosto 
• Sappho de Lesbos, remontagem Texto: Ivam Cabral e Patrícia Aguille Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
Agosto 
• Romeu e Julieta 
Texto: William Shakespeare Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Cleon Jacques/PR 
2002 
Abril 
• De profundis, remontagem Texto: Ivam Cabral 
Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/SP 
Maio 
• Kaspar 
Texto e direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
Julho 
• O terrível capitão do mato 
Texto: Martins Pena Direção: Rodolfo García Vázquez Studio 184/SP 
Novembro 
• Pranto de Maria Parda 
Texto: Gil Vicente Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Sérgio Cardoso/SP 
2003 
Março 
• A filosofia na alcova, remontagem Texto: Rodolfo García Vázquez, a partir da obra do Marquês de Sade Direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Sesc da Esquina/PR 
Março 
• Antígona 
Texto e Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/SP 
Setembro 
• Faz de conta que tem sol lá fora 
Texto: Ivam Cabral Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
2004 
Março 
• Kaspar ou a triste história do pequeno rei do infinito arrancado de sua casca de noz 
Texto e direção: Rodolfo García Vázquez Teatro Ópera de Arame/PR 
Setembro 
• Transex 
Texto e direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/SP 
Outubro 
• Sobre ventos na fronteira 
Texto: Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
Dezembro 
• Cosmogonia – experimento nº 1 
Texto e direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros/PR 
2005 
Janeiro 
• O céu é cheio de uivos, latidos e fúria dos cães da Praça Roosevelt 
Texto: Jarbas Capusso Filho Direção: Alberto Guzik Espaço dos Satyros/SP 
Agosto 
• A vida na Praça Roosevelt 
Texto: Dea Loher Direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros Um/SP 
2006 
Abril 
• Joana Evangelista 
Texto: Vange Leonel Direção: Ângela Barros Espaço dos Satyros Dois/SP 
Maio 
• Os 120 dias de Sodoma, a partir da obra do Mar quês de Sade 
Texto e direção: Rodolfo García Vázquez Espaço dos Satyros Dois/SP 
Eventos 
1991 
Setembro 
• Folias teatrais – uma saudação à primavera 
Teatro Bela Vista/SP 
1992 
Janeiro/fevereiro 
• 1ª mostra de arte independente do Paraná em São Paulo -Teatro Bela Vista, São Paulo 
1995 / 1996 
• Segunda na caixa – ciclo de leituras dramáticas 
Teatro da Caixa/PR 
1999 
Junho 
• Folias teatrais 
Casa Vermelha/PR 
2002 a 2005 
• Satyrianas – uma saudação à primavera 
Edições em 2002, 2003, 2004 e 2005 nos Espaços dos Satyros, em São Paulo, sempre em setembro, em comemoração ao aniversário da companhia Os Satyros 
2003 a 2005 
• Ciclo de leituras dramáticas 
Realizado, no Espaço dos Satyros/SP, revelou importantes dramaturgos como Sérgio Roveri e Jarbas Capusso Filho. 
Rádio 
Desde 1997 
• Os cantos de Portugal 
Locução: Ivam Cabral Direção: Rodolfo García Vázquez Produção: Dimi Cabral Transmitido ininterruptamente desde 1997 pelas Rádios Educativa AM e FM de Curitiba 
2003 a 2006 
• Rádio Livre Satyros 
Inaugurada em 2003, transmitida em FM 88,7MHz., num raio de 5 km, a partir da Praça Roosevelt. Funcio nou até o início de 2006. 
Editoração 2001 
• Cartazes do teatro paranaense 
de Ivam Cabral, com a colaboração de Rodolfo García Vázquez e Silvanah Santos 
2006 
• Biografias do teatro paranaense 
de Ivam Cabral e Marianne Cabral Baggio 
Cinema 2002 
• Teatro em movimento 
Direção: Rodolfo García Vázquez Curta metragem em 35 mm. 
Documentário 
2002 
• Memória videográfica dos atores paranaenses 
Direção: Rodolfo García Vázquez Série de depoimentos com alguns dos mais importantes nomes da cena paranaense: Luis Mello, Felipe Hirsch, Marcelo Marchioro, Edson Bueno, Lala Schneider, Odelair Rodrigues, entre outros. 
Participação em Festivais 
•  Mostra de teatro, Sertãozinho/SP 
•  I encontro nacional de teatro de rua, Campinas/SP 
•  Festival internacional de teatro de expressão Ibérica, Porto, Portugal 
•  Festival intercéltico do Morrazo, Moaña, Galícia, Espanha 
•  Festival castillo de Niebla, Huelva, Espanha 
•  Avignon Public Off, Avignon, França 
•  Kirin arts festival, Cambridge, Inglaterra 
•  Edimburg fringe festival, Edimburgo, Escócia 
•  Visual arts, Londres, Inglaterra 
•  Festival de teatro de Curitiba - Mostra Oficial, Curitiba/PR 
•  Festival de teatro de Curitiba – Fringe, Curiti-ba/PR 
• • Festival internacional de Rio Preto, São José do Rio Preto/SP 
• Mülheimer theaater tage, Mülheim, Alemanha 
• Bunny hill, Munique, Alemanha 
•  Autoren tage, Hamburgo, Alemanha 
•  Play off, Gelsenkirchen e Dortmund, Alemanha 
•  Mostra de referências teatrais, Suzano/SP 

Turnês 
Alemanha / Áustria / Dinamarca / Escócia / Espanha / França / Holanda / Inglaterra / Itália / Polônia / Portugal / Suiça / Ucrânia 
Prêmios 
Por dezenas de vezes indicada aos mais importantes prêmios do Teatro Brasileiro (como Mambembe e APETESP, da Associação dos Produtores de Espetáculos Teatrais do Estado de São Paulo), a Companhia Os Satyros foi premiada em diversas categorias: 

•  APCA (Associação Paulista dos Críticos de Arte) 
•  Prêmio Shell 
•  Troféu Gralha Azul (Prêmio Governador do Estado do Paraná) 
•  Troféu Poty Lazarotto (Prêmio Café do Teatro) 
•  Prêmio Qualidade Brasil 
•  Troféu Imprensa (Os Melhores do Ano 2000, no Paraná) 
•  Prêmio Ocupação do Novo Rebouças (Fundação Cultural de Curitiba) 
•  Prêmio Cidadania em Respeito à Diversidade 



Índice 
Apresentação - Hubert Alquéres 5 Uma apresentação muito pessoal - Alberto Guzik 11 Antes d’ Os Satyros 27 Os primeiros anos 57 Viagens: o mundo e o Brasil 103 Volta a São Paulo: da Praça Roosevelt ao Jardim Pantanal 197 Tese Ivam Cabral 275 Cronologia 309 

Crédito das fotografias 
João Marcos 67, 78, 82, 88, 99 Adi Leite 91, 92 Sandra Vieira 112, 158, 160 Eddie Moraez 161 Roberto Reitenbach 177, 178, 182, 184, 186, 188, 191, 192, 201, 204, 316 Simone Spitz 200 Guilherme C. 225, 319 Lenise Pinheiro 230, 231, 242, 248, 251, 263 Laerte Késsimos 262 Artur Ferrão 306 Zed. 320 André Stéfano 257 Demais fotografias: acervo Os Satyros 

Coleção Aplauso 
Série Cinema Brasil 
Anselmo Duarte - O Homem da Palma de Ouro 
Luiz Carlos Merten 
A Cartomante 
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis 
A Dona da História 
Roteiro de João Falcão, João Emanuel Carneiro e Daniel Filho 
Bens Confiscados 
Roteiro comentado pelos seus autores Carlos Reichenbach e Daniel Chaia 
Braz Chediak - Fragmentos de uma vida 
Sérgio Rodrigo Reis 
Cabra-Cega 
Roteiro de DiMoretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman 
O Caçador de Diamantes 
Vittorio Capellaro comentado por Maximo Barro 
Carlos Coimbra - Um Homem Raro 
Luiz Carlos Merten 
Carlos Reichenbach -O Cinema Como Razão de Viver 
Marcelo Lyra 
Casa de Meninas 
Inácio Araújo 
Cinema Digital 
Luiz Gonzaga Assis de Luca 
Como Fazer um Filme de Amor 
José Roberto Torero 
Críticas Edmar Pereira - Razão e sensibilidade 
Org. Luiz Carlos Merten 
Críticas Jairo Ferreira - Críticas de invenção: os anos do São Paulo Shimbun 
Org. Alessandro Gamo 
Críticas L. G. Miranda Leão 
Org. Aurora Miranda Leão 
De Passagem 
Roteiro de Cláudio Yosida e Direção de Ricardo Elias 
Djalma Limongi Batista - Livre Pensador 
Marcel Nadale 
Dois Córregos 
Carlos Reichenbach 
Fernando Meirelles - Biografia prematura 
Maria do Rosario Caetano 
Fome de Bola - Cinema e futebol no Brasil 
Luiz Zanin Oricchio 
Guilherme de Almeida Prado - Um cineasta cinéfilo 
Luiz Zanin Oricchio 
Helvécio Ratton - O Cinema Além das Montanhas 
Pablo Villaça 
Jeferson De - Dogma feijoada - o cinema negro brasileiro 
Jeferson De 
João Batista de Andrade -Alguma Solidão e Muitas Histórias 
Maria do Rosário Caetano 
Jorge Bodanzky - O homem com a câmera 
Carlos Alberto Mattos 
Narradores de Javé 
Eliane Caffé e Luís Alberto de Abreu 
O Caso dos Irmãos Naves 
Luis Sérgio Person e Jean-Claude Bernardet 
O Homem que Virou Suco 
Roteiro de João Batista de Andrade por Ariane Abdallah e Newton Cannito 
Pedro Jorge de Castro - O calor da tela 
Rogério Menezes 
Rodolfo Nanni -Um Realizador Persistente 
Neusa Barbosa 
Viva-Voz -roteiro 
Márcio Alemão 
Ugo Giorgetti - O Sonho Intacto 
Rosane Pavam 
Zuzu Angel - roteiro 
Sergio Rezende e Marcos Bernstein 
Série Cinema 
Bastidores - Um outro lado do cinema 
Elaine Guerini 
Série Teatro Brasil 
Antenor Pimenta e o Circo Teatro 
Danielle Pimenta 
Trilogia Alcides Nogueira - ÓperaJoyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso -Pólvora e Poesia 
Alcides Nogueira 
Samir Yazbek - O teatro de Samir Yazbek 
Samir Yazbek 
Críticas Maria Lucia Candeias - Duas tábuas e uma paixão 
Org. José Simoes de Almeida Júnior 
Críticas Clóvis Garcia - A crítica como oficio 
Org. Carmelinda Guimarães 
Teatro de Revista em São Paulo 
Neyde Veneziano 
Série Perfil 
Alcides Nogueira - Alma de Cetim 
Tuna Dwek 
Aracy Balabanian - Nunca Fui Anjo 
Tania Carvalho 
Bete Mendes - O Cão e a Rosa 
Rogério Menezes 
Cleyde Yaconis - Dama Discreta 
Vilmar Ledesma 
David Cardoso - Persistência e Paixão 
Alfredo Sternheim 
Etty Fraser - Virada Pra Lua 
Vilmar Ledesma 
Gianfrancesco Guarnieri - Um Grito Solto no Ar 
Sérgio Roveri 
Ilka Soares - A Bela da Tela 
Wagner de Assis 
Irene Ravache - Caçadora de Emoções 
Tania Carvalho 
John Herbert - Um Gentleman no Palco e na Vida 
Neusa Barbosa 
José Dumont - Do Cordel às Telas 
Klecius Henrique 
Luís Alberto de Abreu - Até a Última Sílaba 
Adélia Nicolete 
Maria Adelaide Amaral - A emoção libertária 
Tuna Dwek 
Miriam Mehler - Sensibilidade e paixão 
Vilmar Ledesma 
Nicette Bruno e Paulo Goulart - Tudo Em Família 
Elaine Guerrini 
Niza de Castro Tank - Niza Apesar das Outras 
Sara Lopes 
Paulo Betti - Na Carreira de um Sonhador 
Teté Ribeiro 
Paulo José - Memórias Substantivas 
Tania Carvalho 
Reginaldo Faria - O Solo de Um Inquieto 
Wagner de Assis 
Renata Fronzi - Chorar de Rir 
Wagner de Assis 
Renata Palottini - Cumprimenta e pede passagem 
Rita Ribeiro Guimarães 
Renato Consorte - Contestador por Índole 
Eliana Pace 
Rolando Boldrin - Palco Brasil 
Ieda de Abreu 
Rosamaria Murtinho - Simples Magia 
Tania Carvalho 
Rubens de Falco - Um Internacional Ator Brasileiro 
Nydia Licia 
Ruth de Souza - Estrela Negra 
Maria Ângela de Jesus 
Sérgio Hingst - Um Ator de Cinema 
Maximo Barro 
Sérgio Viotti - O Cavalheiro das Artes 
Nilu Lebert 
Sonia Oiticica - Uma Atriz Rodrigueana? 
Maria Thereza Vargas 
Suely Franco - A alegria de representar 
Alfredo Sternheim 
Walderez de Barros - Voz e Silêncios 
Rogério Menezes 
Leonardo Villar - Garra e paixão 
Nydia Licia 
Carla Camurati - Luz Natural 
Carlos Alberto Mattos 
Zezé Motta - Muito prazer 
Rodrigo Murat 
Tony Ramos - No tempo da delicadeza 
Tania Carvalho 
Pedro Paulo Rangel - O samba e o fado 
Tania Carvalho 
Vera Holtz - O gosto da Vera 
Analu Ribeiro 
Série Crônicas Autobiográficas 
Maria Lucia Dahl - O quebra-cabeças 
Especial 
Cinema da Boca 
Alfredo Sternheim 
Dina Sfat - Retratos de uma Guerreira 
Antonio Gilberto 
Maria Della Costa - Seu Teatro, Sua Vida 
Warde Marx 
Ney Latorraca - Uma Celebração 
Tania Carvalho 
Sérgio Cardoso - Imagens de Sua Arte 
Nydia Licia 
Gloria in Excelsior - Ascensão, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televisão Brasileira 
Álvaro Moya 
Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90g/m2 
Papel capa: Triplex 250 g/m2 
Número de páginas: 344 
Tiragem: 1.500 
Editoração, CTP, impressão e acabamento: 
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 
©
 2006 
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) 
Guzik, Alberto 
   Cia. de teatro Os Satyros : um palco visceral / Alberto Guzik. – São Paulo : Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. 
   344p. : il. – (Coleção aplauso. Série teatro Brasil / coordenador geral Rubens Ewald Filho) 
   ISBN 85-7060-233-2 (obra completa) (Imprensa
 Oficial) 
ISBN 85-7060-509-9 (Imprensa Oficial) 
1. Crítica teatral 2. Os Satyros (Grupo de teatro) 
3. Teatro - História e crítica I. Ewald Filho, Rubens. 
II. Título. III. Série. 
06-8686 CDD-809.2 
Índices para catálogo sistemático: 
1. Os Satyros : Grupo de teatro : Literatura : História e crítica 809.2 
Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional (Lei nº 1.825, de 20/12/1907). Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98 
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo Rua da Mooca, 1921 Mooca 03103-902 São Paulo SP T 00 55 11 6099 9800 F 00 55 11 6099 9674 www.imprensaoficial.com.br/lojavirtual livros@imprensaoficial.com.br Grande São Paulo SAC 11 6099 9725 Demais localidades 0800 0123 401 
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