
Gianfrancesco Guarnieri 
Um Grito Solto no Ar

Coleção Aplauso Perfil 
Coordenador Geral Rubens Ewald Filho 
Coordenador Operacional 
e Pesquisa Iconográfica Marcelo Pestana 
Revisão Andressa Veronesi 
Projeto Gráfico 
e Editoração Carlos Cirne 

Governador Geraldo Alckmin 
Secretário Chefe da Casa Civil Arnaldo Madeira 

Fundação Padre Anchieta 
Presidente Marcos Mendonça 
Projetos Especiais Adélia Lombardi 
Diretor de Programação Rita Okamura 
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 
Diretor-presidente Hubert Alquéres 
Diretor Vice-presidente Luiz Carlos Frigerio 
Diretor Industrial Teiji Tomioka 
Diretor Financeiro e 
Administrativo Alexandre Alves Schneider 
Núcleo de Projetos 
Institucionais Vera Lucia Wey

Gianfrancesco Guarnieri 
Um Grito Solto no Ar 
por Sérgio Roveri 
São Paulo, 2004

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca da Imprensa Oficial do Estado 
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo 
Rua da Mooca, 1921 - Mooca 
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Foi feito o depósito legal na Biblioteca Nacional (Lei nº 1.825, de 20/12/1907). 
Roveri, Sérgio 
Gianfrancesco Guarnieri/ Sérgio Roveri. – São Paulo : Imprensa Oficial 
do Estado de São Paulo : Cultura - Fundação Padre Anchieta, 2004. -- 
224p. : il. - (Coleção aplauso. Série perfil / coordenador geral Rubens 
Ewald Filho) 
ISBN 85-7060-233-2 (obra completa) (Imprensa Oficial) 
ISBN 85-7060-240-5 (Imprensa Oficial) 
1. Atores e atrizes de teatro 2.Dramaturgos brasileiros 3. Teatro – 
Brasil - História 4. Teatro – Produtores e diretores 5. Guarnieri , 
Gianfrancesco 1934 - Biografia 6. Ewaldo Filho, Rubens I. Título. 
II. Série. 
CDD 792.0981
Introdução 
Quando ele nasceu, em seis de agosto de 1934, 
os pais lhe presentearam com um nome de 
príncipe: Gianfrancesco Sigfrido Benedetto 
Martinenghi de Guarnieri. Os nomes do meio 
ele deixou esquecidos nos documentos, e lançou 
mão apenas do primeiro e do último para, 
ainda adolescente, se aproximar, e se tornar em 
pouco tempo o inconfundível porta-voz de uma 
gigantesca parcela da sociedade que sempre 
viveu a quilômetros de qualquer título de nobreza: 
os pobres, os favelados, os operários, os 
sedutores malandros do morro, os comunistas, 
os perseguidos pelos regimes políticos sangrentos, 
as prostitutas, os grevistas e mais uma infinidade 
de desamparados sociais a quem ele reservou 
um abrigo acolhedor que, mesmo sujeito 
a intempéries econômicas, políticas e sociais, 
nunca teve telhado de vidro: o palco. 
Guarnieri entrou para a história do teatro 
brasileiro principalmente porque, após o
terceiro sinal, permitiu que as cortinas se abrissem 
para exibir a realidade de um tipo de herói 
até aquele momento pouco afeito às encenações: 
o homem do povo. Com tudo aquilo que 
ele podia reunir de mais sublime e mais 
mesqunho, de mais corajoso e mais covarde, de 
mais divino e mais sorrateiramente humano. Um 
herói que o público iria aprender a reconhecer 
no ponto de ônibus, na fila do desemprego, nos 
piquetes, na casa ao lado, na quermesse da 
igreja e, acima de tudo, no espelho. 
O homem que escreveu mais de 20 peças e atuou 
em perto de 40 espetáculos e igual número de 
novelas, hoje prefere viver tranqüilamente em 
uma casa escondida na Serra da Cantareira, 
aonde se chega após vencer um pequeno trecho 
de uma esburacada estrada de terra. Costuma 
dizer que o fato de ter se mudado para a 
Cantareira, há cerca de dez anos, é o principal 
efeito colateral de sua opção preferencial pelo 
sossego e sua aversão por qualquer tipo de 
invasão ou excesso de solicitações sociais.
Tímido, prefere continuar evitando os eventos 
concorridos, os fotógrafos e as badalações. 
Exemplo disso é que, nas últimas semanas da 
primavera de 2003, sua preocupação mais 
imediata era com a conclusão de algumas obras 
no telhado da casa de dois andares, para evitar 
os costumeiros transtornos provocados 
anualmente pelas chuvas de verão. 
Guarnieri vive ali ao lado da ex-atriz e socióloga 
Vânia Sant’Anna, sua segunda mulher, e 
rodeado de outras incansáveis e sempre muito 
solícitas figuras femininas – as cachorras Pipoca, 
Julieta e Dara, herdeiras de Vitória, uma boxer 
linda e folgosíssima que, durante uma viagem 
à praia de Toque-Toque, no município de São 
Sebastião, litoral norte de São Paulo, passou em 
revista todos os cachorros do pedaço, comprometendo 
para sempre a pureza de sua linhagem. 
Antes delas havia Duducha, outra boxer, que 
morreu durante uma partida de futebol entre 
Brasil e União Soviética – seguramente do 
coração, prefere acreditar Guarnieri.
“Estou ficando velhinho e aprendendo como os 
cachorros estão sempre certos em suas relações. 
Não sei mais viver sem eles”. 
Mesmo quando não está em cartaz no teatro 
ou participando de alguma novela, Guarnieri é 
obrigado a descer a Serra da Cantareira religiosamente 
duas vezes por semana, para se 
submeter a incômodas sessões de hemodiálise 
no Hospital Sírio-Libanês, na região central de 
São Paulo. Em 1994, durante a temporada da 
novela A Próxima Vítima, na Rede Globo, 
Guarnieri descobriu um aneurisma na aorta e 
precisou ser submetido a uma operação de 
emergência. Na época, o autor do folhetim, 
Silvio de Abreu, precisou arrumar às pressas uma 
viagem para o personagem de Guarnieri, Eliseu 
Giardini que, sem explicações mais demoradas, 
embarcou para a Itália. 
A cirurgia para a correção do aneurisma deixou 
algumas seqüelas nos rins do dramaturgo, até 
que um deles, irreversivelmente comprometido, 
precisou ser extirpado. As sessões de hemodiálise
começaram em outubro de 2001 e, desde então, 
Guarnieri não pôde mais se afastar de São 
Paulo – o tratamento não permite nenhum tipo 
de interrupção. 
Se há 40 anos o dramaturgo era obrigado a usar 
de toda sua criatividade e jogo de cintura para 
driblar a censura e conseguir com que suas peças 
fossem encenadas, hoje ele faz o mesmo para 
encontrar algum prazer nas limitações que uma 
saúde frágil lhe impõe. Já que a hemodiálise 
promete purificar todo o sangue do seu corpo, 
ele aproveita a sessão da segunda-feira para 
devorar alguns bombons Sonho de Valsa e, a da 
quinta-feira, para mergulhar nos pastéis e nas 
latinhas de Coca-Cola, tentações que devem 
passar longe do cardápio de uma pessoa 
diabética como ele. 
O dramaturgo estava, até pouco tempo, na fila 
de transplante, à espera de um novo rim. Mas a 
descoberta de um tumor em sua bexiga, ainda 
que benigno, adiou por pelo menos três anos a 
possibilidade da cirurgia.
Embora os problemas de saúde representem 
para Guarnieri um respeitável obstáculo na 
manutenção de uma agenda de trabalho mais 
regular, eles não parecem afetar o seu humor, 
e muito menos seu otimismo. No final de 2003 
ele trabalhava em uma nova peça, uma 
transposição da vida do líder revolucionário Che 
Guevara para os palcos, além de ter assinado 
contrato para participar de uma nova 
telenovela, desta vez na Rede Record. E ainda 
encontrou tempo, e infinita disposição, para 
abrir os compartimentos de sua memória e 
trazer novamente à luz as passagens que 
serviram de matéria-prima para este livro. 
Os relatos de Guarnieri, durante as entrevistas, 
não se submeteram à rigidez da cronologia. A 
exemplo de um de seus mais famosos 
personagens, Marta Saré, a prostituta nordestina 
vivida por Fernanda Montenegro que 
passeava por suas memórias sem se preocupar 
com a ordem cronológica dos acontecimentos, 
Guarnieri preferiu situar suas lembranças em 
uma espécie de parque de diversões em que o
tempo era somente um dos brinquedos, nunca 
o único. Ele podia interromper um longo 
depoimento sobre os ensaios de sua criação mais 
reconhecida, Eles Não Usam Black-Tie, para 
discorrer sobre sua relação com Deus ou com a 
possibilidade de vida após a morte. Ou deixar 
um pouco de lado os terríveis anos de luta contra 
a censura para extravasar seu profundo amor 
pelo palco – um território, segundo ele, em que 
ainda não conheceu a dor ou o desconforto. 
Podia, ainda, transferir para um pouquinho mais 
tarde uma discussão sobre as dificuldades 
enfrentadas pelo lendário Teatro de Arena e 
trazer à pauta, antes, um discurso emocionado 
sobre a necessidade de se cultivar amigos na 
coxia. 
Ao longo das entrevistas, Gianfrancesco 
Guarnieri se revelou não só um dramaturgo de 
visão afiada e um ator de vastos recursos – mas, 
acima de tudo, um talentosíssimo contador de 
histórias. Em função disso, ou por respeito a ele, 
a edição do livro optou, ainda que às custas de 
um ou outro delicado safanão em certas regras
(ultrapassadas?) do jornalismo, por preservar o 
clima das entrevistas e convidar o leitor para um 
delicioso passeio histórico no qual, se o mesmo 
ponto turístico surgir mais de uma vez diante 
do trajeto do visitante, é porque, por alguma 
razão, ele merecia ser apreciado de novo. 
Não deve causar estranheza, por exemplo, o 
número de vezes em que Guarnieri faz menção 
ao pai, o músico e regente Edoardo Guarnieri, 
que morreu em 1968 no Hospital do Servidor, 
após sofrer um aneurisma enquanto subia as 
escadarias do Teatro Municipal de São Paulo. 
Ou à mãe, a harpista Elsa Martinenghi Guarnieri, 
levada por um enfarte em 1972. Artistas 
renomados, libertários e inimigos de qualquer 
regime que fizesse vistas grossas às desigualdades 
sociais, Edoardo e Elsa exerceram uma 
influência arrebatadora sobre a vida e a dramaturgia 
de Guarnieri. Transmitiram a ele não só 
o amor pela arte – primeiro a música, e depois 
o teatro – mas também uma semente de 
inquietação social, uma obsessão quase que 
genética pela defesa das liberdades individuais.
Liberdade esta que ele começou a exercitar, já 
com maestria, no movimento estudantil, nas 
fileiras da Juventude Comunista e depois no 
Partido Comunista, e pouco mais tarde nos 
palcos do Teatro Paulista do Estudante, do 
Arena, do Oficina e na luta pelas eleições diretas 
para presidente da República. 
Sobre os pais, revela: “Meu pai morreu um 
pouco de tristeza. Ele não agüentava ver a 
repressão que se instalou após o golpe militar 
de 64. Minha mãe se deixou levar quatro anos 
mais tarde, é como se tivesse optado por ir aos 
poucos”. Ao falar deles durante as entrevistas – 
e de outros tão caros e que também já partiram, 
como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha – não 
raro Guarnieri recorria a pequenas pausas, não 
para provocar qualquer efeito dramático em seu 
depoimento, e sim para evitar que a emoção, 
às vezes tão insubordinada, lhe traísse a voz e 
permitisse que as lágrimas, prudentemente 
equilibradas, escorressem pelo seu rosto – ou 
pelo do entrevistador.
Se tivesse de escolher entre as credenciais de 
autor, ator, diretor ou músico para se apresentar, 
é muito provável que Guarnieri não ficasse 
com nenhuma delas. Na certa, optaria por outra 
– a de sobrevivente. “Sou um privilegiado por 
ter vivido o que vivi e chegado até aqui. O resto 
é história”. 
Com vocês, a história de Gianfrancesco 
Guarnieri. 
Sérgio Roveri 
Março de 2004
Capítulo I 
João Francisco Guarnieri 
Nasci em Milão por acaso. O mais lógico era que 
eu nascesse em Veneza, cidade onde viviam 
meus pais. Mas naquele início de agosto de 1934, 
eles estavam se apresentando em Milão e eu 
vim ao mundo antes que eles tivessem tempo 
de voltar para casa. Meu pai era maestro, foi 
um dos fundadores do quarteto de cordas I 
Vittoriale, grupo com o qual viajou por toda a 
Europa. Minha mãe era uma harpista consagrada, 
que usava o tempo livre para pintar e 
estudar a fundo a filosofia das religiões. Por isso, 
costumava dizer que era teóloga também. 
É de Milão a imagem mais antiga que eu trago 
na memória. Quando eu já estava no Brasil, vi 
uma foto minha tirada na Itália, ao lado de um 
primo. Esta foto despertou em mim a lembrança 
de um pátio iluminado por uma luz vermelha. 
Eu me lembro até hoje daquela luz vermelha, 
daquele pátio.
Quando eu contei esta história para o meu pai, 
ele me disse que realmente havia um pátio assim 
na nossa casa. Agora, também não posso 
garantir que esta lembrança corresponda a 
alguma coisa real. A gente inventa pacas, não 
é? Nossa mãe! A gente inventa pra burro. Mas 
esta história eu invento há tanto tempo que já 
passei a acreditar cegamente nela. Talvez seja 
mesmo verdade. 
Eu mal tinha acabado de completar dois anos 
quando minha mãe foi convidada a vir tocar na 
Orquestra Sinfônica Brasileira, no Rio de Janeiro. 
O governo de Benito Mussolini estava fechando 
o cerco contra os opositores do fascismo e meus 
pais já começavam a sentir os primeiros efeitos 
da perseguição política. Minha mãe, ainda 
menos visada pelo regime, aceitou o convite e 
embarcou sozinha para o Brasil, deixando a mim, 
filho único, e a meu pai sozinhos na Itália. Assim 
que chegou ao Rio de Janeiro, ela estabeleceu 
muitos vínculos de amizade com os músicos 
cariocas. Tornou-se amiga íntima da cantora 
Gabriella Benzanzoni Lage, que promovia 
algumas temporadas líricas na cidade.
Foi dela que partiu o convite, um pouco mais 
tarde, para que meu pai viesse reger uma série 
de concertos no Rio de Janeiro. Para o governo 
italiano, era ótimo mandar embora do país todas 
as pessoas que fossem de esquerda. Na verdade, 
eu acredito que naquela época nem houvesse 
esta divisão tão nítida entre esquerda e direita. 
A Itália estava rachada entre fascistas e 
antifascistas, isso sim. É claro que os antifascistas 
se aproximavam mais do que hoje conhecemos 
como esquerda. Quando o convite formal para 
que meu pai viesse reger uma orquestra no Brasil 
finalmente chegou à Itália, o governo de 
Mussolini rapidamente autorizou a saída dele 
do país. Assim, seis meses após a partida da 
minha mãe, eu e meu pai embarcávamos no 
navio Conte Grande com destino ao Rio de 
Janeiro. Cheguei com dois anos e meio. 
Meu pai desembarcou no Brasil já como um 
artista conhecido, ao menos entre a elite 
cultural. Ele havia estudado em Paris e os 
músicos brasileiros pareciam admirar o seu 
quarteto de cordas, o I Vittoriale. Do cais do 
porto do Rio, seguimos direto para um hotel no
centro da cidade. Ao abrir a janela – e isso meu 
pai nunca cansou de repetir mais tarde - ele 
levou um susto tremendo: havia um 
agrupamento de soldados que marchava e 
gesticulava à maneira do exército de Mussolini. 
Quando eu já era um pouco maior, ele me 
confessou que seu primeiro desejo naquele 
momento foi o de me tomar novamente nos 
braços e fugir para outro país. Na época, o 
governo de Getúlio Vargas não escondia sua 
simpatia pelo fascismo e meu pai começou a 
acreditar que havíamos abandonado a Itália 
para acabar em um país onde iríamos dar de 
cara com tudo aquilo que tínhamos deixado 
para trás. Ele ficou realmente apavorado, 
porque achava que tinha saído de um lugar e 
caído em outro igual. Para ele, deve ter sido um 
momento terrível. Mas ele resolveu ficar. Julgou 
que tinha um contrato e iria honrá-lo. Fez bem. 
Em pouco tempo ele se transformaria em um 
brasileiro de coração. 
Em suas primeiras semanas no Brasil, meu pai 
começou a fazer pesquisas sobre música 
brasileira. Ele foi um dos primeiros a executar
Villa-Lobos, de quem se tornou amigo pessoal. 
Quando o Brasil resolveu entrar na Segunda 
Guerra Mundial, ele escreveu uma carta para o 
Getúlio Vargas, dizendo que estava disposto a 
pegar em armas para combater os alemães e 
italianos. Alguns dias depois recebeu um 
comunicado vindo das Forças Expedicionárias 
Brasileiras, que agradecia sua iniciativa, mas 
afirmava que não era o caso de ele se alistar. 
Ele não foi para a Guerra, mas começou a se 
envolver em política aqui mesmo. Melhor 
dizendo, em uma batalha pessoal da qual não 
se afastaria até seu último dia de vida. Havia 
naquela época, no Rio de Janeiro, uma base 
pequena ligada ao Partido Comunista que se 
empenhava em fazer pichações. Ele se uniu a 
este grupo e, após os concertos no Municipal, 
ainda vestindo a casaca de regente, saía para 
pichar os muros da cidade. 
Eu não diria que meu pai tenha sido um 
anarquista, pois se presume que o anarquismo 
possua alguma ideologia. Ele não. Ele era um 
cara que gostava de subverter, mas subverter 
tudo, entende?
A mãe dele era uma senhora toda cheia de nove 
horas, uma mulher assim, cheia das formalidades. 
E quando ela ia tomar chá com as amigas 
naqueles cafés da Piazza San Marco, em Veneza. 
Sabe o que ele fazia? Ele vestia uma roupa 
xadrez, de cores berrantes, se recostava em uma 
daquelas famosas colunas da praça e começava 
a chupar fatias de melancia. Para depois cuspir 
as sementes em cima dela e das amigas. Quer 
dizer, naquela época ele já era um bobão, fazia 
este tipo de coisa. 
O primeiro lugar em que morei no Rio de Janeiro 
foi num apartamento na Praia do Russell, do 
qual eu me lembro muito pouco. Sei que o 
apartamento era de uma senhora chamada Bia, 
que nos hospedou por alguns meses. Depois 
fomos para uma casa na Rua Almirante 
Alexandrino, onde havia um aparelho de rádio 
sempre sintonizado na Rádio Ministério da 
Educação, que mantinha uma programação de 
óperas. Eles transmitiam óperas completas e 
minha principal diversão na época era reger 
aquelas óperas pelo rádio, usando como batuta 
um dos pincéis da minha mãe.
Eu regia o rádio, mas na minha cabeça, sabe o 
que havia? Uma orquestra inteira! Hoje eu sei 
que tudo fazia parte da ilusão da criança, pois 
na hora em que a música pôde se tornar algo 
mais sério na minha vida, eu saí correndo. Minha 
mãe sempre me incentivou em tudo, mas 
descobriu logo que minha vocação não era a 
música. Eu regia de brincadeira, mas eles tinham 
certeza de que se me colocassem em um 
conservatório, onde eu seria obrigado a estudar 
escalas e aquela coisa toda, eu faria um berreiro. 
Eu tinha uns três anos e meio quando meus pais 
começaram a me levar à ópera. Sempre nas 
matinês, porque à noite a entrada de crianças 
era proibida. Eles me deixavam no fosso da 
orquestra, sentadinho em cima da caixa do 
contrabaixo ou do violoncelo. Era uma coisa 
maravilhosa, eu ficava encantado. As óperas se 
estendiam por horas e horas e eu ficava ali, 
quieto e fascinado. Acho que a grande influência 
na minha carreira foi a ópera. Na época eu não 
compreendia muito bem, mas sentia que já 
havia ali uma dramaturgia, eu sabia que havia 
uma história com começo, meio e fim.
Depois da ópera, eu acho que minha outra grande 
influência foi o cinema, principalmente o 
neorealismo italiano. No fundo, eu sempre tive 
uma grande tendência para o espetáculo. 
Daquela casa da Rua Almirante Alexandrino, 
fomos para a Rua do Triunfo, também em Santa 
Teresa. Esta nova casa tinha um quintal enorme, 
repleto de mangueiras. Eu me empanturrava 
tanto de mangas que acho que até hoje devo 
ter algumas seqüelas. Nós dividíamos a casa com 
um casal de violinistas, o Oscar e a Alda 
Borghetti. Minha família, sozinha, não conseguiria 
arcar com o aluguel. Era uma casa grande, 
projetada em cima de um morro, apoiada sobre 
umas pedras colossais. Eu me lembro muito bem 
daquela casa por causa de uns lagartos. Eles 
ficavam esparramados no morro, tomando sol. 
Eu achava muito legal ficar observando aqueles 
lagartos. E depois havia aquela visão 
maravilhosa da mata. 
O teatro eu fui conhecer na Cinelândia, vendo 
as comédias do Renato Viana. A primeira vez 
em que entrei num teatro eu devia ter menos 
de dez anos, para ver justamente uma peça do
Renato Viana, mas não me recordo qual. Primeiro, 
eu ia levado pela minha mãe. Depois que 
aprendi o caminho, matava as aulas e ia sozinho, 
quando já estava um pouquinho maior. 
Nem sei quantas aulas eu deixei de assistir para 
ver o Jaime Costa nas matinês do Teatro Glória. 
Eu me divertia horrores. Ele até chegou a fazer 
algumas coisas mais sérias, mas eu gostava 
mesmo das comédias, daquelas palhaçadas e 
confusões. Eu me recordo de uma peça cuja 
história era a seguinte: uma família tinha de 
substituir às pressas um grupo de rádio-atores. 
E eles erravam todo o texto, era de uma 
ingenuidade tamanha. Se o texto dizia ‘lá vem 
o bonde de Santo Amaro’, eles liam ‘lá vem o 
conde de Santo Amaro’. E eu me matava de rir 
com isso, com coisas assim. 
Eu não posso dizer que o teatro tenha me 
fisgado de imediato. Eu gostava muito, mas não 
tinha assim uma vocação de dizer que este seria 
o meu trabalho, isso nem me passava pela 
cabeça. Eu não dizia que ia me encaminhar para 
tal coisa, acho que eu não caminhava para nada, 
sabe?
No entanto, algumas coisas que eu conheci naquela 
época foram resgatadas mais tarde em 
meu trabalho de autor. Nós tínhamos uma 
cozinheira chamada Margarida. Até hoje 
carrego comigo uma lembrança dela: uma 
cicatriz no polegar, provocada por um corte de 
faca. Um dia eu estava brincando com a faca, e 
ela quis arrancá-la da minha mão. Puxa daqui, 
puxa dali e eu acabei ganhando um talho no 
dedo. A Margarida costumava me levar à casa 
de alguns parentes dela, no Rio, uns cortiços que 
já começavam a ganhar os morros. A mãe da 
Margarida se chamava Romana, uma analfabeta 
que se revelou a mulher mais sábia da minha 
infância. Quando escrevi Eles Não Usam Black- 
Tie, dei o nome de Romana ao principal papel 
feminino da peça. Um dos amigos da Margarida 
era conhecido por Gimba, aquele tipo meio 
malando simpático. Novamente roubei o nome, 
desta vez para dar título à minha segunda peça, 
que seria feita em 1958 pela Companhia Maria 
Della Costa. 
As coisas na minha vida começaram a ganhar 
mais sentido quando nos mudamos para um
apartamento da Rua Ibitara, no Cosme Velho. 
Foi ali que eu vivi a melhor fase da minha 
meninice, por volta dos dez anos, quando eu 
descobri aquela sensação gostosa de ter uma 
turma, a turma da rua, as brincadeiras, a 
quermesse. 
Comecei meus estudos no Colégio 
FrancoBrasileiro, logo após ter feito o maternal, 
ou jardim da infância, não sei que nome davam 
naquela época, em uma escola ligada à Casa de 
Itália. Eu odiava aquela escola, porque as 
professoras nos obrigavam a dormir depois do 
almoço. Em casa e nesta escola da Casa de Itália 
eu só conversava em italiano, e quando entrei 
no primário, no Franco-Brasileiro, comecei a 
aprender francês. Eu falava francês fluentemente, 
mas depois perdi a prática e hoje não 
falo mais, com medo de errar. 
Na escola eu enfrentei alguns problemas por ser 
uma criança italiana, principalmente em função 
da indecisão do governo do Getúlio Vargas, que 
não sabia qual lado da guerra ele iria apoiar. 
Ser italiano causava em mim um certo temor, 
tanto que, na prova de admissão para o ginásio,
eu assinei João Francisco Guarnieri. O diretor me 
chamou e disse que aquela prova não valia, pois 
meu nome era Gianfrancesco. Ainda assim, eu 
usaria o nome de João Francisco em outras ocasiões, 
talvez para me poupar um pouco. Talvez 
por isso, no início da minha carreira de ator, alguns 
jornais chegaram a publicar meu nome 
como sendo João Francisco. 
Naquele primeiro ano de ginásio eu ainda fui 
um bom aluno, mas no segundo já arrebentei 
com os estudos. Eu estava muito mais preocupado 
em ficar na rua e entrar para o time do 
Ibitara Futebol Clube. Eu era um péssimo jogador. 
E onde iam parar os péssimos jogadores? 
No gol. Rapidamente eu descobri que havia uma 
coisa muito melhor para fazer do que ser 
goleiro: era ser comentarista. Comentarista 
esportivo, uma espécie de colunista de futebol... 
em tempo real! Eu levava uma maquininha 
Remington para o campo e, enquanto assistia 
ao jogo, ia escrevendo minha coluna ali, na hora. 
Eu já inventava paca, punha briga onde não 
tinha, fantasiava tudo e não me limitava ao que 
estava ocorrendo no campo.
Dizia para mim mesmo: faltam uns conflitinhos 
nesta partida. Depois mostrava para os amigos. 
Resultado: minhas colunas eram elogiadíssimas, 
mas repeti de ano. 
Pedi para mudar de escola. Disse para o meu 
pai que queria estudar no Colégio Santo Antonio 
Maria Zacaria, na Rua do Catete, um colégio de 
padres. Isso foi um problemão em casa. Meu pai, 
que foi comunista até morrer, disse assim: “Mas 
você quer mesmo estudar em colégio de padre? 
Colégio de padre? Por quê?” Eu respondi que 
toda a minha turma da rua estudava em colégio 
de padre, ou no Santo Inácio ou no Santo 
Antonio. Eu preferia o Santo Antonio, porque a 
maioria dos amigos estava lá. Meu pai, que era 
um homem cordato, não se opôs. Ele podia ser 
severo, reprimir algumas coisas, mas sempre 
cedia quando o assunto era vocação ou o desejo 
de alguém seguir determinado caminho. Ele 
tinha certeza de que em pouco tempo eu teria 
atrito com os padres. Não deu outra. 
Foi neste colégio que eu comecei a fazer teatro. 
Quando eu soube que havia um grupo de teatro 
na escola, procurei pelo responsável, um padre
chamado Mário Scolari, e pedi para fazer parte 
daquela turma. Ele concordou e me pôs para 
trabalhar como ponto. Fiquei muito feliz com 
esta tarefa... Logo de cara ser o ponto. Eu ficava 
lá, naquele buraquinho na frente do palco, 
mandando sempre as primeiras falas para os 
atores não se perderem. O padre, que já estava 
prestando atenção no meu trabalho, então 
disse: está muito bom, agora você vai fazer um 
papel na nossa próxima produção. E me deu um 
protagonista. Fazer teatro no colégio passou a 
ser a coisa mais importante do mundo pra mim. 
O vice-reitor do Santo Antonio chamava-se 
Almir, um padre burocrático e obtuso. Ele 
mantinha os alunos debaixo de uma disciplina 
de ferro e imbecil, a ponto de nos obrigar a 
andar a uma distância de 20 cm das paredes, 
para que nós não as riscássemos. Padre Almir 
era tartamudo, gaguejava assim: segunda sé-sésérie. 
Aí eu pensei: pô, esse cara vai me pagar. 
Eu já estava tão envolvido com o grupo de teatro 
da escola que resolvi escrever uma peça, a minha 
primeira. Chamava-se Sombras do Passado e 
ficou pronta quando eu tinha 14 anos.
Era um texto até que bem feitinho, muito simples, 
mas muito engraçado também. Era a história 
de um sujeito que tentava impedir a venda 
de uma casa que algumas pessoas haviam 
ocupado. Então, para afugentar os prováveis 
compradores, ele resolveu assombrar a casa. E 
eu criei este personagem para ser um gago, 
igualzinho ao padre Almir. Todo mundo da 
escola, todos os alunos, os pais e os parentes 
sabiam que o padre Almir era gago. Quando o 
personagem falava em cena, rapaz, o que a 
turma ria. A platéia vinha abaixo com aquela 
cópia escarrada do padre. Aquilo deu uma 
confusão. O padre, que era um medíocre, um 
infeliz, pediu no mesmo dia para que o reitor 
me expulsasse do colégio. Ele não tinha visto 
nenhum ensaio, nem passava perto do teatro. 
Mas naquele dia ele viu a apresentação. Para 
não desautorizar o padre Almir, o reitor chamou 
meu pai ao colégio e disse: “Parabéns, seu filho 
escreveu uma peça muito engraçada. Mas só 
que...”. Como meu pai já sabia da confusão, ele 
aproveitou a deixa e perguntou se eu teria de 
abandonar a escola.
Ao ouvir que sim, que eu estava sendo convidado 
a me retirar daquele colégio de padres, 
meu pai disse apenas: graças a Deus.
Capítulo II 
O Companheiro Luís e sua Pasta de Dinheiro 
Parecia sempre haver alguma coisa me 
afastando dos bancos escolares. Primeiro o 
futebol, depois o teatro e, logo a seguir, o início 
da minha precoce atividade política. Seguindo 
minha tradição jornalística, iniciada como 
cronista esportivo do Ibitara Futebol Clube, 
comecei a colaborar com um jornal chamado 
Novos Rumos, uma publicação da Juventude 
Comunista, em cujos quadros em me inscrevi 
logo após minha expulsão do colégio. Mais 
tarde, o Partido Comunista também lançou um 
jornal chamado Novos Rumos, mas eu trabalhei 
no primeiro, naquele feito pelos quadros da 
Juventude. 
Fui levado a colaborar com o jornal Novos Rumos 
por um grande mestre, o Alaor. Ele era jornalista 
profissional, e eu nunca descobri seu sobrenome. 
Na verdade, nem sei se Alaor era seu nome verdadeiro, 
podia bem ser nome de guerra, podia
ser apenas uma alcunha. O importante é que o 
Alaor era um sujeito muito legal, eu gostava 
muito dele, apesar de ele me esculhambar 
diariamente. Eu confesso que eu era mesmo um 
garoto metido à besta. Eu tinha feito um curso 
primário muito bom, e um primeiro ano de 
ginásio igualmente bom. Apesar dos meus 
problemas na escola, das bombas que eu levei e 
da minha expulsão, eu sempre fui um bom 
aluno, sempre gostei muito de estudar. Mas com 
o Alaor eu aprendia as lições na base do berro. 
Sempre que eu escrevia alguma coisa que eu 
julgava sofisticada, lá vinha ele me dizer que 
não era para fazer assim, não era para fazer 
assado. Eu achava bem legais as lições do Alaor, 
sempre aos berros comigo. Um dia cometi um 
cacófato e ele quase me matou. O Alaor nunca 
deixou barato. 
Naquele jornalzinho eu fazia reportagens. Na 
maioria das vezes eram entrevistas com 
universitários e presidentes de diretórios 
acadêmicos. Chegava a fazer traduções também, 
do italiano e do francês. Fiquei poucos meses 
no jornal, na verdade era mais uma atividade
para eu preencher meu tempo até completar 15 
anos e me matricular no supletivo. Passei um ano 
me preparando para o supletivo e fui aprovado 
brilhantemente. Um dos professores do curso 
preparatório ao supletivo me obrigou a decorar 
uma fórmula que carrego até hoje: 
corcamoconfitem. Sabe o que é isso? São as 
conjunções: correlativas, causais, modais, 
condicionais, finais e temporais. Porra, isso não 
sai da minha cabeça até hoje. Claro que eu tinha 
de passar, não é? Voltei para o Franco-Brasileiro 
para fazer o primeiro ano do curso normal. 
Levei muito a sério aquele primeiro ano, mas 
no segundo já me danei de novo, porque o 
Movimento Estudantil Secundarista precisava de 
quadros, gente para distribuir panfletos, 
convocar assembléias, conquistar novos adeptos. 
Eu passei a trabalhar full-time naquilo, era 
requisitado de manhã, à noite, de madrugada. 
Só não era um esquema profissional porque eu 
não ganhava nada. Embora minha vida tenha 
ficado de cabeça para baixo, eu adorava aquilo. 
Cheguei a ser nomeado presidente da Associação 
Metropolitana dos Estudantes Secundários
e vice-presidente da União Nacional dos Estudantes 
Secundários. 
Nesta época meus pais se mudaram para São 
Paulo. Meu pai já regia alguns concertos no 
Teatro Municipal de São Paulo e também os 
Concertos Dominicais da Rádio Gazeta. Eu decidi 
ficar sozinho no Rio, eu tinha uma namorada 
que não queria abandonar. Disse para os meus 
pais que não podia me separar da minha namorada 
e que iria arrumar um emprego para me 
sustentar no Rio. Eles então foram embora. 
Arrumei emprego de auxiliar de escritório em 
uma construtora. Uma das minhas incumbências 
era sair com uma pastinha de dinheiro para fazer 
o pagamento dos pedreiros e serventes nas 
obras. Agora veja só: eu, um integrante da 
Juventude Comunista, indo fazer o pagamento 
dos operários e vendo a insignificância que eles 
ganhavam. Eu não agüentei aquilo. Vi que não 
seria capaz de fazer aquele trabalho, ainda que 
ele fosse essencial para que eu vivesse no Rio. 
Daí eu renunciei à presidência da Associação 
Metropolitana dos Estudantes Secundários e vim 
para São Paulo, pedir socorro para papai e
mamãe. No dia em que cheguei a São Paulo meu 
primeiro programa foi passar a tarde num 
boteco e arrumar uma baita de uma bebedeira. 
Como as entidades estudantis de São Paulo 
também viviam precisando de quadros, cheguei 
aqui já como secretário-geral da União Paulista 
dos Estudantes Secundários, sem eleição, sem 
porcaria nenhuma. Eu não conhecia nada da 
cidade, não tinha amigos e não sabia o nome 
de nenhum estudante, ainda assim me 
colocaram num posto daqueles, um tremendo 
cargo de confiança. Era começo de 1953 e eu 
estava com pouco mais de 18 anos. 
O entusiasmo que eu tinha pela Juventude 
Comunista fez com que eu desencanasse de 
fazer teatro. A Juventude nos obrigava a uma 
disciplina de exército, eu me sentia como um 
soldado. Meu trabalho era fortalecer o movimento 
estudantil. Eu me matava de trabalhar, 
andava pra burro, tinha de convocar os 
estudantes para que fossem às ruas gritar 
palavras de ordem. Eu dizia para os companheiros 
da Juventude que aquilo não estava 
certo, que não bastava.
Eu achava que a Juventude tinha de fazer alguma 
coisa para melhorar a qualidade do ensino 
também, para fazer com que os estudantes se 
interessassem por estudar, ora essa. Eu achava 
muito importante a realização dos Congressos 
Estudantis, muitas lideranças foram reveladas 
naqueles congressos e estão aí até hoje. Alguns 
fizeram uma carreira brilhante na política. Eu 
fazia várias reivindicações aos dirigentes da Juventude, 
e ficava muito irritado quando era 
obrigado a admitir para mim mesmo que não 
havia muita democracia nas decisões. Que democracia 
era aquela? 
Não era fácil fazer parte da Juventude Comunista, 
era uma atividade clandestina, assim como 
o Partido Comunista. Em várias tarefas eu era 
obrigado a usar um nome de guerra. O meu 
nome era Luís. O fato é que eu questionava 
tanto os mecanismos da Juventude Comunista 
que acabei sendo punido. Eles me desligaram 
da Juventude para me colocar sabe onde? No 
Partido. Para mim, aquilo representou mais uma 
promoção. Começou aí uma época muito 
importante na minha vida.
Eu passei a dar assistência ao Partido Comunista, 
que consistia basicamente em reunir um grupo 
de pessoas e fazer dele uma célula do partido. 
Era uma espécie de supervisão, um elo entre 
a direção do partido e estes novos grupos. Eu 
dava assistência para as células formadas pelas 
mulheres, aprendi muito neste período. Em 
seguida, comecei a trabalhar em uma célula de 
intelectuais, o que para mim representou uma 
espécie de universidade. 
Eu também tinha como função, naquela época, 
organizar uma agenda cultural para os estudantes. 
Eu percorria alguns teatros de São Paulo 
em busca de convites de cortesia para distribuir 
aos alunos. Durante um Festival Internacional 
da Juventude, procurei o produtor teatral 
Sandro Polloni, que me convidou a assistir O 
Canto da Cotovia, estrelado pela Maria Della 
Costa, mulher dele na época. A Maria estava 
belíssima naquele espetáculo e foi a primeira 
vez, depois de um longo intervalo, que o teatro 
voltou a bater forte no meu peito. Mas a minha 
prioridade, na época, continuava sendo outra. 
A nossa meta específica naqueles anos era a
revolução. Mas o que significava a revolução 
para a gente? A revolução nunca significou, na 
prática, pegar em armas. Sempre fomos contrários 
a pegar em armas, continuamos sendo até 
hoje. O que marcou aquela geração foi a 
necessidade de promover mudanças sociais, de 
acabar com tanta desigualdade neste país, esta 
distribuição de renda absurda. 
Fundamentalmente, nós éramos anticapitalistas. 
Quer dizer, nós acreditávamos que o capital 
realmente tinha exercido um papel imprescindível 
durante um longo período, quando 
auxiliou no desenvolvimento de alguns países, 
no progresso da ciência e na industrialização. 
Com tudo isso a gente concordava. Mas também 
tínhamos aprendido, principalmente com as 
teorias de Marx e Engels, que as entranhas do 
capitalismo eram monstruosas. Nós acreditávamos 
que cada vez mais o capitalismo iria se constituir 
num inimigo ferrenho. Eu, que era dono 
de um raciocínio inteiramente simplérrimo, acreditava 
que tudo eram etapas de uma gincana, 
que nós estávamos vivendo e iríamos chegar à 
vitória. Que nós precisaríamos ser vitoriosos nas
etapas da gincana porque ela iria terminar bem. 
Quando a gente fica um pouco maior e começa 
a entender as coisas, vê que não é tão simples. 
Mas ainda agora, de uma forma ou outra, eu 
acredito que seja necessário abalar o capitalismo. 
Abalar o capitalismo, sem dúvida alguma é 
a única forma de o homem poder sobreviver. 
Senão não sobrevive. 
Como todos os companheiros, eu também tinha 
medo de ser preso. Era um temor mesmo, nós 
não dizíamos que um companheiro tinha sido 
preso, mas que ele tinha caído. Era uma época 
dura, mas nada semelhante ao que nos aguardava 
depois, aquele período de atrocidades e 
truculência que veio após o golpe de 64. A 
revolução mostrou um lado que nenhum de nós 
conhecia: o desrespeito total ao ser humano.
Capítulo III 
Ao Povo o Que é do Povo 
O palco nunca foi para mim um local de 
sofrimento. É engraçado porque eu ouço alguns 
artistas dizerem que sofrem muito, que o 
processo de criação é muito dolorido, mas 
comigo isso não ocorre. Cinema, teatro e 
televisão, para mim, não têm nada de sofrido, 
eu não consigo ir para o palco e dar de cara 
com o sofrimento. Nunca me passou pela cabeça 
a idéia de que eu tivesse de me transformar na 
personagem e incorporar todas as suas dores, 
as suas angústias. Eu sempre me diverti muito, 
escrevendo e atuando. Claro que diversão, neste 
caso, não significa ficar dando risadas forçadas, 
não é isso. É que eu me sinto bem trabalhando. 
Eu sempre declarei que sinto muito prazer em 
fazer televisão, e as pessoas parecem não 
acreditar. Elas dizem: mas você é um homem de 
teatro. E eu respondo: eu faço televisão como 
se estivesse fazendo Hamlet.
Hoje nós vivemos em um ritmo muito veloz, que 
acredito ser ditado pela televisão, muito mais 
do que pelo cinema. A televisão se tornou uma 
coisa apressada, um ritmo de videoclipe, e acho 
que isso muda a cabeça das pessoas. Ninguém 
sabe mais apreciar uma cena um pouco mais 
lenta, demorada. É o domínio da atividade, não 
da ação, compreende? O público está querendo 
cada vez mais atividade, talvez para não chegar 
à conclusão de que pode estar diante de uma 
grande bobagem. A culpa disso é da própria 
mídia, que passou a ver na velocidade um 
sinônimo de modernidade. Para ser moderno, 
hoje, tem de ser veloz. Mas há artistas que estão 
fugindo disso, no cinema e na televisão, e 
fazendo um trabalho maravilhoso. Por que não 
se consegue apreciar um filme tcheco com todas 
as pausas que ele propõe? Existe um conteúdo 
a ser transmitido, e o conteúdo é o mais 
importante. Eu não compartilho da idéia de que 
quanto mais correr, quando mais veloz for, 
quanto mais quebrar tudo, quanto mais o 
espectador não entender porcaria nenhuma, 
melhor.
Eu sei que a televisão nem sempre pode ser um 
veículo que busque a profundidade dos 
assuntos. Eu acredito que a televisão se obrigue 
a ser mais leve, embora terrível às vezes, mas 
ainda leve, para não sobrecarregar demais as 
pessoas. Pode até ser fútil em alguns casos, mas 
eu continuo fazendo com o maior prazer. A 
delícia que pode ser a futilidade: a coisa leve, a 
coisa romântica, e principalmente a coisa bemhumorada. 
Porque eu acho que a pessoa precisa 
sempre manter o humor. E cada ator precisa 
descobrir o seu humor. De repente, o artista está 
fazendo uma cena muito trágica, mas descobre 
que ali cabe uma pitada de humor. E ele se permite 
pôr esta pitada na cena. O resultado é fantástico, 
porque é espontâneo, e pode revelar o 
dom do artista para o improviso. Às vezes você 
procura encontrar dentro de você tudo aquilo 
que você quer dizer, quer descobrir. E o processo 
não é automático: você sente que precisa dizer 
alguma coisa, mas não consegue ir direto ao 
ponto. Aquilo que você quer dizer se assemelha 
a uma nevoazinha, passeando pela sua cabeça. 
Isto causa um pouco de sofrimento, o sofrimento
da descoberta, o momento em que você tenta 
encontrar o que realmente precisa ser dito. Até 
que chega o momento em que você descobre: é 
por aí. E quanta alegria cabe nestas três palavras: 
é por aí. Parece que você atinge o orgasmo 
quando acha que finalmente descobriu o que 
você quer dizer. Talvez você não descubra nada, 
mas se sente bem mesmo assim, como se tivesse 
realmente descoberto alguma coisa. Você 
adquire um fôlego e vai escrevendo, e vai 
produzindo, tudo isso é muito prazeroso. Até a 
descoberta as coisas podem ser doloridas, mas 
depois compensa. Enquanto que, como ator, eu 
não sinto dor alguma. 
Quando eu encontrei realmente o palco e soube 
que ali seria o meu lugar, toda a minha estranheza 
desapareceu. Falam do meu naturalismo 
no palco, mas eu gosto de fazer uma distinção 
entre naturalismo e naturalidade. 
O naturalismo, para mim, é uma vontade de ser 
a cópia, de tentar imitar uma situação. A 
naturalidade é o oposto, é o não ser a cópia. A 
postura, a voz, os gestos, tudo tem de perseguir 
a naturalidade, o diálogo possível de ser com-
preendido. Mas minha técnica é puramente intuitiva. 
Eu trabalho muito com pausas, pode 
notar. Pausas maiores, pausinhas, não importa 
o tamanho, o fato é que elas sempre estão na 
minha interpretação. É que a palavra que eu 
busco, enquanto interpreto, nunca vem como 
um tijolo, ela vem suavemente, pausadamente. 
Eu tenho ódio das frases que são atiradas na 
platéia como se fossem um tijolo, são frases 
bobas. Frases inteiras que dão a idéia de que 
tudo foi combinado. O ator precisa aprender a 
valorizar cada palavra e, claro, a idéia que elas 
transmitem. Algumas palavras nos encantam 
pelo som, independentemente do significado 
que elas possuam. O som da palavra é muito 
importante. No fundo, é tudo muito engraçado, 
porque cada ator tem o seu jeito de ser, o seu 
caminho para dar o seu recado. E no meu jeito 
de ser existe muita alegria. 
É por isso que o tempo de ensaio é tão 
importante, para a fluição das palavras. Em meu 
último papel no teatro, a peça infanto-juvenil 
O Pequeno Livro das Páginas em Branco (que 
estreou em 2003 no Centro Cultural São Paulo,
e de lá seguiu para duas temporadas, uma no 
Teatro Brasileiro de Comédia e depois no Teatro 
Folha), eu tive apenas três ensaios para valer. É 
pouquíssimo. Em primeiro lugar, porque não há 
texto que fique firme na boca do ator com 
apenas três ensaios. Depois porque você não 
entende todas as motivações da personagem. 
Logo que entramos em cartaz, eu me sentia 
constrangido em alguns momentos, fazia algumas 
cenas meio encabulado, sem entender o 
porquê daquilo tudo. Mas aos poucos você vai 
se apoderando da situação. Como havia pouco 
tempo para ensaio, eu ficava em casa, sozinho, 
dizendo o meu texto, somente o meu, quatro 
ou cinco vezes por dia. É o que nós chamamos 
de exercício com personagem ausente. Eu dizia 
o meu texto e dava uma pausa correspondente 
ao tempo da resposta da personagem com quem 
eu deveria estar contracenando. Mas este 
processo deixa você sem referência, você não 
recebe as deixas para as suas falas. 
Eu tenho a impressão, veja bem, só a impressão, 
de que representar um personagem escrito por 
mim seja mais fácil.
Porque eu o entendo, afinal, eu o criei. Mas o 
que eu faço, então, para compreender bem um 
personagem que eu não escrevi? Eu procuro 
compreender o autor, é isso. Sei que é um processo 
emaranhado, mas eu tento. 
Quando sou chamado a fazer uma peça de um 
outro autor, eu mergulho de cabeça, fico ao lado 
dele, irmanado, na tentativa de entender tudo 
o que ele quer dizer, eu me sinto como se estivesse 
ouvindo a voz dele dizendo o texto. Foi 
assim que ocorreu durante a montagem de Pegue 
e Não Pague (1981), do dramaturgo italia- 
Com Greta Elefhteriou em O Pequeno Livro...
no Dario Fo. Eu adaptei, dirigi e atuei na montagem. 
Ele não acompanhou o processo, mas eu 
consegui, por meio do texto, desenvolver uma 
identidade muito grande com ele. Algumas pessoas 
que tinham visto a peça na Itália, e depois 
assistiram aqui também, disseram que eu tinha 
feito o personagem exatamente da maneira que 
o Dario esperava que um ator fizesse. Fiquei 
muito feliz com os elogios, porque isso provava 
minha sintonia com o autor. 
Embora eu tenha desenvolvido esta afinidade, 
através do texto, vamos dizer assim, com o Dario 
Fo, foi com Ruggero Jacobbi que eu criei o meu 
grande entrosamento profissional. Ele era um 
homem de uma cultura vastíssima, e ainda tinha 
a vantagem de não dormir. Nunca vi alguém 
que precisasse de tão poucas horas de sono. Em 
vez de dormir, ele lia assustadoramente, tinha 
umas olheiras terríveis. O mais fantástico nele 
era a capacidade de memorizar. Ele lia como se 
estivesse gravando, ou tomando nota – e depois 
se lembrava de absolutamente tudo. Foi o único 
diretor italiano com quem eu mantive um 
contato mais profundo.
Depois tive uma grande amizade com o Alberto 
D’Aversa. O Adolfo Celli, por exemplo, eu conheci, 
mas não passou muito disso. Ah, e o Gianni 
Ratto. Pelo Gianni eu tinha uma grande 
admiração, achava maravilhosas as cenografias 
que ele criava. Mas eu nunca fiz parte deste 
mundo dos diretores italianos. Nenhum deles 
me dirigiu, nem mesmo o Jacobbi. Com o 
D’Aversa eu cheguei a fazer roteiros. Trabalhamos 
juntos no cinema, mas no teatro, nunca. 
Talvez isso tenha sido uma limitação minha, 
porque, desde moço, o que eu queria fazer era 
teatro nacional, entende? O teatro nacional 
brasileiro. Então eu achava que os italianos não 
iriam me proporcionar o molho que o meu 
trabalho deveria ter. Foi por isso que, quando o 
Sandro Polloni pensou no Flamínio Bollini para 
dirigir Gimba, eu bati o pé e insisti para que ele 
entregasse a direção para um jovem e ainda 
desconhecido chamado Flávio Rangel. Eu tinha 
visto a montagem de O Chapéu Cheio de Chuva, 
que o Flávio havia dirigido no Centro Acadêmico 
11 de Agosto, no Rio de Janeiro, e achei um 
trabalho maravilhoso, cheio de personalidade.
Foi uma loucura, porque ninguém sabia quem 
era o Flávio Rangel. E, para falar a verdade, nem 
eu. Eu só tinha visto um espetáculo dele e insisti: 
é esse diretor que eu quero para fazer Gimba. 
Apostei todas as minhas fichas no Flávio, e nós 
dois podíamos ter rodado. Felizmente, ele fez 
valer cada ficha apostada nele. 
Apostei no Flávio naquela época como apostei, 
mais recentemente, no Marcus Vinícius Faustini, 
o diretor da última montagem profissional de 
Eles Não Usam Black-Tie (com os atores Eduardo 
Moscóvis e Ana Lúcia Torre encabeçando o 
elenco). Mas não foram apostas gratuitas: eu 
via que eram diretores com sensibilidade para 
entender muito bem tudo aquilo que estava nas 
peças. Em função da montagem de Black-Tie, 
eu conversava muito com o Faustini, eu aqui em 
São Paulo e ele no Rio. A partir destas conversas 
eu comecei a escrever, pensando nele como 
diretor, a peça A Luta Secreta de Maria da 
Encarnação, com a Suely Franco. 
Faustini fez um belíssimo espetáculo, lindo, que 
infelizmente ficou só um mês em cartaz. Quer 
dizer: de que adianta você levantar uma
produção maravilhosa para manter em cena por 
apenas um mês? Foram quase quatro meses de 
ensaio e apenas um para apresentar. E isso 
pagando os ensaios de forma integral, pagando 
uma produção caríssima com a verba da 
Petrobrás. Mais de um milhão de reais. Eu achei 
que tudo aquilo era um absurdo.
Elenco de A Luta Secreta...: Suely Franco, Chico 
Martins, Cláudia Mello, Flávio Guarnieri, Ewerton 
de Castro, Mariana Guarnieri, Carmo Dalla Vecchia, 
Ênio Gonçalves e Vanessa Gerbelli
Foi um espetáculo que não teve a mínima chance 
de amadurecer no palco. O Faustini ensaiou já 
sabendo disso, e conseguiu um resultado muito 
bom. Faltava só o público. Então o público veio 
e, puxa, ficou realmente muito impressionado. 
Mas me irrita ver como as coisas são feitas no 
Brasil. Então você tem uma empresa como a 
Petrobrás que te dá um patrocínio, e você usa 
este patrocínio – está certo que você deu emprego 
para trinta e tantas pessoas. Mas o 
espetáculo, depois, foi feito na base do convite. 
Era uma distribuição de convites absurda. Então 
eu comecei a achar que aquilo tudo, no fundo, 
não era para o público, era para os produtores, 
para os formadores de opinião. Era apenas uma 
questão de prestígio, ou de contemplar 
interesses mútuos. Se uma peça de teatro é um 
espetáculo cênico, você tem de lutar para que 
ele permaneça em cartaz o maior tempo 
possível, lutando para que mais gente possa 
assistir. Os produtores não podiam ter ficado 
contentes com o resultado de Maria da 
Encarnação. E eles ficaram inteiramente satisfeitos. 
Eles cumpriram o que tinham de cumprir,
e nada mais. Não houve empenho na manutenção 
do espetáculo. Então eu achei tudo um desperdício. 
Depois conseguimos apenas R$ 20 mil para levar 
a peça ao Rio de Janeiro, porque os atores 
aceitaram fazer o espetáculo dividindo a 
bilheteria. Eles agüentaram este esquema por 
15 ou 20 dias apenas, depois não deu mais. A 
peça só foi para o Rio graças ao empenho dos 
atores e do Faustini. Na nossa realidade, daria 
para fazer aquele espetáculo gastando muito 
menos. O problema foi que, durante a produção, 
todos os pedidos eram atendidos. Os produtores 
queriam que nós pensássemos grande. Qual 
artista que, tendo essas condições, não vai 
querer realizar uma superprodução? O 
problema vem depois, quando não consegue 
mais se manter. 
Sabe o que eu aprendi de tudo isso? Que se criou 
no Brasil a mentalidade do evento. Parece que 
os produtores pensam assim: eu vou fazer um 
evento, gaste o que gastar. Então eles fazem o 
evento e o evento funciona. Mas funciona para 
quem? Ora, somente para eles. Tudo passou a
ser um jogo de prestígio em que a principal regra 
é satisfazer alguns interessados. Em vez de 
espetáculo, você passa a ter algumas pessoas 
fazendo média. 
Justamente por pensar no público é que eu 
fiquei muito melindrado. As pessoas iriam gostar 
muito da peça, se tivessem tido a chance de 
assistir. A peça foi vista por uma classe média 
alta e algumas pessoas mais interessadas, só isso. 
Em um mês uma peça não consegue se mostrar. 
Nem com ingressos a preços populares. Foi um 
desperdício, porque o verdadeiro objetivo, que 
é levar o teatro ao povo, não foi atingido. 
Mas eu saí com um saldo positivo disso tudo: 
saber que tinha valido a pena, pela segunda vez 
na minha vida, apostar em diretores jovens. 
Ainda não tenho um diretor definido para meu 
próximo projeto, que é levar para o palco a vida 
do Che Guevara. Novamente vou abordar o 
principal assunto da minha dramaturgia, que é 
a preocupação com o ser humano. Para ser mais 
exato, com as condições em que as pessoas 
vivem, as desigualdades sociais, as injustiças, as 
lutas de classe. Eu sempre fui marcado por esta
preocupação, e não só no palco, mas na existência. 
Estou sempre com a cabeça nisso. Como é 
esse negócio de ser povo. Eu fui procurar muito 
cedo o que era ser povo, entende? E conhecer 
também este grande contraste – como é que 
sobrevivem alguns valores incríveis do ser humano, 
a solidariedade, o companheirismo, a 
confraternização, por exemplo, em um mundo 
tão cheio de privações e dificuldades? Porque o 
povo está sempre disposto a se ajudar. 
Você sempre encontra solidariedade entre o 
povo, e eu fui atraído por isso desde cedo. Meu 
desafio como autor foi sempre o de retratar este 
povo, procurando identificar a consciência do 
que ele representa como povo. Eu sempre 
procurei falar sobre o povo, mas não com um 
realismo terrível. Eu quero é ressaltar o lado extremamente 
positivo e de superação das dificuldades, 
esta inclinação que o popular possui. 
Minha opção política sempre foi um retrato da 
necessidade que eu tinha de fazer alguma coisa, 
de contribuir com algo construtivo, e nunca 
arredei pé disso. Eu continuo, até hoje, fiel 
àquilo que eu senti quando comecei a fazer
teatro. Isso me dá uma responsabilidade grande, 
imensa, de ser fiel a esta causa. Logo após a 
estréia de Eles Não Usam Black-Tie, no Teatro 
de Arena, que foi um enorme sucesso, eu fui 
chamado para uma homenagem. Naquele momento, 
eu fiz um juramento para mim mesmo, 
um pouco bombástico, mas fiz: a de que eu 
jamais, jamais trairia a causa de usar a minha 
arte para defender o povo.
Capítulo IV 
A Síndrome de Robin Hood 
Eu não acredito que o homem tenha sido feito 
à imagem e semelhança de Deus. O homem é 
muito metido a besta, pô! Dizer que Deus é 
semelhante a esta porcaria que nós somos aqui, 
isso não vai ser nunca. A minha relação com Deus 
é assim: eu acho que a vida vai continuar em 
algum lugar. O problema é que nós não vamos 
saber que está continuando, porque não se vive 
do mesmo jeito. A vida, da maneira como nós a 
conhecemos, ela acaba, ou se transforma, como 
alguns preferem dizer. Que a morte é um 
recomeço. E pode ser mesmo, mas nós não 
vamos ter a chance de saber disso. Eu não 
acredito no paraíso. Paraíso não pode haver, 
porque dá a idéia de um lugar onde você pode 
terminar, concluir a sua missão. Dali você não 
passaria, a jornada terminaria para quem 
chegasse ao paraíso. Eu não sei qual é o nosso 
percurso, mas sinto que ele não termina, é como
o próprio Universo, que continua em expansão. 
É uma aventura tão grande. Nós somos feitos 
de uma composição que é puramente química, 
mas existe um abismo desconhecido acima das 
nossas cabeças. 
Eu não me detenho muito neste assunto de 
reencarnação. Nem sei que nome dar a isso, se 
é reencarnação, ressurreição, sei lá. Deus é onde 
a gente vive, nós vivemos em Deus e ele é uma 
força inominável para nós, porque não sabemos 
quem ele realmente é. Em toda teologia, nunca 
ninguém conseguiu explicar quem é realmente 
Deus. Não se tem nenhuma certeza, a não ser a 
de que ele deve estar no centro de tudo. E não 
deve ter as características e as feições humanas 
que atribuímos a ele. 
O problema é que sempre carregamos alguma 
culpa em relação a Deus. Desde pequenos nos 
ensinaram que nascemos em pecado e temos 
de nos esforçar muito para não viver nele. Mas 
isso não tem nada a ver com Deus, ou com Jesus 
Cristo, que foi um profeta, um homem que veio 
para nos dizer coisas muito importantes que 
mais tarde foram distorcidas.
O conceito do pecado é uma invenção da Igreja 
Católica. E a gente sofre muito com isso, desde 
crianças já carregamos essa culpa. Mas culpa em 
relação a quê? Em relação a Deus? Ora essa, se 
Deus perdoa tudo, por que devemos carregar 
alguma culpa? Isso me parece incoerente. 
Eu me lembro de uma vez em que saí às ruas 
para participar de uma das minhas primeiras 
manifestações aqui em São Paulo. Foi no dia 
seguinte ao suicídio do Getúlio Vargas. Naquele 
dia, a Margarida, a cozinheira filha da Romana 
que me apresentou aos morros cariocas, me 
acordou para dizer que o Getúlio tinha se 
matado. Eu pulei da cama e fui para a rua ver o 
que estava acontecendo. Havia uma multidão 
carregando velas e fotos do Getúlio, até as 
crianças estavam chorando. Corri até a região 
do Palácio das Indústrias, no Parque Dom Pedro, 
acompanhando aquela romaria. Daí chegou o 
pessoal do Exército, que queria dispersar a 
manifestação. Eles estavam jogando bombas de 
efeito moral e eu me vi encurralado pelos soldados. 
E eu gritava que não iríamos embora, que 
não iríamos recuar de jeito nenhum, porque
tínhamos o direito de estar ali. Quando um cavalo 
avançou sobre mim eu gritei para os soldados: 
eu sou jovem e não tenho medo de morrer. 
Vocês é que são velhos. Nossa, eles ficaram 
revoltadíssimos. Primeiro porque eu os chamei 
de velhos, e depois por dizer que não tinha medo 
de morrer. Não tem medo de morrer o cacete, 
eles responderam. 
Eu sempre tive um certo preconceito em relação 
aos policiais. Mas naquele dia, durante a 
manifestação, vi um soldado que desceu do seu 
cavalo para proteger das bombas um menino 
que tinha se perdido da mãe. Ele retirou o 
menino do meio da confusão e o abraçou para 
protegê-lo, até que a mãe aparecesse de volta. 
A cena foi fotografada e, se não me engano, 
acabou sendo capa da revista O Cruzeiro. O mais 
importante daquele dia é que eu descobri uma 
coisa incrível: policial também tem coração! 
Eu não estava participando da passeata porque 
nutrisse alguma simpatia pelo governo do 
Getúlio Vargas. Eu estava ali para marcar minha 
posição, pois eu era contra a renúncia do 
Getúlio. Eu achava que a renúncia poderia
representar o primeiro passo para um golpe. 
Como político, o Getúlio teve uma atitude muito 
firme: ele se matou para revelar à nação que 
algumas coisas estavam sendo tramadas. 
Nós fomos às ruas para manifestar nossa posição 
e ver até onde ia a culpa do imperialismo norteamericano 
no negócio todo. Já estava tudo armado 
para que o Getúlio fosse preso, e ele jamais 
iria permitir isso. 
Este episódio serviu para reforçar o caráter 
antiimperialista da minha atuação política no 
Movimento Estudantil. Eu estava cansado de 
gritar palavras de ordem. Era muito fácil tirar 
os alunos das salas de aula, principalmente os 
dos cursos noturnos. Eles já tinham trabalhado 
o dia todo, estavam cansados e, claro, aceitavam 
sem hesitar nossos convites para participar 
de passeatas e manifestações. Eu achava aquilo 
muito pouco. No fundo, o que nós fazíamos? 
Ajudávamos os estudantes a matar aula, só isso. 
Nós tínhamos de oferecer alguma coisa concreta 
para aqueles jovens estudantes. Eles tinham 
de se manifestar de alguma maneira. Este contexto 
permitiu o surgimento do TPE, o lendário
Teatro Paulista do Estudante. Foi a partir deste 
núcleo que minha ligação com o teatro se tornou 
definitiva. 
As primeiras reuniões do Teatro Paulista do 
Estudante foram feitas no apartamento do 
Oduvaldão, o Oduvaldo Vianna, pai do Vianinha, 
na Rua Theodoro Bayma, centro de São Paulo, 
ao lado do Teatro de Arena. O Oduvaldo já estava 
um pouco afastado do teatro, ele se dedicava 
mais ao rádio e ao início da televisão. No 
TPE eu comecei a trabalhar como ator, não escrevia 
ainda. A primeira peça montada pelo grupo 
foi Rua da Igreja, de Lennox Robinson, em 
1955, que marcou a estréia do Vianinha como 
ator. Logo em seguida começamos a preparar 
Está Lá Fora um Inspetor, de J.B. Priestley, que 
me rendeu o Troféu Arlequim de melhor ator 
no Festival de Teatro Amador de São Paulo. Eu 
ainda não desconfiava, mas este prêmio, logo 
pelo meu primeiro trabalho, ia mudar minha 
vida profissional. 
O doutor Alfredo Mesquita me ofereceu, logo 
depois, uma bolsa de estudos na recém-criada 
Escola de Arte Dramática de São Paulo, que eu
gentilmente recusei. O problema da EAD é que 
ela não permitia que seus alunos participassem 
de qualquer outra atividade teatral fora da 
escola. Era uma questão de métodos, para não 
misturar as influências. Eu até entendia, mas 
estava por demais comprometido com o TPE 
para abandonar tudo e ingressar na escola. No 
TPE eu não era apenas um ator, eu estava 
ajudando na formação de um grupo, não podia 
largar tudo aquilo. 
Até porque, na mesma época, eu já começava a 
flertar com o Teatro de Arena, que acabara de 
ser fundado, ali ao lado, pelo diretor José 
Renato. As coisas estavam acontecendo de 
forma muito rápida: numa calçada, o TPE, ali 
ao lado, o Arena, nascendo pelas mãos do Zé 
Renato e de alguns formandos da primeira 
turma da Escola de Arte Dramática. 
O Arena era integrado por um grupo de jovens 
que alimentava esta idéia de formar um teatro 
circular, para facilitar as encenações. A falta de 
teatro já era um problema naquela época. Os 
jovens que fundaram o Arena faziam, pouco 
antes, algumas apresentações em clubes e nos
palacetes das famílias mais abastadas da época. 
Mas se perguntavam: como é que nós vamos 
conseguir um teatro? Vamos fazer nossas 
apresentações aonde? Então surgiu aquela 
pequena garagem na Theodoro Bayma, aquela 
belezinha que se transformou no primeiro 
teatro de arena circular da América Latina. 
Parecia que tudo ali estava predestinado a dar 
certo. Era como um roteiro, em que as coisas 
tinham de ocorrer com uma precisão impressionante. 
Já vi alguns períodos de efervescência no 
teatro, mas o surgimento do Arena e do TPE, 
praticamente no mesmo ano, foi realmente um 
acontecimento. 
Logo após a abertura do Arena, o Zé Renato 
convidou a mim e ao Vianinha para que nos 
juntássemos ao grupo. Aquele convite me 
causou uma enorme crise de consciência: eu 
deveria aceitá-lo ou não? A minha situação e a 
do Vianinha era delicada, porque nós não 
poderíamos simplesmente chegar para o grupo 
do TPE e falar tchau, estamos indo embora. Nós 
ficamos com aquilo preso na garganta, o 
Vianinha não conseguia sequer dormir.
Podia parecer traição. A saída encontrada foi um 
acordo com o chefe de elenco do Arena: nós iríamos 
para lá, mas o Arena se comprometeria a 
oferecer suporte técnico para os futuros trabalhos 
do TPE, inclusive atores. Acordo feito, nós 
dois respondemos que sim e fomos contratados. 
A minha estréia profissional como ator, e também 
a do Vianinha, se deu no palco do Arena, 
ainda em 1955. A peça era Escola de Maridos, 
do Moliére. O papel do Sganarello, o protagonista, 
foi para as mãos do Waldemar Wey. O John 
Herbert e a Eva Wilma faziam parte da turma 
do Arena naquela época. Acredito que o Ítalo 
Rossi também. 
O TPE tinha intenção de continuar suas 
atividades, e não somente nos palcos convencionais. 
Eles queriam fazer apresentações em escolas, 
colégios, clubes e principalmente em fábricas 
– e um grupo amador dificilmente conseguiria 
fazer tudo isso. Por isso foi importantíssimo 
aquele acordo com o Arena que, mais tarde, 
resultou na fusão entre os dois grupos. Não havia 
muita diferença de idade entre os atores profissionais 
do Arena e os amadores do TPE, éra-
mos todos muito jovens. A ideologia é que diferenciava 
os dois grupos. Eu acredito que o Arena 
não tinha uma ideologia determinada, uma 
ideologia política, eu quero dizer. E nós tínhamos 
de sobra. Esta parceria permitiu que os dois 
grupos chegassem a algumas conclusões. A primeira 
coisa que ficou clara é que nós, do TPE, 
com enorme respeito ao que seria o teatro profissional, 
queríamos fazer teatro profissional 
como se fosse amador, com todos os riscos e 
ousadias possíveis. Dentro do Arena percebemos 
que todos os planos que reservávamos para o 
TPE só seriam realizados se tivéssemos uma 
estrutura profissional por trás. O objetivo 
principal, claro, era poder viver do teatro, ou 
viver o teatro. E deu certo, não é? O movimento 
teatral da época nasceu a partir desta fusão 
entre os dois grupos. 
O grande mentor, a pessoa que deu um rosto 
para aquele movimento, foi o Zé Renato, que 
tinha sido um aluno brilhante da Escola de Arte 
Dramática. Foi ele quem nos ensinou a dar os 
primeiros passos concretos, a tirar os vícios de 
interpretação que eu tinha, a mostrar que eu
não podia ficar retesado em cena, com os ombros 
encolhidos. Mas o que continuava faltando 
na época era uma visão crítica, alguém que 
conseguisse traduzir no palco a realidade brasileira 
daquele período. Quem chegou para preencher 
este espaço foi o Augusto Boal, convidado 
pelo Zé Renato para dividir com ele a direção 
artística do Arena, um pouco depois da temporada 
da peça Dias Felizes, uma comediazinha 
muito simpática do francês Claude-André Puget, 
encenada em 1956. 
O Augusto Boal tinha se formado em engenharia 
química e depois viajou para Nova York, onde 
foi estudar dramaturgia. Lá ele conheceu um 
crítico maravilhoso, chamado John Gassner. Ele 
voltou dos Estados Unidos completamente decidido 
a trabalhar com teatro e achou ótimo o 
convite feito pelo Zé Renato para se juntar ao 
Arena. A primeira peça que o Boal dirigiu no 
Arena foi Ratos e Homens, do John Steinbeck, 
em 1957. Ganhei o prêmio de ator revelação por 
este trabalho. No mesmo ano o Boal dirigiu ainda 
Juno e o Pavão.
Ratos e Homens, com José Serber
Esta peça, do Sean O’Casey, foi muito mal de 
público. Precisamos tirar rapidamente de cartaz, 
para que uma crise que já começava a rondar o 
Arena não se acentuasse ainda mais. No lugar 
dela colocamos em cena Só o Faraó tem Alma, 
do Silveira Sampaio. Confesso que estes dois 
espetáculos não devem ter sido muito marcantes 
para mim, a concepção deles nem está muito 
nítida na minha memória. Se não foi marcante, 
a gente não lembra, não é? 
Vianinha e Esther Guimarães em Juno e o Pavão
Talvez o Augusto Boal não imaginasse que fosse 
encontrar no Arena um pessoal tão preparado, 
um material humano tão bom para ser trabalhado. 
E mais que isso: um time tão politizado, 
formado nas bases da Juventude Comunista e, 
acima de tudo, disposto a fazer alguma coisa 
no sentido da libertação, no sentido de lutar 
contra as injustiças sociais. Esse lado Robin Hood 
que era a marca do nosso grupo. 
Só o Faraó tem Alma, com Sadi Cabral e Romeu Prisco
Fiquei dez anos no Arena. De 1955 a 1965. O 
Arena não resistiu à repressão gerada após o 
golpe militar de 1964. O regime não apenas torturava 
ou tirava as pessoas de circulação, ele 
fechava todas as possibilidades de trabalho para 
o teatro. Eles impediam que a gente tivesse 
qualquer patrocínio. Eles secaram o grupo, 
estrangularam o Arena. 
Fazer parte do Arena passou a representar um 
perigo à nossa integridade física. Não faltaram 
ameaças. O grupo não poderia sobreviver naquelas 
condições. Como o tempo se encarregou 
de provar, não sobreviveu mesmo.
Com Miriam Mehler, na 1a montagem de Black-Tie
Capítulo V 
O Garoto está com Febre Nervosa 
Eu morava com meus pais na Rua Áurea, na Vila 
Mariana, quando escrevi Eles Não Usam Black- 
Tie, em 1956. Eu sentava à máquina sempre de 
madrugada e não precisei de mais do que um 
mês para concluir a peça toda. Algumas pessoas 
se impressionam quando digo que em 30 dias 
eu escrevi aquele texto. Mas eu sempre fui de 
escrever muito rápido, devo ser um abençoado 
por Deus. Porque basta eu me sentar diante do 
teclado para que as histórias jorrem. Um Grito 
Parado no Ar, por exemplo, eu escrevi em 
apenas três madrugadas. Se me perguntam 
como é que eu faço para escrever, eu respondo 
apenas: não faço nada, eu sento e escrevo. 
Acabo com qualquer mito. Se você abrir uma 
peça com a palavra mãe, por exemplo, alguém 
chamando pela mãe... Meu Deus, tem tanta 
coisa que pode surgir daí. O meu trabalho é o 
de escolher o que vai acontecer depois, só isso.
A maioria das minhas peças começa com alguém 
chamando alguém. Em A Semente, é a voz de 
uma mulher gritando: Man’el, Man’el. Acorda 
Man’el, tá apitando. Em Ponto de Partida, surge 
o pastor dizendo: Birdo! Mestre Birdo! Não 
brinque assim, amigo. O mesmo ocorre em Um 
Grito Parado no Ar, quando o personagem 
Augusto entra no palco de um teatro vazio e 
grita: Como é, pôxa! Ninguém aí! 
Eu acredito que, no fundo, sou eu mesmo me 
chamando para o trabalho. 
Eu comecei a escrever para teatro após a 
chegada do Augusto Boal ao Arena. Eu estava 
muito entusiasmado com esta descoberta e este 
estudo da dramaturgia brasileira. Nós só discutíamos 
isso no Arena, vivíamos para este fim. Eu 
sentia que precisava fazer alguma coisa para 
colaborar com aquele processo, então decidi 
escrever. Escrevia à noite, de madrugada, 
quando chegava em casa. Escrever me dava uma 
alegria imensa, uma sensação que eu não sentia 
havia muito tempo. Era um prazer infinito. E o 
problema é que eu precisava acordar cedo. Ou 
melhor, mais ou menos cedo.
Eu ia deitar muito tarde, levantava às dez horas, 
passava as tardes ensaiando e a noite fazendo 
os espetáculos. Terminei Black-Tie com 21 
anos. Se a gente não considerar aqueles textos 
que eu fazia para o teatro do colégio, no Rio de 
Janeiro, Black-Tie foi minha primeira peça. 
Quando Black-Tie estreou, em 1958, me bateu 
uma responsabilidade terrível. Eu não tinha a 
mínima idéia do que poderia acontecer com a 
peça. Ao ver o sucesso 
da montagem, fiquei 
assustado. Na minha 
cabeça, eu havia 
apenas colocado algumas 
coisas para fora, 
em tom de protesto mesmo. Eu dizia para mim: 
vou escrever para botar para fora tudo o que 
eu sinto. Mas quando eu vi o resultado daquilo 
eu prometi para mim mesmo que aquele seria 
meu caminho e que eu jamais trairia a causa 
daquele povo proletário que eu havia descrito 
na peça. O último ensaio antes da estréia de 
Black-Tie foi horrível, desanimador. Todo mundo 
errava o texto, todas as marcações, era uma coisa
Cenas da 1a montagem de Black-Tie, no Arena (acima) e 
em excursão (abaixo)
assustadora. Eu dizia apenas: a gente precisa 
estrear. Mas também sentia uma espécie de confiança 
no resultado daquele trabalho. 
Eu trabalhei como ator na primeira montagem 
de Black-Tie, no papel do Tião, filho de Otávio 
e Romana, o rapaz que decide furar uma greve 
para não perder o emprego e não comprometer 
o sustento do filho que está chegando. Maria, 
sua noiva, está grávida. A direção, histórica, foi 
do Zé Renato. No elenco da primeira montagem 
da peça estavam o Eugênio Kusnet, a Lélia 
Abramo, Riva Nimitz, Celeste Lima, Chico de 
Assis, Flávio Migliaccio, Xandó Batista, Nelson 
Xavier, o Milton Gonçalves e o Henrique César. 
Mais tarde a Miriam Mehler e a Vera Gertel, 
namorada do Vianinha, também integraram o 
elenco. Na época, não era um elenco extremamente 
popular, eles estavam começando. Mas 
foi um elenco que vingou, e isso é o mais 
importante. Como o Arena tinha um grande 
elenco de jovens atores, sempre havia 
substituições durante a temporada. A Lélia fazia 
uma Romana tão forte, tão expressiva. Acho que 
foi um dos maiores trabalhos da Lélia.
Com Eugênio Kusnet e Miriam Mehler em Black-Tie
Ela recebeu muitos prêmios por esta montagem. 
Eu precisei abandonar o espetáculo na metade 
da temporada, por problemas de saúde. Eu era 
um cara que, saindo do teatro, ia comer, depois 
varava as madrugadas escrevendo, embora com 
a maior alegria do mundo, dormia pouco e 
trabalhava muito. Chegou uma hora em que eu 
quebrei. Em uma das apresentações, me deu um 
branco horrível. Simplesmente não saía mais 
nada, nada mesmo. Sumiu tudo, eu não 
desmaiei, mas minha cabeça ficou vazia. Foi uma 
pane terrível. Eu consegui sair de cena mudo. 
Daí viram logo que eu não estava legal, 
chamaram um médico que chegou muito rápido 
para me atender. “Pára com tudo”, ele disse. 
“Este moço está com febre nervosa”. Este foi 
meu diagnóstico, febre nervosa. Porque na 
época ninguém ainda falava em estresse. Talvez 
fosse um pouco psicológico também. Mas eu 
abandonei o elenco na mesma hora e o Vianinha 
me substituiu. Sempre o Vianinha. 
Quando me desliguei da montagem do Black- 
Tie, fui para o Teatro Maria Della Costa acompanhar 
a produção de Gimba.
A Maria Della Costa, lindíssima, fazia uma negra. 
Eram 40 atores em cena, um show visual. 
O espetáculo via-jou para a França, Itália e 
Portugal, sempre representado em português. 
Gimba foi a primeira peça brasileira, de todos 
os tempos, a ser 
convidada a participar 
do Grande 
Festival das Nações, 
no Teatro 
Sarah Bernhardt, 
em Paris. 
No Arena o Black- 
Tie continuava 
como uma espécie 
de peça de resistência. 
Sempre 
que precisavam 
de uma temporada 
de sucesso, 
eles retiravam a 
peça do colete, 
com o Vianinha 
fazendo o papel 
Maria Della Costa e Sebastião Campos em Gimba
do Tião. O que ficou para mim, da primeira temporada 
de Black-Tie, foi a enorme repercussão 
da montagem. Talvez por ter sido a primeira vez 
em que a classe operária tenha ido ao teatro 
como protagonista. Muitos estudiosos, gente 
que conhecia bem a história do teatro nacional, 
afirmaram, na época, que nunca uma família de 
operários havia sido retratada daquela maneira 
nos palcos nacionais. Eram classes subalternas 
tendo sua história contada sem rodeios. Mas eu 
acreditava que a sociedade já estava madura 
para ouvir uma história daquele tipo. E acho que 
estava mesmo, porque tudo começou a mudar 
a partir daquele momento. O teatro passou a 
expe-rimentar um processo de revolução, uma 
fase de crescimento. Desde a chegada dos 
diretores italianos ao TBC que o teatro paulista 
não atravessava uma efervescência tão grande 
como aquela proposta pelo Black-Tie. 
Meus pais ficaram muito orgulhosos com o sucesso 
da peça. Meu pai, principalmente, com 
quem eu compartilhava um objetivo de vida: o 
de lutar contra as injustiças sociais. Ele gostava 
do que eu fazia, bem antes do Black-Tie, até do
teatro no colégio do Rio, das pecinhas que eu 
escrevia por lá. Meu pai sabia que, de alguma 
maneira, ele tinha me tirado da música, mas não 
sabia que rumo minha vida tomaria. Quando 
ele viu o êxito da montagem, é como se dissesse 
que eu estava preparado para fazer outras 
coisas. No fundo, acho que ele sentia um orgulho 
tamanho do Black-Tie que é como se a peça 
tivesse sido escrita por ele. Na minha cabeça, a 
coisa funcionou de uma maneira um pouco 
diferente. 
O meu grande prazer foi ter escrito a peça, ter 
visto o texto ser montado foi uma conseqüência. 
Eu nem pensava em montar a peça, não mesmo. 
Escrever já está ótimo, era assim que eu pensava. 
A passagem do tempo pode se converter em um 
inimigo de quem escreve, porque vai eliminando 
a espontaneidade. Vai minando o prazer da 
descoberta. Depois que fiquei mais velho, eu 
passei a sentir isso. No início, é o prazer da 
descoberta da vida. Depois, esse prazer vira 
responsabilidade de alguma coisa que está 
propondo, já como um escritor profissional. Aí 
vem o peso, porque você diz: cara, você está
barrando a espontaneidade. Sabe qual é a parte 
mais dolorosa do trabalho de um escritor? 
Reconquistar a espontaneidade. Se você 
consegue isso, é só continuar seguindo 
tranqüilamente pelo caminho que você 
escolheu. E parar de ficar se perguntando se você 
tem ou não talento. Esta dúvida é um horror. 
Os momentos de falta de inspiração também 
são terríveis, aquele branco que parece que 
nunca mais vai abandonar você. O Black-Tie se 
constituía num peso para mim, todas as vezes 
que eu me sentava para escrever e acreditava 
que nunca mais ia fazer nada igual. Eu achava 
que nenhuma outra peça que eu viesse a fazer 
teria o peso e a importância daquela primeira. 
Mas daí eu conseguia escrever uma outra e - 
pumba! - espantava aquele fantasma. 
Às vezes eu me preocupava com o que as pessoas 
poderiam esperar de um cara que tinha escrito 
Black-Tie aos 21 anos. Hoje eu tenho a certeza 
de que a peça é muito boa, mas também por 
causa das circunstâncias todas. Toda aquela 
época, aquele movimento no qual eu estava 
envolvido, minha juventude, tudo isso contribuiu
para que eu conseguisse fazer o que fiz. Principalmente 
a juventude, porque havia uma generosidade 
juvenil na minha produção. 
Com Black-Tie eu nunca procurei defender 
nenhum tipo de tese, em comunicar alguma 
verdade absoluta. Você pode examinar o texto 
ainda hoje, com olhos críticos, e não vai 
encontrar nele qualquer sinal de panfletagem. 
Eu coloquei no personagem Tião as dúvidas que 
eram minhas. Eu furaria uma greve para garantir 
meu emprego e assim poder sustentar meu filho 
que vai nascer? Ou não? A história me ensinou 
que algumas decisões não são assim tão 
tranqüilas. No coletivo é fácil dizer: vamos sofrer 
juntos, tudo bem, vamos enfrentar isso juntos. 
Mas as coisas não são tão simples assim. O Tião 
era um personagem que pensava muito nele e, 
para que ele não fosse odiado, coloquei muitas 
virtudes em sua personalidade. Acho que ao 
rechear o Tião de coisas tão positivas, eu estava 
tentando defendê-lo. E, com isso, tentando me 
defender também. 
Porque, na verdade, o que ele faz na peça? Ele 
deixa de defender o direito de greve. Ora, greve
é defesa de um direito do trabalhador, não é? E 
o Tião era um personagem que não queria defender 
este direito, e pronto. O pai dele lutava 
pela defesa deste direito, mas ele não. Ocorre é 
que ele ia ter um filho e queria reunir condições 
para poder deixar o morro. E isto era um direito 
dele, compreende? Ele tinha o direito de optar 
por seguir trabalhando e deixar os grevistas de 
lado. Às vezes, na luta entre o individualismo e o 
coletivo, este último perde. No caso do Tião, perdeu. 
Tentei imaginar outros finais para a peça, 
mas todos me soaram deprimentes. 
Se fosse haver uma seqüência para o Tião, acredito 
que ele continuaria a defender o bem-estar, 
mas não somente o dele, mas também o das 
pessoas com as quais ele se preocupava. Para a 
mulher e para o filho. Mais adiante ainda, eles 
acabariam criando uma família proletária, honesta 
e burguesa. A história carrega todos os 
ingredientes desta contradição, deste choque. 
Black-Tie quis, acima de tudo, levar ao extremo 
o conflito entre os representantes destes dois 
pólos: o individual e o coletivo. Hoje eu sei que 
estes dois lados podem habitar a mesma pes-
soa: você pode ter uma preocupação com as 
questões sociais e, ao mesmo tempo, lutar de 
maneira ferrenha pelos seus direitos individuais. 
Embora um deles parece estar sempre vencendo. 
É um choque interno, pois a vitória de 
um nunca destrói o outro, a gente está sempre 
mudando. Nós nunca seremos, amanhã, o que 
somos hoje. 
Eu nunca admitia para mim mesmo que eu 
pudesse estar no lugar do Tião. Mais tarde eu 
me coloquei no lugar dele, e experimentei a 
sensação de lutar pelos meus próprios desejos, 
de ter um caminho de felicidade. Mas este é um 
caminho utópico, sozinho você pode até chegar 
perto da felicidade, mas nunca nela. Tudo que 
eu acho a respeito do Tião se resume numa idéia 
simples: ele não quer nada demais, pô! Apenas 
ter uma família e condições dignas para criar os 
filhos. Existe algo de amoral nisso? Claro que 
não, bem ao contrário, até. Ele tem uma ética 
filha da mãe. 
Eu nunca tive dúvidas a respeito desta peça. 
Podia ser até uma atitude inconsciente, mas 
tudo naquele texto era tão autêntico, tão inte-
grado com as propostas de dramaturgia que estavam 
em curso no Arena, que não tinha como 
dar errado. Não havia nada naquela peça que 
tivesse sido tomado emprestado de outro autor, 
de outra situação, era tudo por demais 
integrado à realidade brasileira. Foi isso que 
segurou a minha barra após o desastre que foi 
o último ensaio geral. Eu disse para a companhia: 
nós precisamos estrear até para salvar o 
Teatro de Arena da falência. E seja o que Deus 
quiser. Então veio a estréia, que correspondeu 
exatamente às minhas expectativas. 
Eu fiquei eufórico porque houve uma aceitação 
geral. Uma aceitação do outro, ou dos outros. 
A receptividade da crítica foi estupenda. E eu 
não sei, até hoje, o que deu em todo mundo do 
elenco, só sei que eles representaram magnificamente. 
Quando eles entraram em cena, foi 
um sai de baixo, que agora é para valer. Foi 
realmente um show, me lembro até agora da 
Lélia. Eu ganhei o Prêmio Saci como melhor 
autor daquele ano. 
O período de ensaio da peça transcorreu num 
clima muito agradável, não havia disputas, não
havia um ator querendo constranger o outro, 
todos estavam muito à vontade. Aquela alegria 
que eu senti ao escrever a peça estava sendo 
reproduzida durante os ensaios. O Eugênio 
Kusnet era quem mais se destacava durante os 
ensaios. Ele era um estudioso, falava russo. Acho 
que a compreensão dele a respeito do texto era 
maior do que a nossa. Ele entendia muito bem 
o que era a tão famosa alma russa. Ele pediu 
para que fossem gravadas as falas do Otávio, o 
pai do Tião, que era seu personagem na primeira 
montagem. Ele tinha um sotaque muito 
acentuado, então ficava horas ouvindo aquelas 
fitas para compreender como deveriam ser as 
falas do Otávio. O cuidado dele era extremado, 
para compreender o texto cada dia melhor, para 
captar as sutilezas de todas as frases. Este era o 
espírito dos ensaios, uma mistura de 
companheirismo e seriedade, muita seriedade. 
Mas era impossível construir um trabalho 
daqueles sem a influência do diretor. O papel 
do Zé Renato foi decisivo no sucesso de Black- 
Tie. O cenário de Black-Tie era um barraco de 
morro, o barraco onde viviam os personagens
Romana, Otávio, Tião e o Chiquinho, que dormia 
na sala do barraco. As coisas são engraçadas, 
porque Black-Tie ficou tanto tempo em cartaz 
e hoje, por mais que eu me esforce, não consigo 
mais me lembrar como era aquele barraco. 
Impressionante, não é?
Capítulo VI 
A Noite em que Black-tie foi ao Cinema 
A versão para o cinema de Eles Não Usam Black- 
Tie estreou em 1981, dirigida pelo Leon 
Hirzsman, com quem eu escrevi o roteiro. Foi 
uma maravilha poder trabalhar com um cara 
que se propôs a dirigir um filme baseado numa 
história que você escreveu. Fiquei tão animado 
que participei até dos desenhos de produção, 
que foram feitos praticamente quadro a quadro. 
Havia um desenhista ótimo na equipe, que fazia 
aqueles quadros com uma perfeição impressionante. 
Como o Leon visualizava muito bem 
o que ele queria, o filme foi muito discutido, 
cena a cena. Nós nos entendíamos maravilhosamente 
bem, principalmente na questão mais 
delicada do filme: como adaptar para uma 
realidade paulistana aquele mundo da favela 
descrito originalmente na peça. E ainda atualizar 
a história que a peça pretendia contar. Nos 
intervalos das filmagens de Black-Tie, o Leon
Cenas do filme, com Carlos Alberto Ricelli, Bete Mendes e 
Fernanda Montenegro
aproveitava para fazer o documentário O ABC 
da Greve, que mostra o surgimento do movimento 
dos metalúrgicos de São Paulo, principalmente 
em São Bernardo, às vésperas da criação do 
Partido dos Trabalhadores. 
Estava em curso um momento histórico ideal 
para a adaptação do Black-Tie para o cinema. O 
início do movimento grevista no ABC paulista 
se encaixou perfeitamente à história narrada 
pela peça, forneceu uma atualidade muito 
grande ao tema. E o que estava acontecendo 
em São Bernardo não era um episódio menor, a 
história estava sendo escrita naquele momento. 
Foi um episódio importantíssimo, que resultou, 
vinte anos depois, na chegada de um 
exmetalúrgico à Presidência da República. 
A transposição da história para o cinema 
eliminou o morro carioca da trama. Na minha 
cabeça, o morro correspondia à classe operária 
paulistana. O morro tinha uma poesia que eu 
também encontrei entre os operários. Se eu 
quisesse falar do operariado, era melhor situar 
o filme em São Paulo. Se eu insistisse para que a 
história tivesse o Rio como cenário, acho que
haveria uma contradição. Porque eu teria de 
ambientar a história novamente numa favela, e 
eu não queria mais isso. Eu queria aquela aridez, 
o cimento e a fumaça que São Paulo oferece 
como ninguém. Ao mesmo tempo em que a 
realidade do operariado paulistano pode ser 
uma coisa ríspida, pode também comportar poesia 
e afetividade. Isto também está nos personagens 
da peça, que se gostam muito. São Paulo 
era o endereço. Cabia tudo direitinho ali, e 
era em São Paulo, naquele momento que os fatos 
estavam ocorrendo.
Capítulo VII 
O Sucesso Começa na Coxia 
Durante a temporada de Eles Não Usam Black- 
Tie eu fui convidado pelo Sandro Polloni para 
escrever uma peça que pudesse ser estrelada 
pela Maria Della Costa. Este convite foi o 
primeiro resultado do sucesso de Black-Tie; 
vamos chamar de um primeiro resultadinho... 
Escrevi Gimba, que estreou em 1958 no Teatro 
Maria Della Costa, com direção do Flávio Rangel. 
No elenco, além da Maria, estavam o Sebastião 
Campos, fazendo Gimba, e o Oswaldo Louzada, 
um bruta de um ator, adoro o trabalho dele. 
Mais tarde o Louzada voltaria a trabalhar 
comigo em O Botequim, um espetáculo que 
rendeu a ele vários prêmios. 
Gimba foi o primeiro texto que eu fiz sob 
encomenda. Voltei ao universo do morro 
carioca, com seus sambas, seus malandros e 
aquela linguagem toda própria. O fato de o 
Sandro ter me encomendado uma peça foi
muito estimulante, porque eu andava mesmo 
com vontade de fazer um texto para ser 
encenado em palco italiano. Eu queria 
experimentar a sensação de trabalhar numa 
produção maior, ter preocupação com cenário 
e tudo isso. Eu sempre tive fascínio por 
mudanças de cenário, desde os tempos de 
criancinha, quando eu via aquelas óperas no 
Teatro Municipal do Rio, com todos aqueles 
jogos de luz. E, aceitando o convite do Sandro, 
eu poderia juntar as duas coisas: a grandiosidade 
de uma produção e o caráter social da minha 
dramaturgia. Eu topei fazer e escrevi rápido 
também. Na época eu devo ter recebido outras 
encomendas, mas é que sou preguiçoso 
também. Quem pede um texto para mim tem 
de me pegar no pulo. Eu preciso saber que tenho 
um prazo para produzir, não posso ficar 
empurrando de um dia para o outro, tem de 
haver muita transpiração no trabalho. E quando 
a gente começa a envelhecer, então percebe que 
precisa transpirar ainda mais... Mas alguns 
pedidos também são puro prazer, como no caso 
da peça Marta Saré, que escrevi para atender a
uma encomenda da Fernanda Montenegro, e 
que acabou inaugurando o Teatro São Pedro, 
na Barra Funda, em 1968. 
Os convites sempre traziam muita liberdade de 
criação. Ninguém me dizia que queria uma peça 
minha para falar de determinado assunto. Eles 
pediam uma peça e pronto, somente isso. Eu 
tinha autonomia total para criar. Tanto que, a 
cada espetáculo eu tinha vontade de 
experimentar outras linguagens. Às vezes eu 
procurava fugir do realismo, em outras vezes 
eu brincava com a cronologia. Era a chance que 
eu tinha de ser ousado. No caso específico de 
Marta Saré a peça obedecia ao fluxo das lembranças 
da personagem, e este fluxo não tinha 
ordem cronológica. 
O que aconteceu então? O Fernando Torres, 
marido da Fernanda Montenegro e produtor do 
espetáculo, não conseguia encontrar uma 
fórmula para resolver a encenação. Escolhendo 
as palavras, para que eu não me sentisse 
melindrado, ele propôs que eu reescrevesse a 
peça, colocando tudo em uma narrativa mais 
direta e linear.
Ele argumentava que não dava para fazer a peça 
da maneira como eu havia escrito, que o público 
não iria compreender nada. Eu não achava 
dificuldade ali coisa nenhuma, mas peguei o 
texto e fiz algumas mudanças para agradá-lo. 
Eu entendia Marta Saré como um grande diário 
da personagem. Em um momento da vida, em 
que a personagem já tinha uma certa idade, ela 
começa a escrever um diário, que vai apresentando 
os fatos de acordo com o grau de importância 
que eles tiveram na vida dela, e não pela 
cronologia dos fatos. Então ela se lembra de uma 
coisa importante aqui, depois de outra importante 
mais lá na frente, ou seja, não havia respeito 
pela linha do tempo. Concordo que para 
o público pode ser um pouco mais complicado 
acompanhar o fluxo das lembranças da personagem 
sem que eles obedeçam a uma ordem 
direta. Mas, pô, as pessoas são inteligentes, 
caramba. Mas tudo bem funcionou da maneira 
que o Fernando pediu, porque o Fernando é incrível, 
não é? Havia também um tremendo elenco 
naquele espetáculo. Mas a crítica sacou, na 
hora, que havia alguma coisa, alguma proposta
nova na questão da narrativa e da cronologia 
dos fatos. 
No caso de Gimba, a primeira coisa que me veio 
à cabeça foi uma negra lindíssima. Depois de 
muita maquiagem, a Maria Della Costa ficou 
apenas morena, nem mulata ela ficou. Havia 
pouquíssimos atores negros naquela época. O 
Milton Gonçalves foi um dos primeiros a fazer 
sucesso no teatro. A Ruth de Souza já era 
conhecida, mas por sua participação no cinema, 
não no teatro. Havia o Solano Trindade, que 
mantinha um movimento artístico negro. No Rio 
havia o Teatro Experimental do Negro, criado 
pelo Abdias do Nascimento. 
Acho que na época de Gimba, a Maria Della Costa 
e a Cacilda Becker eram duas das atrizes mais 
famosas de São Paulo. Eram também muito diferentes 
uma da outra, na questão do estilo de 
interpretação. A Maria era de uma beleza 
arrebatadora. Em 59, quando Gimba estava em 
cartaz, surgiu o Teatro Oficina. Percebe o tamanho 
da movimentação teatral naquele período? 
Primeiro foi o TBC, que tinha um elenco maravilhoso, 
depois veio o Teatro do Estudante, ab-
sorvido pelo Arena, que também acabara de 
surgir. Na seqüência, surge o Oficina. Foi o nascimento 
do que a gente chamava de o teatro 
novo. Eu não sou um profundo conhecedor do 
teatro brasileiro, como estudioso eu quero dizer, 
mas não tenho notícias de um outro período 
que tenha sido tão decisivo para a consolidação 
de um teatro brasileiro mesmo. 
Foram aqueles grupos que deram uma cara para 
o teatro que estava sendo feito no Brasil. O Arena 
nasceu por força da fusão do pensamento 
de esquerda com a pesquisa de uma nova 
dramaturgia nacional. Esta preocupação em revelar 
novos autores que pudessem fazer um retrato 
do Brasil no palco já era tão evidente que, 
ainda durante a temporada de Black-Tie, o Arena 
criou os famosos seminários de dramaturgia. 
Os novos textos eram apresentados, normalmente, 
nas noites de segunda feira, e vários 
deles acabaram entrando em cartaz mais tarde. 
As noites de segunda não foram escolhidas 
ao acaso: era o único dia em que não havia 
espetáculo. Naquela época, as temporadas iam 
de terça a domingo, com duas sessões na quin-
ta, três no sábado e duas no domingo. Putz, 
não era fácil. 
O Quarto de Empregada, do Roberto Freire, foi 
revelado no Seminário de Dramaturgia. 
Chapetuba Futebol Clube, do Vianinha, também. 
Na verdade, o Vianinha já havia escrito o 
Chapetuba antes da criação do seminário, mas 
ele mexeu muito no texto para a leitura. 
Mais tarde, Chapetuba Futebol Clube entrou em 
temporada, e o mesmo se deu com A Revolução 
na América do Sul, do Augusto Boal, outro texto 
apresentado no seminário nas noites de 
segunda-feira. Chapetuba tratava do mundo do 
futebol, mas fazia uma radiografia precisa da 
sociedade brasileira naquele momento. Outras 
peças nascidas do seminário e que chegaram aos 
palcos foram A Farsa do Cangaceiro com Truco 
e Padre, do Chico de Assis, e Pintado de Alegre, 
do Flávio Migliaccio. 
Eu estava belo e formoso diante daquele seminário, 
porque eu tinha dado o pontapé inicial, 
então eu era poupado das críticas. Mas o 
seminário tinha algumas propostas rígidas, acho 
que ele era sectário demais.
Alguns autores discordavam das propostas do 
seminário e caíram fora depressa. O Jorge 
Andrade foi um deles. Ele não apreciava aquele 
tipo de orientação e desistiu de participar. As 
críticas e as cobranças eram muito grandes. Eu 
próprio estaria perdido se Black-Tie não tivesse 
sido um sucesso. 
Jorge Andrade já era um autor renomado quando 
foi participar do seminário. A Companhia 
Maria Della Costa já tinha montado A Moratória, 
que é um texto que eu adoro. Eu vi A Moratória 
antes da estréia do Black-Tie, e não conhecia 
pessoalmente o Jorge. Na noite em que Black- 
Tie estreou, ele veio falar comigo. Segurou 
minha mão e disse: Rapaz, você agora me 
animou, sabe? Acho que dá para fazer, sim, 
dramaturgia brasileira. Aquilo para mim foi 
como um salário-extra, caramba. Ele era um 
autor que eu admirava muito, e, de repente, 
ele está elogiando um texto meu. Algumas 
pessoas achavam os textos do Jorge pesados 
demais, como no caso de Vereda da Salvação. 
Eu acho que ele não é um autor de fácil digestão, 
mas é maravilhoso. Os Ossos do Barão e A
Escada, por exemplo, são textos, na minha opinião, 
mais fáceis de serem assimilados. 
Eu tenho a impressão de que o Jorge aceitou 
participar do Seminário de Dramaturgia do 
Arena para ter a chance de discutir produção 
de texto especificamente comigo. Acho que ele 
escreveu Vereda da Salvação após ter visto Black- 
Tie, aquilo o inspirou. Mas ele abandonou o 
seminário. Talvez ele tivesse um bloqueio 
criativo se continuasse por lá. 
Naquela época, a crítica se referia a mim como 
um moleque talentoso, ou um ‘molecote 
talentoso’, como alguém chegou a publicar. A 
maioria deles, ou ao menos os mais importantes, 
como Sábato Magaldi, Décio de Almeida Prado 
e Delmiro Gouveia, parecia torcer muito por 
mim, para que eu continuasse a exibir o mesmo 
vigor que eu havia demonstrado em Black-Tie. 
É provável que alguns críticos não tenham 
gostado, mas os principais haviam ficado do meu 
lado. O Arena tinha uma relação mais próxima 
com a crítica de São Paulo, não que nós fôssemos 
amigos dos críticos, não é isso. Mas havia uma 
certa intimidade, ou um certo respeito, uma
relação do tipo aluno-professor. Eu, que sempre 
fui um autodidata, considerava aqueles críticos 
como mestres. Todo autodidata, creio eu, 
sente alguma insegurança em relação ao seu trabalho, 
e está sempre em busca de alguém que 
possa dar uma benção. E eles me tratavam com 
muito respeito, como se eu fosse mesmo uma 
espécie de aluno deles. 
Era uma crítica muito digna, a feita naquele 
tempo. Talvez porque eles tivessem mais espaço 
para ir fundo na análise dos espetáculos. Com o 
tempo, isso também foi desaparecendo. Virou 
uma nota, nota de rodapé. O espaço para a 
crítica, atualmente, está uma lástima. E é uma 
pena, pois por mais contraditória que possa ser 
uma crítica, ela é muito importante para o 
espetáculo. Eu penso que a contradição era o 
objetivo dos críticos de 40 ou 50 anos atrás – 
eles promoviam uma discussão sobre a peça. Não 
importa se a resenha fosse de louvação ou de 
meteção de pau, o importante é que ela existia 
e cumpria um papel. 
Hoje eu fico pensando nos motivos que levaram 
o teatro a perder tanto espaço. A maioria das
peças, mesmo as de grande sucesso, estão em 
cartaz somente de sexta a domingo. Acho que 
o próprio teatro deve ter uma parcela de culpa 
nisso, pois ele permitiu que muitos dos seus 
autores fossem roubados pela televisão. Claro 
que a televisão é uma mídia muito mais 
poderosa, e que se consolida cada vez mais com 
o passar do tempo. O teatro hoje se vê numa 
encruzilhada: para se levantar uma produção, é 
recomendável ter no elenco um grande nome 
da televisão. Só que este grande nome da 
televisão está comprometido com a televisão 
durante a semana, e só pode subir aos palcos a 
partir da sexta-feira. Há algum tempo os 
produtores começaram a excluir a quarta-feira 
das temporadas, depois as quintas. Acho que 
até as sextas estão ameaçadas. E os teatros têm 
de compartilhar seu espaço para que sejam 
viáveis financeiramente: terça e quarta para um 
espetáculo menor, quinta e sexta para outra 
peça e finais de semana para o filé mignon. 
E, claro, neste jogo todo ganha muito peso a 
vaidade do ator. Muitos atores têm como 
objetivo chegar à televisão.
Eles têm a impressão que só se faz sucesso estando 
na televisão. É o tipo de sucesso concreto, 
pois a própria pessoa pode perceber que está 
ficando famosa. Então eles têm como meta a 
chance de pousar direto na tevê para sentir este 
aval da popularidade. Por outro lado, vejo jovens 
de um despojamento total, pessoas da 
maior dedicação que continuam lutando pelo 
teatro. 
Um exemplo disso são os atores jovens com 
quem eu atuei na peça infanto-juvenil O 
Pequeno Livro das Páginas em Branco. Eram 
garotões com quem eu mantive um relacionamento 
maravilhoso nas coxias, eram pessoas que 
se respeitavam muito, que gostavam muito umas 
das outras. O sucesso do espetáculo começa na 
coxia. Um elenco que não se dá bem na coxia 
compromete o resultado do espetáculo em pelo 
menos 50%, pois o ambiente da coxia vaza para 
os palcos. Eu estou convencido, ainda agora, que 
se houver atrito entre o elenco, é melhor não 
fazer a peça, não participar daquela produção. 
Ou você sai do espetáculo ou procura outras 
pessoas para contracenar, pois não existe nada
mais chato do que arestas nas coxias. Personalidades 
difíceis, caráter duvidoso, santo que não 
bate, tudo isso é uma aporrinhação. E existe, 
infelizmente, a figura do sacana. O sacana existe 
em qualquer lugar, não seria diferente no 
teatro. 
Eu sempre fiz questão de trabalhar com as 
pessoas com quem eu gostaria de trabalhar, 
mesmo na direção. Escolhi sempre os diretores 
com os quais eu acreditava que não teria atritos.
Capítulo VIII 
O Êxito da Semente e o Fracasso do Caroço 
Eu passei a conhecer melhor o que era a censura 
a partir da peça A Semente, de 1961. Censura 
sempre existiu, desde a época do Estado Novo, 
mas eu nunca tinha me aproximado muito dos 
seus mecanismos. A censura que eu conheci por 
meio desta peça, no entanto, não era ainda uma 
censura bem organizada, mantida pelo Estado, 
como ela passaria a ser após o golpe de 64. Eu 
conheci a censura promovida por alguns setores 
da sociedade, que fizeram pressão para que a 
peça fosse proibida, já que ela tratava de um 
tema que, para muita gente, era espinhoso: a 
organização do Partido Comunista e como uma 
de suas células se articulava durante uma greve 
operária. Estes setores da sociedade que 
queriam proibir a peça eram formados por uma 
gente muito conservadora, uma direita 
ferrenha. Eles apareciam com paus e pedras, 
sempre querendo quebrar tudo.
Para nossa sorte, eram uma minoria e não contavam 
com o mínimo apreço do resto da sociedade. 
Mais tarde esses radicais formariam o CCC, 
o terrível Comando de Caça ao Comu-nista. Eles 
também eram uma semente... Mas uma semente 
muito diferente da minha Semente, graças a 
Deus. 
Aquelas pessoas, que não entendiam de nada, 
não eram autores, não eram nada na vida para 
ser bem sincero, tentaram responder ao sucesso 
da minha peça com uma provocação. Eles 
fizeram uma peça chamada O Caroço, apresentada 
como uma paródia de A Semente. Mas a 
brincadeira não deu certo, eles não tiveram 
público algum. Não contentes, chegaram a 
recorrer à Censura Federal, exigindo que A 
Semente fosse tirada de cartaz. 
A peça foi, realmente, proibida em todo o 
território nacional, menos no TBC, onde ela 
estreou. Não poderíamos viajar com ela para 
parte alguma e, mesmo aqui em São Paulo, ela 
não poderia ser encenada em outro teatro. A 
proibição foi feita um ou dois dias antes da 
estréia, talvez um dia só, na véspera.
Naquela época havia uma prática muito comum 
e desagradável por parte da censura. A gente 
era obrigada a fazer o espetáculo, na íntegra, 
para uma comissão de censores. Era o espetáculo 
já montado, com tudo em pé, um dia antes da 
estréia, sendo feito apenas para a censura. Nós 
corríamos um risco absurdo, porque eles não 
exigiam que as cenas fossem refeitas ou 
reescritas, eles exigiam que elas fossem cortadas 
do espetáculo, cenas inteiras. Os cortes eram 
feitos de acordo com os critérios do censor, o 
que era um grande absurdo. O censor... Meu 
Deus... Qual era a legitimidade deste censor? 
Quer dizer, ele havia sido nomeado para fazer 
isso mesmo, cortar as cenas. Mas nomeado por 
quem? E por quê? Que poder era aquele que 
ele exercia? Os anais da censura trazem cada 
imbecilidade, cada coisa horrorosa. Na Semente, 
por exemplo, eles exigiram que fossem cortadas 
algumas cenas que eles consideravam ofensivas. 
E sabe qual cena era uma das mais ofensivas 
para eles? Uma seqüência em que um personagem 
coloca a cabeça na barriga de uma mulher 
grávida para ouvir o nenê chutando.
Ele ia carinhosamente até a grávida, encostava 
o ouvido em sua barriga para perceber o nenê 
se mexendo. O que há de ofensivo nisso? Pois 
eles cortaram. Era um absurdo, um pretexto, um 
pretexto político para impedir que a peça fosse 
encenada, já que o texto falava da criação do 
Partido Comunista e das lutas partidárias. Como 
eles não podiam divulgar os verdadeiros motivos 
da proibição, criavam estes mecanismos risíveis 
para tentar implodir a peça. Tudo isso sob o 
manto da moral e dos bons costumes. Era isso 
que eles diziam. 
O secretário de Segurança Pública de São Paulo, 
na época da proibição de A Semente, era o 
Virgílio Lopes da Silva. Ele foi corajoso e nos 
ofereceu cobertura e solidariedade. Ele garantiu 
que quem daria um veredicto sobre A Semente 
seria a sociedade. Então ele convidou membros 
da igreja católica, do rabinado, da Associação 
Brasileira de Imprensa e da Ordem dos Advogados 
do Brasil para que assistissem à peça. Evidentemente, 
eles adoraram a montagem e afirmaram 
que não tinham nada a opor em relação 
ao texto.
O Virgílio, então, encontrou uma saída muito 
diplomática para garantir a vontade da 
sociedade sem desrespeitar a opinião dos 
censores federais: ele permitiu a encenação da 
peça, mas somente no Teatro Brasileiro de 
Comédia. E nada, além disso. Para todos os 
efeitos, A Semente estava proibida em todo 
território nacional. A primeira temporada trouxe 
o Leonardo Villar como protagonista e, a 
segunda, Juca de Oliveira, um jovem ator que 
fez valer todas as apostas que fizemos nele. A 
única apresentação da peça longe dos palcos do 
TBC ocorreu na sede do Sindicato dos 
Ferroviários de São Roque. Apresentamos a peça 
lá e não houve problema nenhum. 
A Semente foi uma peça que de certa forma 
antecipou alguns movimentos sociais, como as 
greves. Isso se deu porque eu era um observador, 
só isso. Mas não um observador neutro, que diz 
apenas: eu vou observar e ponto. Não, eu tinha 
um conhecimento, aquilo era a minha vida. Eu 
ia fuçar mesmo para ver como eram as coisas, 
como eram os movimentos estudantis, dos 
trabalhadores, dos camponeses.
Participei de ocupações de terra, fui visitar as 
Ligas Camponesas de Pernambuco. De tanto 
conviver com os camponeses eu passei a ter a 
certeza de que nunca eles iriam fazer um 
levante. A vida deles era terrível, e continua 
sendo, mas não é fácil organizar um movimento. 
Ficou nítido para mim que a principal 
preocupação deles era com a comida, eles 
passavam fome e estavam muito abaixo dos 
níveis educacionais e de saúde tidos como 
recomendados para o país. Eu voltei do Nordeste 
e disse: não dá, se eles fizerem qualquer 
movimento, eles vão ser massacrados. 
Eu escrevia minhas peças a partir de todas essas 
observações, que não eram observações 
plásticas, mas de alguém que punha mesmo a 
mão na massa. Mas eu também não era um 
Maria-vai-com-as-outras, um bobalhão que 
dizia, oba, chegamos ao socialismo! Quando 
todos diziam isso, eu falava calma, não é nada 
disso, não chegamos a lugar algum. Por mais 
torcida que eu tivesse, eu sabia o quanto era 
difícil a vitória de um movimento popular. E 
nunca escondi isso de ninguém.
Acho que minhas peças seguiam um movimento 
histórico, elas acompanhavam a realidade que 
estava sendo vivida no país em cada época, e 
até desembocavam em algum lugar. Só que não 
vejo nenhuma delas como um exercício de 
futurologia, eu nunca tive talento para 
descrever o futuro distante. O que eu conhecia 
era a visão do homem, principalmente a visão 
do homem brasileiro, que era objeto da minha 
preocupação. Eu não tinha a mínima cultura 
para falar de outra coisa. 
A Semente abriu um período muito produtivo 
para mim no TBC, não só para mim, mas para o 
Juca de Oliveira, o Flávio Migliaccio e o Flávio 
Rangel também. Depois de A Semente nós 
fizemos Almas Mortas, uma peça baseada num 
romance do Nikolai Gogol que foi, na minha 
opinião, o único fracasso na carreira de Flávio 
Rangel como diretor. Havia 42 atores em cena e 
um público de 12 pessoas na platéia: o 
espetáculo simplesmente não aconteceu. Depois 
de 15 dias, no máximo, tiramos de cartaz. Após 
o fiasco de Almas Mortas nós estreamos A Escada, 
do Jorge Andrade, que foi nosso último tra-
balho no TBC, em 1962. Nesta época o Zé Renato 
foi eleito presidente de honra do Teatro de 
Arena e criou um grupo no qual ele tinha absoluta 
confiança. Este grupo era formado por mim, 
pelo Augusto Boal, pelo Paulo José e pelo Paulo 
Cotrin, entre outros. Nós ficamos como uma 
espécie de diretores do Arena e, algumas 
semanas mais tarde, encenaríamos A 
Mandrágora, do Maquiavel, a peça que marcou 
nosso retorno à velha casa. 
Quando A Mandrágora saiu de cartaz, nós 
promovemos um festival de autores brasileiros 
mais antigos, como Arthur de Azevedo e Martins 
Pena. O festival foi um sucesso e tanto, e o Arena 
estava voltando a dar certo e a se firmar como 
um eficiente produtor de espetáculos. A 
produção seguinte foi uma adaptação muito 
legal de O Melhor Juiz, o Rei, do Lope de Vega, 
dirigida pelo Augusto Boal. Novamente, foi tudo 
de bom. 
Foi então que eu resolvi escrever O Filho do Cão, 
que estreou em fevereiro de 1964 e tinha como 
cenário o Nordeste. A peça falava de superstição, 
de medo, dos mitos regionais e, claro, da miséria
Cenas de O Melhor Juíz, o Rei (acima com João José Pompêo e Joana Fomm, abaixo todo o elenco)
da população. Um prato cheio para cair em desgraça 
diante dos olhos da revolução de 64. Assim 
que foi dado o golpe, a peça teve de sair de 
cartaz. 
Na noite de 31 de março, a peça foi apresentada 
normalmente. Depois da apresentação eu 
comecei a coordenar um debate com vários 
estudantes de Medicina, ali na USP da Maria 
Antonia. Eles tinham estranhado muito o tema 
da peça, parece que não gostaram do retrato 
que eu fiz dos camponeses, tão supersticiosos e 
temerosos à autoridade e às figuras institucionais. 
Quando eu estava explicando para eles 
que a figura do camponês descrita na peça era 
um retrato muito fiel dos camponeses que eu 
conheci no Nordeste, entrou um cara correndo 
e disse: Foi dado o golpe, é a revolução, é a 
revolução. Foi aquele zum-zum-zum no teatro, 
eu tinha a certeza de que o golpe viria. Os alunos 
ficaram me olhando, eu os encarei e disse: Viram 
só? C.Q.D – conforme queríamos demonstrar! 
Eu e os estudantes saímos correndo do teatro e 
fomos para a frente da sede do jornal Última 
Hora, na Av. Prestes Maia.
Naquela época eu era colunista do jornal, escrevia 
historinhas bem populares. Corremos para o 
jornal para tentar descobrir qual seria a posição 
do general Amauri Kruel, comandante do Segundo 
Exército, e do governador Ademar de 
Barros. No fundo, nós esperávamos que eles oferecessem 
alguma resistência, mas que nada. Não 
houve resistência. Ou melhor, quem resistiu, ou 
caiu ou foi cassado. 
No dia seguinte nós resolvemos fechar o Arena. 
Nós apenas nos antecipamos, porque o teatro 
seria fechado de qualquer jeito. Eles viriam por 
cima mesmo. Nós tiramos O Filho do Cão de 
cartaz, fechamos o teatro e ficamos por lá, 
dando uma de panaca. O Arena parou. 
Eu acredito que os militares precisaram de 
alguns dias para ver em cima de quem eles iriam. 
Eles não estavam organizados a ponto de ir atrás 
de todas as pessoas que eles julgavam inimigas 
do movimento. Mas nós também não poderíamos 
correr o risco de ficar por aí, dando sopa. 
Eles chegariam e prenderiam mesmo. 
No dia seguinte resolvi voltar para a minha casa, 
na Vila Mariana. Quando cheguei à Rua Pelotas,
pouco antes da minha casa, eu vi muitos soldados 
de uniforme fazenda ronda pela região, cercando 
as proximidades da Rua Áurea, onde eu 
morava. Não tive dúvidas de que eles estavam 
atrás de mim. Concluí que não daria mais para 
voltar para casa. Resolvi telefonar para o meu 
pai, que foi me buscar e me levou para um sítio 
de alguns amigos, aqui perto de São Paulo mesmo. 
O dono do sítio na época era gerente do 
Hotel São Bento, amigo íntimo do meu pai. Passei 
alguns dias escondido naquele sítio, mas eu 
andava muito inquieto. O que eu poderia fazer 
ali, longe de tudo, sem saber direito o que estava 
acontecendo com meus amigos? Aquilo ali 
iria me levar para onde? Um dia, acordei e disse: 
não. Vou sair para procurar algumas pessoas. 
O primeiro amigo que procurei foi o Ciro Del 
Nero, que na época trabalhava como cenógrafo. 
O Ciro acreditava que eles estavam atrás apenas 
de quem era comunista, ou de quem eles 
desconfiavam que fosse. Neste primeiro momento 
o Ciro estava certo. Os que não tinham vínculos 
comprovados com o comunismo também 
foram importunados, mas não cassados. O caso
do Teatro Oficina é um exemplo disso. Eles perturbaram 
muito o teatro, mas depois permitiram 
que ele fosse reaberto. Mas o Arena, não. 
O Arena permanecia fechado. 
O Ciro acreditava que a coisa ia pesar demais 
para o nosso lado, que seria melhor se nós saíssemos 
de circulação por algum tempo. O plano 
dele foi esse: colocou a mim e ao Juca de Oliveira 
dentro de um fusca e nos levou até a cidade de 
Três Lagoas, no Mato Grosso do Sul. Ele nos 
emprestou algum dinheiro e disse: agora o 
esquema é o seguinte – vocês vão pegar um trem 
para Corumbá e, de lá, outro trem para Santa 
Cruz de La Sierra. Vocês vão se mandar. Nós 
estávamos praticamente com a roupa do corpo, 
um esquema assim, sem lenço sem documento. 
Eu estava com 30 anos, casado e com dois filhos, 
ao lado de um grande amigo, o Juca de Oliveira, 
prestes a embarcar na minha aventura boliviana 
que duraria três meses.
Capítulo IX 
Juca, O Don Juan do Fome Zero 
Este trem que ligava Corumbá a Santa Cruz de 
La Sierra, na Bolívia, era o famoso Trem da 
Morte, que costumava levar muito contrabando. 
A distância entre as duas cidades não é assim 
tão grande mas, se não me engano, a viagem 
foi feita em quase três dias, porque o trem 
parava muito. Eu sempre achava que parava 
para embarcar mercadoria contrabandeada. Era 
uma aventura. Às vezes o trem parava para que 
os funcionários fossem buscar lenha para fazer 
funcionar a locomotiva. Era uma coisa meio 
faroeste. 
Na fronteira nós dissemos que éramos 
estudantes brasileiros interessados em conhecer 
os costumes dos índios bolivianos. Entramos no 
país sem problema. Eles nos deram uma espécie 
de salvo-conduto para que pudéssemos circular 
pela Bolívia. Ficamos três ou quatro dias em 
Santa Cruz. Tudo era de uma precariedade atroz.
Fomos procurar uma estação de rádio, uma emissora 
de televisão e não encontramos nada, não 
havia porcaria nenhuma. O jeito então foi recorrer 
aos estudantes, mas os caras eram 
bobinhos também, eles não conheciam a gente, 
quem a gente era. Eles não sabiam de nada. 
Decidimos tomar um ônibus, uma espécie de 
jardineira para a capital La Paz. Acho que nunca 
passei tanto frio na minha vida, aquele ônibus 
subindo para La Paz, subindo, até o ar faltava. 
Mas a gente só dizia: que beleza, não tô nem 
aí. Quando chegamos a La Paz, pegamos o 
dinheirinho que havia sobrado e alugamos um 
quarto de hotel – a gente queria era dormir, 
dormir para caramba. A gente estava muito 
cansado e no dia seguinte tinha de começar a 
procurar alguém, algum contato que pudesse 
nos ajudar, já que não tínhamos uma carta de 
apresentação ou qualquer outro documento que 
pudesse ser útil em um outro país. 
No nosso primeiro dia na capital topamos com 
um prédio onde uma placa informava: Instituto 
Bolívia Tchecoslováquia. Entramos e vimos um 
senhor alto, de aparência simpática, que usava
um sobretudo muito elegante. Um funcionário 
do instituto nos disse que ele daria uma palestra 
naquele dia, e que nós poderíamos ficar para 
assistir. Eu disse para o Juca: olha só a panca do 
cara. Vamos lá, ao menos um jantar ele vai nos 
oferecer. Fomos conversar com ele e descobrimos 
que era um cineasta. Um cineasta boliviano! 
Eu e o Juca nos olhamos e pensamos que ele 
devia ser o único cineasta do país. Se ele era 
realmente o único, naquele mesmo dia a Bolívia 
ficou sem cineasta, porque ele estava deixando 
o país por falta de condições de trabalho. Ele já 
tinha enviado toda a família para a Venezuela 
e estava indo se juntar a ela. Fomos nos 
apresentar e ele então começou a falar sobre a 
situação da Bolívia. Ele quase chorou, sem falar 
que conseguia estar mais duro do que nós. 
Ficamos com tanta pena que ainda lhe pagamos 
um café com leite. 
No nosso segundo dia em La Paz estourou um 
golpe de estado. O que nós descobrimos, depois, 
que era a coisa mais corriqueira do mundo – eles 
tinham um golpe atrás do outro. Fugimos de 
um golpe e caímos no meio de outro.
Nas semanas seguintes começaram a chegar os 
exilados brasileiros, entre eles o Artur da Távola 
e alguns sargentos que tinham se manifestado 
contra o golpe. Nossa sorte é que estes exilados 
chegaram com um pouco de dinheiro e começaram 
a ajudar no nosso sustento. O que foi a nossa 
sorte, porque havia alguns dias que nós só 
comíamos aji (espécie de pimentão miúdo e 
picante, usado em diversos tipos de temperos). 
Era arroz com aji, sopa com aji, eu não 
agüentava mais ver aquilo na minha frente. Para 
mim, o aji continua sendo um tempero insuportável, 
nem o cheiro dele eu tolero. 
Por uma dessas ironias da vida, o que salvou o 
nosso estômago foi um tersol que surgiu no meu 
olho. O Juca de Oliveira saiu em busca de um 
oftalmologista e encontrou um que estava, por 
incrível que pareça, atravessando uma crise conjugal. 
O Juca sempre foi muito charmoso, sempre 
soube lidar bem com esses assuntos de conquista. 
Então, enquanto o médico me examinava, 
o Juca foi dando uma série de conselhos para 
salvar o casamento do homem. O médico ficou 
contentíssimo, disse que finalmente tinha encon-
trado alguém sensível, alguém que estava disposto 
a diminuir a dor que ele estava sentindo. 
Claro que o Juca encontrou uma maneira de continuar 
dando esses conselhos sentimentais num 
restaurante: assim, enquanto o sofrimento amoroso 
do médico ia diminuindo, a nossa fome também 
ia desaparecendo. Enquanto o Juca conversava 
com ele, eu só comia. Eu estava muito mais 
interessado no meu apetite no que nos dilemas 
conjugais daquele oftalmologista. 
Com o estômago cheio, a gente entrava nos cinemas, 
às vezes via o mesmo filme mais de uma 
vez, só para ter alguma coisa para fazer. Nossa 
idéia era conseguir meios de chegar ao Chile, 
algum contato que nos levasse até lá. Mas não 
conseguimos nada. Depois decidimos trocar o 
Chile por Cuba. Fomos à embaixada e ao consulado 
de Cuba na Bolívia, mas ninguém nos conhecia 
por lá também. Era muito difícil entrar 
na embaixada cubana, porque o prédio já estava 
cercado por policiais, e havia dezenas de 
câmeras filmando quem entrava e quem saía. 
Esta aventura na Bolívia se estendeu por quase 
três meses. Nós não agüentávamos mais ficar por
lá. Um dia, eu e o Juca nos sentamos numa mesa 
e dissemos: quer saber, nós vamos voltar. Prendam 
ou não prendam, matem ou não matem, 
nós vamos voltar. Aqui é que a gente não fica 
mais. Porque o que a gente estava tendo lá também 
não era vida. Depois me falaram que as 
coisas por lá melhoraram um pouco, mas acho 
que não muito, não é? Eu estava cansado de 
ver as pessoas passando fome nas ruas. 
Uma das coisas mais preocupantes durante 
aquele nosso período na Bolívia era a falta 
de informações sobre o que estava acontecendo 
no Brasil. Nós tentávamos estabelecer 
alguns contatos, mas não conseguíamos nada. 
O dia mais desesperador foi quando eu soube, 
por meio de uma rádio de La Paz, que meu 
pai tinha sido preso. Mas a rádio não informou 
mais nada. Eu não conseguia confirmar 
a veracidade da notícia. Eu já tinha enviado 
algumas cartas para o meu pai, mas as respostas 
não chegavam. Em uma das cartas eu 
havia feito um apelo para que ele me enviasse 
algum dinheiro, porque nossa situação era 
dramática.
E eu ia conferir no banco se o dinheiro havia 
chegado, e nada. 
Meu pai havia sido preso mesmo, mas somente 
por algumas horas. Ele foi levado para um 
interrogatório no DOPS e o mantiveram lá por 
meio dia talvez, mas logo ele foi liberado. Eu 
não sabia como estavam meus pais e nem meus 
filhos. Naquela época eu já tinha o Paulo e o 
Flávio, mas em relação às crianças eu estava mais 
tranqüilo, pois sabia que eles estavam com a 
mãe, e que os avós maternos também estavam 
por perto. 
No final do terceiro mês decidimos pegar o trem 
de volta. E que surpresa nós tivemos: não era 
mais o mesmo trem, agora era uma espécie de 
litorina, mais confortável e rápida. Eu brinquei 
que aquele golpe na Bolívia tinha sido bom ao 
menos para as ferrovias. Quando desembarcamos 
no Mato Grosso do Sul, começamos a procurar 
por um restaurante perto da estação. Encontramos 
um boteco, que já estava fechando 
as portas. O dono do lugar perguntou o que a 
gente queria. Quando nós dissemos que era 
comida, ele preparou dois pratos com arroz,
feijão, ovo frito e um pedaço de lombo. Rapaz, 
eu estava com uma saudade daquela comida, 
você não faz idéia. 
Meu primeiro contato com o Brasil, após três 
meses de exílio, foi através de um prato de arroz 
com feijão. E um copo de cachacinha. Naquele 
momento eu senti que eu estava voltando para 
casa. Eu e o Juca decidimos então pegar uma 
condução que nos levasse até São Paulo, com a 
certeza de que, ao botarmos os pés na cidade, 
seríamos presos. 
Mas que nada. Chegamos a São Paulo pela manhã, 
eu e o Juca nos despedimos e cada um foi 
para sua casa. Estávamos com medo, mas sabendo 
que havia muita gente mobilizada para nos 
ajudar.
Capítulo X 
Por Favor, Ocupem seus Lugares e Descarreguem 
suas Armas 
Fazia algumas semanas que eu estava de volta 
a São Paulo quando fui informado de que um 
delegado do DOPS queria conversar comigo. 
Minha audiência foi marcada para o dia 9 de 
julho. Fui sozinho ao prédio do DOPS, no centro 
de São Paulo, e não encontrei ninguém por lá, 
nem sentinela guardando o portão. Havia uma 
porta aberta e entrei em uma das salas, onde 
tinha até um jornal atirado no chão. Parecia que 
o prédio estava inteiro vazio. Achei que aquilo 
estava cheirando a emboscada. Pensei que, se 
eu saísse dali naquele momento, seria baleado 
pelas costas. Então resolvi ficar. Fui ficando, fui 
ficando, e nada. Depois de um bom tempo, me 
cansei e caí fora. Não houve tiro algum, e 
também não encontrei ninguém para barrar 
minha saída. Mais tarde eu fiquei sabendo que 
tinha havido um acordo para que eu não fosse 
preso.
Depois desta passagem eu comecei a participar 
do movimento pela reabertura do Arena. O 
Augusto Boal estava no Rio de Janeiro, mas 
voltou para nos ajudar na produção de Tartufo, 
de Molière. A peça era um pouco cabeça e falava 
de hipocrisia, não enfrentou muitos problemas 
com a censura. Na época, Tartufo era a resposta 
possível de um grupo de artistas que estava 
voltando ao trabalho. A temporada foi bem 
satisfatória, ficando em cartaz até praticamente 
o final de 1964. No final daquele ano, nós 
decidimos que havia chegado a hora de o Arena 
falar um pouco mais da história do Brasil. E 
percebemos que o personagem histórico mais 
indicado para abrir este ciclo era Zumbi, o herói 
do Quilombo dos Palmares. Foi nesta época que 
eu conheci o Edu Lobo. Ele foi até minha casa, 
nós conversamos e ele aceitou criar as músicas 
do espetáculo que seria chamado de Arena 
Conta Zumbi. A idéia era que Zumbi fosse 
apenas o ponto de partida de um ciclo que 
apresentaria ainda o Tiradentes e os 
personagens da revolução de 64. Claro que não 
tivemos condições de sustentar este projeto por
muito tempo, pois a liberdade de expressão estava 
desaparecendo num ritmo assustador. 
A dificuldade de pôr este ciclo em pé já começou 
com a liberação pela censura de Arena Conta 
Zumbi, cujo texto eu havia feito em parceria com 
o Augusto Boal, e as músicas tinham ficado a 
cargo do Edu Lobo. Foi um projeto completamente 
integrado. O Edu Lobo não era um compositor 
de fora que chegou apenas para fazer 
um trabalho, sem compromisso. Ao contrário, 
ele participou mesmo, mergulhou no nosso processo 
de produção e entrou para o time. Foi 
maravilhoso poder trabalhar com o compositor 
ali do lado, acompanhando tudo passo a passo. 
Nós chegávamos a varar as madrugadas fazendo 
música. Então chegou o momento de apresentar 
o trabalho, totalmente pronto, à apreciação 
da censura. Quem liberou a peça foi uma 
censora, muito simpática até, mas que não tinha 
a mínima noção do alcance que o nome de 
Zumbi poderia atingir naquele momento político. 
Depois, coitada, eu sentia até pena dela: ela 
aparecia todo mês lá no Arena, pedindo pelo 
amor de Deus para que a gente tirasse a peça
de cartaz, porque senão ela teria muitos problemas. 
Ela já estava sendo pres-sionada pelos 
superiores. Todo mês eu era obrigado a responder 
para ela a mesma coisa: “Mas minha senhora, 
veja se isso é possível. Nós temos casa lotada 
todos os dias, nós não podemos, em sã consciência, 
tirar a peça de cartaz. A menos que a senhora 
proíba a peça, a senhora tem este poder, 
não tem?”. Mas daí ela ficava na dúvida, 
pobrezinha, não queria assumir sozinha a responsabilidade 
de proibir o espetáculo. Este é 
apenas um exemplo das contradições que a censura 
sempre enfrentou. Ela não queria tirar a 
peça de cartaz, mas de certa forma estava sendo 
obrigada a fazer isso. Mas obrigada de uma 
maneira indireta, percebe? Ninguém dava uma 
ordem específica para que ela banisse o 
espetáculo, tudo funcionava na base da pressão, 
da intimidação. 
O sucesso de Arena Conta Zumbi foi aumentando 
a cada dia. Edu Lobo já tinha se tornado um 
nome conhecido do público, após sua participação 
nos festivais de música popular, de onde ele 
sempre saía com algum prêmio.
De repente, era como se o Arena estivesse 
sediando um movimento da jovem guarda, 
platéias lotadas, animadas. O êxito de Zumbi 
tinha deixado a censura em uma enrascada. 
Como mexer naquilo? 
O regime, então, começou a mostrar seu lado 
mais terrível. As indiretas verbais passaram a dar 
lugar às ameaças de bomba. No meio da temporada 
de Zumbi nós começamos a receber telefonemas 
dizendo que o teatro iria pelos ares, 
que algumas bombas tinham sido colocadas no 
Cena de Arena Conta Zumbi
prédio. Várias vezes eu fui obrigado a chamar o 
DOPS para ver se havia mesmo bombas no 
Arena. Os agentes do DOPS sabiam que não 
havia bomba coisa nenhuma, eu tinha certeza 
disso. Mas quando eles chegavam, exigiam que 
alguns atores ficassem ao lado deles enquanto 
eles realizavam a perícia. Eles não abriam mão 
da presença de uma testemunha durante as 
buscas. E a gente ficava ao lado deles, fazer o 
quê? E nunca foi encontrada nenhuma bomba. 
Então eles nos provocavam, dizendo que o fato 
de a bomba não ter sido encontrada não queria 
dizer que ela não tivesse sido colocada, que ela 
poderia estar muito bem escondida. E se tudo 
isso explodir, como é que vai ser? Era isso que 
eles nos perguntavam. Essas provocações não 
tinham fim. 
O passo seguinte foi a presença constante, 
durante as sessões, de quatro caras ostensivamente 
armados, com os revólveres à mostra, no 
meio do público. Como o teatro estava sempre 
lotado e não havia cadeiras disponíveis para eles, 
eles ficavam encostados na parede, dois de um 
lado e dois do outro.
Cena de Zumbi (Dina Sfat à frente)
Às vezes eles ficavam obstruindo a escada que 
levava aos camarins, ou a passagem que dava 
para a caixa de luz. Só que os atores precisavam 
utilizar estas passagens e, sempre que faziam 
isso, acabavam roçando nos soldados e em suas 
armas. Detalhe: as armas estavam carregadas e 
os agentes eram umas figuras realmente intimidadoras. 
Era assim que nós trabalhávamos na 
época: entre telefonemas ameaçadores e a 
presença de policiais armados ali na nossa cara. 
O elenco fazia malabarismos morais para não 
se deixar influenciar por estas ameaças, mas não 
era fácil. A gente desconfiava que ninguém iria, 
realmente, colocar uma bomba na platéia, mas 
Renato Consorte e Jairo Arco e Flex em Arena Conta 
Tiradentes
como ter a garantia disso? Estes acontecimentos 
estimularam minha consciência para a produção 
seguinte, Arena Conta Tiradentes, de 
1967. Nada mais iria me surpreender, eu já estava 
preparado para enfrentar tempos difíceis. 
As ameaças de bomba não se restringiam ao 
Teatro de Arena. Uma noite, durante a Feira 
Paulista de Opinião, que era um projeto criado 
pelo Augusto Boal para apresentar, no Teatro 
Ruth Escobar, textos curtos de vários autores, 
alguns deles discorrendo sobre temas nada 
atraentes para a censura, eu fui chamado para 
atender um telefonema. Quando disse alô, o 
sujeito do outro lado da linha respondeu: “Olha, 
Apresentação da Feira Paulista de Opinião
é bom vocês saírem daí, vocês têm de sair depressa 
porque vai estourar uma bomba. Quem 
quiser se livrar é melhor sair correndo”. Eu voltei 
para a mesa de discussões, que estava sendo 
presidida pela Lélia Abramo, e contei para ela o 
que havia ocorrido. A Lélia ouviu e, com aquela 
calma dela, dirigiu-se à platéia e informou: 
“Olha, é o seguinte: nós vamos terminar esta 
reunião agora, porque há uma ameaça de 
bomba no prédio. A gente pode ser vítima de 
algum atentado aqui dentro, então acho melhor 
todo mundo ir embora”. Não houve ninguém 
que saísse correndo apavorado. Todos os 
presentes deixaram o teatro na maior calma. 
Elenco de Roda Viva
Este episódio antecedeu em alguns meses o início 
da luta armada, que foi quando o regime 
endureceu para valer. O episódio mais triste 
deste período foi o ataque ao elenco de Roda 
Viva, no dia 18 de julho de 1968, quando 
invadiram o Teatro Ruth Escobar e bateram nos 
artistas. Foi uma das ações mais covardes 
promovidas pelos rapazes do Comando de Caça 
aos Comunistas. Eu vi esta ação, eu estava ali. 
Os caras do CCC eram inconfundíveis, eram 
jovens, robustos, muito chegados aos militares. 
Eles estavam hospedados num hotel pequeno, 
que existia ali pertinho do Ruth Escobar, na Rua 
dos Ingleses. 
Naquela noite, eles esperaram pelo término do 
espetáculo e a saída do público para invadir o 
teatro. Eram mais de 70 pessoas. Eles destruíram 
todo o equipamento, os cenários e desceram aos 
camarins para bater nos artistas, principalmente 
nas mulheres. Marília Pêra encabeçava o elenco, 
ao lado de Rodrigo Santiago. A direção era do 
José Celso Martinez Corrêa. Aquilo para a gente 
foi uma grande ofensa, difícil de engolir. 
A partir deste episódio a repressão foi se tor-
nando cada vez mais intensa, recrudesceu mesmo. 
Então foi instalado um dispositivo legal, 
ou pseudo-legal, para dar apoio a esta repressão, 
começaram a surgir os atos institucionais, 
até que o mais daninho deles, o famoso AI-5, 
acabou com tudo. Usando como pretexto a necessidade 
de acabar com a luta armada, o AI-5 
foi capaz de enforcar o nosso movimento artístico. 
Depois do AI-5 o Arena ainda conseguiu 
produzir A Resistível Ascensão de Arturo 
Ui, de Bertolt Brecht, também dirigido pelo 
Augusto Boal. Este foi meu último trabalho no 
Arena, que fecharia as portas, de forma melancólica, 
no início dos anos 70. O Augusto 
Boal foi preso e depois se mudou para a Argentina. 
Houve um pessoal que ainda tentou 
resistir e manter o teatro em funcionamento, 
mas não era mais a equipe original, que tinha 
ido embora para o Rio de Janeiro. Era um grupo 
corajoso, que teve uma boa vontade desgraçada 
e uma dedicação enorme, mas não era 
mais a mesma coisa. O que aconteceu naqueles 
meses do Arena eu não sei dizer, eu já não 
estava mais lá, nem o Boal, Não tinha mais
como dar certo, o Arena foi estrangulado inclusive 
economicamente. Quebrou. 
Voltei para os palcos em 1970, mas no Teatro 
Oficina, para participar do elenco de Don Juan, 
de Molière, com direção do Fernando Peixoto. 
O Oficina também foi vítima da perseguição da 
censura, mas o motivo ali era outro: eles eram 
perseguidos do ponto de vista moral, com denúncias 
de consumo de drogas, e menos sob o 
ponto de vista político. O Oficina sempre 
apresentou outros objetivos estéticos, embora 
o grupo não tenha sido poupado de perseguições. 
Ainda assim, eles levaram adiante a proposta 
de colocar em pé todo o repertório que 
eles tinham, até para conseguir fundos e reconstruir 
o teatro destruído por um incêndio. 
Em 1971 eu comecei a trabalhar com a companhia 
do Othon Bastos e Martha Overbeck que, 
além de ótima atriz, também era produtora. 
Nosso primeiro trabalho em conjunto foi Castro 
Alves Pede Passagem. No ano seguinte, também 
ao lado deles, estreei Um Grito Parado no Ar. O 
Othon vivia o personagem chamado Augusto, 
o primeiro a aparecer em cena, brincando de
Hamlet. Além do Othon e da Martha, estavam 
no elenco de Um Grito a Liana Duval e o Ênio de 
Carvalho. A peça contava a história de seis atores 
ensaiando, a pouco mais de uma semana da estréia, 
uma peça que o público nunca fica sabendo 
qual é. Durante o espetáculo, os credores – 
porque a companhia estava endividada – iam 
aparecendo para levar embora gravadores, 
refletores e todos os equipamentos necessários 
à encenação. Ou seja, eu procurava mostrar 
como o teatro estava sendo depaupe-rado e 
perdendo as condições de se manter ativo. 
Nesta peça eu usei algumas cenas como metáforas 
da tortura que corria solta no país. Esta foi 
minha intenção: eu achava que um autor brasileiro 
tinha de mostrar o que estava acontecendo 
no Brasil. A este exercício eu dei o nome de 
esgrima. Ou eu encontrava uma brecha ou não 
podia dizer nada, pô. A cena em questão era 
uma reprodução literal de uma prática de tortura, 
mas ninguém podia impedir, pois se tratava 
de um jogo que o grupo de teatro estava propondo 
na peça.
Reprodução de texto mandado a Portugal por Guarnieri 
pelas mãos de Ari Soares e Dercy Gonçalves
Era quase uma 
brincadeira deles. 
Também procurei 
mostrar uma inversão 
de valores 
que estava acometendo 
o país ao 
mostrar uma mãe 
que queria, a todo 
custo, que sua filha 
desse para o 
namorado, enquanto 
que ela, a 
garota, não estava 
interessada em 
sexo. Neste texto 
eu também fazia 
uma brincadeira 
com a Ruth Escobar, 
mas ela não 
gostou nada de ser 
citada daquela 
maneira. Ela ficou 
aborrecida comigo
por um bom tempo. Além de Um Grito Parado 
no Ar, eu fiz outros dois textos que também 
denunciavam os efeitos corrosivos da censura e 
da tortura. 
Elenco de Um Grito Parado no Ar
Um deles era O Botequim, também de 1972, feito 
com um elenco do Rio de Janeiro que mais 
tarde veio para São Paulo. A peça mostrava a 
agonia dos freqüentadores de um bar, que não 
podiam deixar o local em virtude de uma 
tempestade que caía lá fora. E depois veio Ponto 
de Partida, que todo mundo, na época, 
desconfiava ter sido inspirada na morte do 
jornalista Wladimir Herzog, assassinado em 1975 
nas dependências do DOPS. E as pessoas não 
podiam desconfiar disso, não: elas tinham de 
ter certeza. A peça foi baseada e inspirada na 
morte do Herzog, sim. Era uma peça realmente 
terrível, terrivelmente triste, eu quero dizer. A 
produção foi novamente da companhia do 
Othon Bastos. Na primeira montagem, eu interpretava 
um personagem chamado Dodô, um 
homem que já havia perdido tudo na vida, a 
mulher os filhos, mas ainda assim exercitava a 
arte da sobrevivência. A história era a seguinte: 
um pastor de cabras, de uma aldeia fictícia, certo 
dia é encontrado enforcado, era uma grande 
parábola política. O público tinha medo de ir 
ao teatro para ver esta peça, eles achavam que
uma bomba – sempre as bombas, meu Deus, que 
mania de bomba que o regime tinha – podia 
explodir no teatro. Mas as pessoas enfrentavam 
o medo e iam ver a peça, e isso era lindo. Eu 
batizei este meu ciclo de peças sobre a repressão 
de teatro de ocasião, ou seja, o teatro que eu 
fui obrigado a fazer durante aquele período 
específico do Brasil. 
Eu não queria provar nada com as minhas peças. 
Eu era apenas um resistente. Eu só tentava 
resistir, do meu jeito. Cada pessoa, naquela 
época, estava resistindo de uma maneira. E eu, 
da minha. Mas a gente sentia um prazer imenso 
em fazer aquilo naquele período, nós conseguimos 
muita coisa por meio da dramaturgia. E isso 
é muito bom, não é? Examinando hoje cada uma 
daquelas peças eu percebo que elas até possuíam 
um caráter informativo, embora a gente fosse 
obrigado sempre a esconder um pouco as 
coisas. Nenhuma crítica, nenhuma denúncia, 
podia ser direta. Tinha sempre de ser indireta. 
Veja o caso de Um Grito Parado no Ar, por exemplo. 
Se você olhasse a peça de maneira superficial, 
ela parecia ser apenas uma peça sobre tea-
tro, sobre uma companhia de teatro que estava 
com dificuldades de levantar uma produção. Mas 
não era. Quer dizer, era um micro mundo reproduzindo 
um mundo macro. Mas isso passava 
para o público, o que era indireto chegava como 
direto à cabeça das pessoas. Com O Botequim 
se deu da mesma maneira: aquela chuva que não 
acabava nunca e todo mundo preso em um lugar, 
sem poder ir embora. Dentro do ambiente 
de um botequim eu procurei mostrar uma sociedade 
dividida em classes, proibida de se movimentar. 
Até que chegam uns caras do serviço 
de higiene e começam a retirar dali os mais perigosos. 
Pô, precisa dizer mais alguma coisa? Era 
exatamente o que tinha acontecido no Golpe 
de 64. Mas não era uma metáfora do exílio, não. 
Era a metáfora de tirar as pessoas consideradas 
perigosas do seu meio, para que fossem mortas 
ou excluídas da sociedade. 
Depois de Ponto de Partida a gente começou a 
viver uma abertura política. Eu tinha passado por 
muitas lutas, tinha usado o meu teatro como 
instrumento de abertura política, a favor do 
Movimento Pela Anistia. Eu participei de todos
estes movimentos para restabelecer a democracia, 
e nós conseguimos abalar o governo mesmo. 
Ah, abalamos. Abalamos tanto a ponto de 
abrir. 
No final dos anos 70 eu já estava mais 
concentrado na televisão e pensando em 
escrever o roteiro para as filmagens de Eles Não 
Usam Black-Tie. Sabe o que eu percebi depois, 
e que me deixou muito chateado? É que as 
pessoas tinham interiorizado os princípios do 
golpe militar. Eu já estava notando isso, mas com 
o tempo ficou muito claro. O golpe, em si, tinha 
acabado, mas seus efeitos continuavam na alma 
das pessoas. Eu disse: ih, caramba, agora vai ser 
difícil de a gente conseguir se livrar disso. E acho 
que não nos livramos disso até hoje. As coisas 
melhoraram, mas ainda não saímos dessa. As 
pessoas hoje estão se questionando mais, dizem 
como é que é, como é que não é, mas existe 
uma herança da ditadura ainda viva dentro de 
muita gente. Uma geração inteira foi vítima 
daquilo.
Capítulo XI 
Vai Para o Trono ou Não Vai? 
Sinto muitas saudades de algumas coisas que 
vivi na televisão. Comecei a fazer televisão ainda 
nos tempos do Teatro Paulista do Estudante, por 
volta de 1955. Havia um programa chamado 
Chance na Tevê, que tinha a participação da 
Cacilda Becker. Era uma espécie de concurso de 
calouros para atores: quem vencesse o programa, 
ganhava um contrato para trabalhar nas 
peças que eles apresentavam às segundas-feiras. 
Havia uma lista de jovens atores do TPE que 
queriam participar do programa, o que nos obrigou 
a fazer um sorteio. Eu ganhei e fui o primeiro 
ator do grupo a aparecer no Chance na 
Tevê. Eu me apresentei com um trecho de Onde 
Há Uma Cruz, uma peça do Eugene O’Neill. Ganhei 
estouradão, tirei nota dez. 
Escolhi um trecho bem dramático da peça, um 
dramalhão mesmo. Em segundo lugar ficou uma 
atriz ótima, a Maria do Carmo Bauer, mulher do
Emílio Fontana. Vamos dizer que aquilo deu uma 
jogada para cima na minha carreira bem bacana. 
Esta vitória deu início à minha ligação com a televisão, 
que nunca mais foi rompida. O prêmio 
também garantia uma importância em dinheiro, 
que eu dei tudo para o TPE. Naquela época o TPE 
andava numa dureza de dar pena. Nós tínhamos 
acabado de promover um baile para levantar fundos 
para o grupo, mas a promoção foi um fracasso 
total e nossa dívida cresceu ainda mais. O importante 
não era o dinheiro, era a participação 
nas peças televisionadas às segundas, e isso eu 
agarrei bem. 
Nós chegamos a fazer na televisão algumas peças 
que começavam a integrar o repertório do 
Arena. Ratos e Homens, do John Steinbeck, por 
exemplo, nós fizemos inteirinha na televisão. 
Inteirinha e ao vivo. Trabalhávamos com três 
câmeras, quer dizer, quando as três funcionavam, 
não é? Porque não era sempre que isso 
ocorria. Elas eram colocadas em cima daqueles 
tripés. O cara trepava em cima da câmera e corria 
com ela. No dia da apresentação de Ratos e 
Homens, a primeira câmera pifou com cinco mi-
nutos de programa. Dois ou três minutinhos 
depois e pifou a segunda. Ficou apenas uma 
câmera funcionando, e o programa sendo 
transmitido ao vivo. Acho que eram umas sete 
pessoas no estúdio e apenas uma câmera. O 
diretor de tevê tirou o fone do ouvido e gritou 
para o câmera: se vira, meu, porque não tem 
mais como interromper. O Neto, que era o 
cameraman, foi um herói: ele transmitiu a peça 
inteira sozinho. Ele produzia um efeito chamado 
chicote, para passar rapidamente de um estúdio 
para o outro, coisa que você vê hoje e ainda se 
espanta. Só que hoje é tudo feito de propósito, 
com tecnologia: ele fez na marra. 
O Neto parecia um doido, virando a lente e 
rodando com o tripé... Naquela noite, ele não 
foi um cameraman, ele foi um acrobata. Todo o 
elenco sabia que havia só uma câmera funcionando, 
e o Neto pirando. Pirando no bom sentido, 
é claro. Havia uma cena em que um dos 
atores ficava, em primeiro plano, fazendo um 
laço enquanto conversava com outro personagem. 
Não é que o cara conseguiu, depois de correr 
para lá e para cá sozinho, enquadrar o laço e
colocar no fundo um outro personagem? Quer 
dizer, ele conseguiu mostrar um personagem ao 
fundo dentro do laço que aquele ator do primeiro 
plano estava fazendo. Aquilo só foi ao ar 
graças a ele, ele conseguiu captar todas as marcações 
da peça. Pergunta se alguém consegue 
fazer isso hoje na televisão, sem recursos? Consegue 
nada. Não fazem mais nada, não precisam 
mais ser criativos, sabe? Tem um botão aqui, 
outro botão ali, o que é que o cara precisa fazer? 
Dar piruetas, essas coisas? Que nada. A 
tecnologia às vezes elimina a criatividade das 
pessoas. Naquela noite, quando a apresentação 
terminou, nós pegamos o Neto e o levamos até 
a padaria da esquina, para tomar uma cerveja e 
aplaudi-lo na frente de todo mundo. 
A televisão naquela época, imagine, fazia o 
Hamlet. Lima Duarte fez Hamlet na televisão. E 
a gente tinha uma semana para decorar todos 
aqueles textos. Era uma outra cultura. Os grupos 
de teatro participavam da programação, 
eram convidados para apresentar peças ao vivo. 
E tinha público. Esse era o público da tevê: pessoas 
que ligavam o aparelho para ver uma peça
inteira, feita ao vivo, cujos textos tinham passado 
pelas mãos de adaptadores maravilhosos, 
como Walter George Durst. É difícil acreditar que 
fazíamos aquilo tudo sem videoteipe. 
E apesar de tudo aquilo a gente ainda duvidava 
que a tevê pudesse pegar. Os empresários 
observavam muito a questão do custo, mas 
ninguém se dava conta de que quanto mais 
popular fosse o veículo, tudo iria ficar mais 
barato. Inclusive o aparelho, eu quero dizer. Os 
teatros na tevê eram feitos sempre às segundas, 
porque era o único dia de folga das companhias. 
A gente descansava carregando pedra. E sabe 
por que a gente fazia aquilo tudo? Porque a 
gente adorava fazer, não era por cachê, não. 
Era por amor ao que estava fazendo mesmo.
Capítulo XII 
Eu Quero uma Casa no Campo 
Após concluir minha participação na novela 
Metamorphoses, da Rede Record, em abril de 
2004, voltei a trabalhar no projeto de adaptar 
para os palcos a vida do líder revolucionário Che 
Guevara. Sinto que é um momento muito oportuno 
para tratar deste assunto. O filme Diários 
de Motocicleta, de Walter Salles, acaba de estrear 
no Brasil e concorreu à Palma de Ouro no 
Festival de Cinema de Cannes. É ótimo que, neste 
momento, o mito Che Guevara possa ser traduzido 
também no teatro. Escrever inspirado no 
homem Che Guevara é um projeto que eu e meu 
amigo Marcus Vinicius Faustini estamos acalentando 
há muito tempo, mas que teve de ser adiado 
por falta de um patrocínio imediato. Neste 
momento estamos retomando o projeto e nos 
encontramos no trabalho de pesquisa. Existe a 
possibilidade de estrearmos em setembro, no Rio 
de Janeiro, mas sinto que é um prazo curto para
colocarmos em pé um espetáculo deste porte. 
Ainda não tenho clareza suficiente para falar 
sobre como será a peça. Só estou certo de que a 
música desempenhará um grande papel na história, 
mas o espetáculo não será necessariamente 
um musical. 
Meus planos imediatos para teatro resumem-se em 
escrever a peça sobre Guevara. Em seguida, penso 
em atuar em um novo texto do dramaturgo Jaime 
Celiberto, o mesmo autor de O Pequeno Livro 
das Páginas em Branco, peça em que atuei com 
enorme prazer, considerando o texto um primor 
e os jovens que atuaram comigo (Greta Elefhteriou, 
José Roberto Jardim, Pedro Henrique Moutinho e 
Henrique Ramiro) talentosos e determinados. Confio 
na ação deles. 
O nosso teatro sempre teve momentos ótimos e 
outros momentos de tal crise que novamente se 
dizia que o teatro morreu. O que acontece é que 
o teatro não morrerá nunca. Poderá encontrar 
grandes dificuldades para sua existência, decorrentes 
do momento sócio-político e econômico 
em que vivemos, mas sem dúvida serão encontradas 
saídas para superar a atual situação. Al-
guns espetáculos de grupos quase sem nenhuma 
visibilidade mostram que brevemente conseguiremos 
ter momentos ótimos e de grande 
efervescência. Temos ótimos dramaturgos, assim 
como excelentes atores e atrizes. Mas momentos 
como, especificamente, o final dos anos 50 
dificilmente se repetirão. Eram bem diferentes 
as nossas circunstâncias e éramos jovens. A ditadura 
militar, no entanto, se colocou no meio do 
caminho entre aquela juventude que nós tínhamos 
e a maturidade que aspirávamos. 
Quando a ditadura militar acabou, de início fiquei 
em tempo de espera, aquilatando os estragos 
feitos em nossa cultura. Seria necessário um 
grande trabalho para retomarmos o fio da meada. 
Foram longos os anos anteriores, pesados, 
atemorizantes, destruidores de mentes, almas e 
corpos. Seria necessária uma “ardente paciência” 
para reativar o processo interrompido. Mais 
uma vez Eles não Usam Black-Tie, na adaptação 
que fiz para o cinema, marca um momento importante 
em nossa história, pois parecia saudar 
– novamente - a vinda de melhores tempos. O 
filme teve o mesmo impacto na Argentina, onde
a ditadura também dava seus últimos suspiros. 
Em seguida, dirigi e atuei na peça de Dario Fo, 
Pegue e não Pague. Nos anos seguintes, escrevi 
A Canastra de Macário (1994), Anjo na Contramão 
(1997), escrita de parceria com meu filho, 
Cacau Guarnieri, e A Luta Secreta de Maria da 
Encarnação (2001). 
Em 1984 assumi o cargo de secretário na 
Secretaria Municipal de Cultura, na gestão Mário 
Covas. Continuei trabalhando na televisão 
regularmente, até a novela A Próxima Vítima, 
de Silvio de Abreu, em 1994, sempre na Globo. 
Atuei posteriormente em novelas na Record, 
Bandeirantes e SBT, gravadas em São Paulo, já 
que não tinha mais ânimo para fazer o vai e 
vem rotineiro na ponte aérea Rio-São Paulo. 
Estaria sendo injusto comigo mesmo se não lembrasse 
de Pegando Fogo... Lá Fora, que escrevi e 
atuei como ator de 1988 a 1989, quando fizemos 
uma temporada em São Paulo e viagens a 
outras capitais do País. Em 1990 dirigi a peça de 
estréia do meu filho Cacau: Doldrum, e, no mesmo 
ano, começamos os ensaios de Ardente Paciência, 
de A. Skarmenta, peça poste-riormente
denominada O Carteiro e o Poeta, na qual interpretei 
o poeta Neruda e Cacau representou 
o Carteiro. Iniciamos as apresentações pelos estados 
do Sul, em seguida fomos para Minas Gerais, 
Goiás e finalmente Brasília. Chegamos em 
Brasília na manhã da estréia e, à tarde, fomos 
surpreendidos pela proibição do espetáculo pela 
SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) 
a pedido da tradutora da peça, que possuía, por 
escrito, os direitos de tradução. Nosso espetáculo 
vinha sendo apresentado com a tradução feita 
pela tradutora do romance de Skármeta, do 
mesmo título. Conseguimos falar com o autor, 
pelo telefone, uma hora antes do espetáculo. 
Ele se encontrava na Alemanha. O autor desculpou-
se, alegando que, de fato, se comprometera 
com a nova tradutora, garantindo por escrito 
os direitos de tradução da peça, enquanto a 
outra, cuja tradução vínhamos encenando, tinha 
os direitos apenas da tradução do romance. 
Diante de nossos desesperados apelos, o autor, 
finalmente, consentiu em permitir a realização 
de um só espetáculo, o de Brasília, ficando a critério 
da nova tradutora a realização dos demais.
Ela, no entanto, foi irredutível, mesmo sabendo 
do nosso prejuízo com a interrupção da temporada; 
não houve possibilidade de acordo. Não 
são raros os quiproquós quanto às questões de 
direitos de tradução. Estávamos com a temporada 
em São Paulo já programada, anunciada, e 
um novo cenário já pronto quando sofremos o 
baque da interdição. Resolvemos anunciar um 
novo espetáculo em lugar de Ardente Paciência. 
Não queríamos abandonar o personagem 
Pablo Neruda, que tanto me encantara, mas ao 
mesmo tempo não podíamos usar nenhuma 
palavra que lembrasse a peça de Skármeta. Só 
me restou a decisão de escrever uma nova peça, 
o que fiz em três dias: Meu nome é Pablo 
Neruda. Estreamos em seguida, após o tempo 
mínimo necessário para ensaios. 
É verdade que sempre me interessei muito por 
política e que atuei como militante comunista 
em muitos momentos da história de nosso País, 
dentro de minhas reais possibilidades, com absoluta 
honestidade. Jamais fui tentado a sacrificar 
meus princípios em nome de desilusões ou 
interesses pessoais. Portanto, minha trajetória,
política e profissional, me satisfaz. Desde cedo, 
me posicionei ao lado das grandes massas oprimidas, 
de cujos valores compartilho. Optamos, 
elegendo um governo de esquerda, o que já foi 
um grande passo. Há muita luta pela frente, os 
obstáculos para satisfazer as necessidades do 
povo são grandes, mas não insuperáveis. Creio 
que, apesar de todas as dificuldades e erros possíveis, 
nosso atual governo está preparado para 
recolocar nosso país nos justos trilhos. 
Depois de tantas coisas, posso dizer que hoje a 
minha rotina, fora do trabalho, é a normal. Leio 
jornais, romances, ensaios sobre vários assuntos, 
faço palavras cruzadas, vejo televisão, assisto a 
vídeos, curto a natureza e adoro animais. 
Enfim, nada demais.
Depoimentos 
A Bolívia é Logo Ali 
por Juca de Oliveira 
Conheci Guarnieri ainda quando cursava a EAD, 
em 1958. Black-Tie tinha sido um choque tão 
grande de brasilidade e talento que não havia 
como não conhecer o autor dessa obra de gênio. 
E lá fui eu atrás do Guarnica, Tcheco para os 
bem íntimos. Ambos já éramos militantes do 
velho partidão, o que nos aproximou de saída. 
Ficamos amigos na hora. Gostei dele. Gostei da 
timidez dele, da modéstia. Jamais dizia “eu”. 
Sempre “nós”. “Nós” fizemos, “nós” produzimos, 
“nós”... Quando não tinha jeito e o “eu” 
se impunha sob pena de grossa imprecisão, saía 
num sussurro, morrendo de vergonha. Outra 
coisa de que gostei nele. Educado. Como era 
difícil encontrar uma pessoa educada. Bom, hoje 
é mais difícil ainda, o que não desmerece em 
nada o quanto ele era educado. Falava baixo, 
macio, escolhia as palavras para não ofender
ninguém. E que gentileza! Sempre tinha uma 
palavra de encorajamento, de conforto. Ficamos 
muito amigos. Uma amizade que cresceu até o 
limite da fraternidade mais apaixonada. Em 61, 
quando terminei a EAD, estreei profissionalmente 
em A Semente, escrita por ele e dirigida pelo 
Flávio Rangel, outra grande paixão da minha 
vida profissional. A peça foi um marco na história 
do teatro brasileiro. Além da qualidade excepcional 
do texto, Guarnieri, pela primeira vez, 
colocava em cena o clandestino partido comunista 
com suas lutas, reuniões, greves e contradições. 
A estréia, como era de se esperar, provocou 
um terremoto no meio político, com direito 
a proibições, liberações, promessas de prisão 
para o autor e diretor, interdição do teatro, enfim, 
tudo que um egresso da EAD poderia esperar 
na sua estréia profissional. Adorei! Sob a 
direção de Flávio, Guarnieri e eu fizemos ainda 
A Escada, do Jorge Andrade, A Morte do Caixeiro 
Viajante, de Arthur Miller e Almas Mortas, 
de Gogol. Esta última acabou por enriquecer 
substancialmente as nossas biografias, como “o 
maior fracasso do teatro brasileiro de todos os
tempos”. Guarnieri fazia genialmente um hilariante 
mujique homossexual, mas não adiantou: 
a peça estreou numa terça (naquela época só 
havia folga na segunda) e no sábado encerrou 
por falta de público. Pra se ter uma idéia da catástrofe, 
os três atos da peça só foram representados 
na íntegra no dia da estréia. Quarta e quinta 
não houve público para o terceiro ato, sexta 
só teve gente até o primeiro e no sábado não 
apareceu ninguém para nenhum dos atos. E que 
elenco! Trinta e seis atores dentre os quais 
Guarnieri, Cleyde Yaconis, Nathália Timberg, 
Luiz Linhares, Ruthinéia de Moraes, Elias Gleiser, 
Flávio Migliaccio, para citar apenas meia dúzia, 
de uma enorme constelação de craques. Nada 
adiantou. A peça afundou como um prego. 
Depois disso Flávio Rangel se mudou pro Rio e 
Guarnieri e eu ficamos em São Paulo, para a mais 
arrojada empreitada das nossas vidas: 
compramos o Teatro de Arena! Compramos é 
maneira de falar. Jamais pagamos ao Zé Renato, 
um único centavo dessa ciclópica transação 
imobiliária. E não por desonestidade ou algum 
subterfúgio de corrupção copiada aos nossos
líderes políticos, já na época tão espertos e criativos. 
É que não tínhamos, nem viemos a ter, 
durante muitos anos, dois centavos além do que 
a gente gastava para matar a fome. Com o agravante 
de que a comida por quilo só seria 
inventada décadas mais tarde. Éramos cinco, 
mais os atores “contratados”, a viver dos 
minguados oitenta lugares do Arena. E 
Guarnieri já era casado, pai do Paulinho e do 
Flavinho, duas crianças fofíssimas, saudáveis, 
mas com o péssimo hábito de se alimentar... 
Quando hoje os demagogos nos enfiam goela 
abaixo a repisada arenga dos excluídos que 
vegetam “abaixo da linha da pobreza”, tenho 
sempre a sensação de que estão se referindo ao 
elenco do Arena na década de 60. Bom, você 
me pediu pra falar do episódio da Bolívia e eu 
acabei enveredando por umas picadas que não 
têm nada a ver, mas vamos lá. No Arena fizemos 
outra vez o Black-Tie, eu como Otávio, pai do 
Tião, feito pelo Guarnieri, apesar dele ser mais 
velho que eu alguns meses, O Noviço de Martins 
Pena, A Mandrágora de Maquiavel, O Melhor 
Juíz, o Rei de Lope de Vega e O Filho do Cão do
Guarnieri, cuja carreira foi interrompida pelo 
golpe de 64. Estavam conosco na peça João José 
Pompeu, Paulo José, Dina Sfat, Abrão Farc, Isabel 
Ribeiro, Joana Fomm, Ana Maria de Cerqueira 
Leite e Antero de Oliveira. Direção do Paulo 
José, cenário do genial Flávio Império, que tanta 
falta nos faz. Guarnieri e eu participávamos de 
uma assembléia na USP da Maria Antonia, noite 
de 31 de março, quando tomamos conhecimento 
de que o governo João Goulart caíra sob ação 
dos tanques do exército. Só podia ser um pesadelo. 
Emendamos a madrugada à procura de 
informações. De manhã, na praça da Sé e João 
Mendes, lá estávamos nós, Guarnieri e eu, intrépidos 
revolucionários, tentando improvisar uma 
inútil resistência ao golpe, convocando trabalhadores 
para uma patética e derradeira passeata 
de protesto. Ninguém se interessou. À noite já 
não dormimos em casa, na certeza de que seríamos 
capturados pelo DOPS. O nosso teatro foi 
fechado pela polícia e cada um procurou um 
canto para se esconder. Um belo dia, após o 
depoimento de Cacilda Becker ao delegado 
Boncristiano, do DOPS, Dina Sfat se reuniu
conosco trazendo informações de cocheira: a 
polícia política ainda não tinha reunido evidências 
sérias contra o teatro de São Paulo, mas algumas 
pessoas, a saber: Guarnieri, Flávio Rangel 
e eu, deveriam desaparecer, já que encabeçavam 
uma lista negra. A notícia me trouxe pavor 
e orgulho: já avaliou a deferência da polícia ao 
me elencar, em igualdade de condições, ao lado 
de Guarnieri e Flávio, dois dos maiores artistas e 
intelectuais do país? Mas Paulo José tratou de 
me arrefecer o entusiasmo: “Lembre-se de que 
você está na lista por ideologia e não por talento...” 
Flávio e Paulo Francis não queriam ficar 
em São Paulo e se mandaram para o Rio, de carro, 
mesmo com a notícia de que barreiras, na 
Dutra, estavam detendo suspeitos. A gente tinha 
que cair fora rápido. Guarnieri, italiano de 
nascimento, achou melhor nos asilarmos na Itália. 
Acontece que em São Paulo não há embaixadas. 
Sair por onde? Dina Sfat, que nos assessorava 
na clandestinidade, tomou emprestado 
um mapa do Brasil de um priminho que fazia a 
terceira série ginasial e esquadrinhamos o território 
nacional em busca de uma fronteira que
nos catapultasse a Roma. Como a leste estava o 
mar, resolvemos, por exclusão, optar por uma 
saída continental a oeste. O cenógrafo Cyro Del 
Nero, que se dispusera, heroicamente, a nos escoltar 
até uma saída limítrofe, foi quem sugeriu 
a variante Corumbá-Puerto Suarez, na Bolívia. 
Cyro sempre foi forte em geografia. E já que íamos, 
Guarnieri optou por irmos de vez, para 
nunca mais voltar, ou voltarmos somente o dia 
em que os ventos da liberdade voltassem a soprar 
na São João com Ipiranga. “Vamos afundar 
as caravelas!” – foi a palavra de ordem. Como 
Guarnieri era o secretário político da organização, 
por uma questão de hierarquia e disciplina, 
obedeci. A coisa ia funcionar assim: se alguém 
fosse preso e inter-rogado, estaria desde já autorizado 
a jogar toda culpa e responsabilidade 
sobre nós dois. E lá fomos nós a bordo do potente 
Fusca 59 do Cyro, vergados ao peso das 
ações criminosas de todos os revolucionários e 
pseudo-revolucionários da causa socialista. Em 
Urubupungá nos despedimos aos prantos do 
Cyro, afundamos mais algumas caravelas e nos 
enfiamos num trem para Corumbá, via Campo
Grande. Em todas as paradas e estações havia 
soldados armados, como se o exército brasileiro 
tivesse sido posto de prontidão, ao longo da ferrovia, 
com o objetivo único de frustrar a nossa 
fuga. A des-peito, fomos passando. Ninguém nos 
detinha, não nos pediam documentos, não conferiam 
nossas fotos entre os procurados. Finalmente 
desembarcarmos em Corumbá, sem que 
nos requisitassem sequer o ticket da passagem. 
Em Corumbá, território brasileiro, corríamos 
perigo sério. Afinal, todos os atos terroristas da 
esquerda latino-americana já deviam ter sido 
lançados em nossas fichas criminais. Mas de que 
jeito passar para o lado boliviano? Através da 
fronteira, sem documentos, nem pensar. “Simples, 
vamos passar a nado”, sentenciou 
Guarnieri. Isso foi antes de ver o rio. No que o 
Rio Paraguai assomou imenso e encapelado, ele 
se arrancou um incrível chumaço de cabelo e 
suspirou: “Mas é o mar!” Hospedados numa 
pensão discreta, nos esgueiramos por Corumbá, 
na mais cava clandestinidade, o exército brasileiro 
nos tocaiando a cada esquina. No oitavo 
dia, cansados, desconfortáveis, duros, nos refu-
giamos num alpendre sombreado e acolhedor. 
Arrancamos os sapatos para refrescar os pés – a 
temperatura média por lá é de 40 graus – e lemos 
numa placa discreta às nossas costas: “Delegacia 
de Polícia – Salvo-condutos para a Bolívia”. 
Guarnieri me consultou, súplice. “Isso não! 
– berrei - eles nos agarram, jogam no Raul Soares 
e morremos à míngua no porão de um navio 
imundo. Antes morrermos afogados no rio!” 
Vagamos por mais dois dias, o dinheiro no fim, 
o desespero crescendo, no terceiro a grande e 
definitiva decisão: ou tudo ou nada! Adentramos 
o alpendre, passamos pela placa e enfrentamos 
a delegacia, antesofrendo o cárcere de Edmund 
Dantes, décadas e décadas de masmorra. Ninguém 
nos olhou! No fundo da sala um funcionário 
à paisana devorava um gibi do Capitão 
Marvel. Nos aproximamos, o cara não levantou 
os olhos da revista. Guarnieri sempre foi o mais 
tímido, resolvi tomar a palavra. “A gente queria 
um salvo conduto para Puerto Suarez”. Sem levantar 
os olhos ele estendeu a mão: “Documento!” 
Apresentei a minha identidade e ele começou 
a preencher a ficha numa Remington do
início do século, à qual faltavam a letra “n”, que 
ele substituía por “m” e o acento agudo, que 
ele substituía pelo circunflexo. Preenchido o 
meu, apanhou a identidade do Guarnieri e resmungou: 
“Italiano?” Guarnieri fez que sim para 
não chamar a atenção, e ele, sem despregar os 
olhos do Billy Batson, estendeu os vistos com 
uma mão, enquanto cobrava com a outra: “Vinte 
cru-zeiros!”. Sem conferir jogou a grana numa 
caixa de sapatos ao lado da Reminghton desdentada 
e voltou ao Capitão Marvel. Pegamos 
nossas malinhas na pensão, duas cuecas e duas 
camisetas em cada uma, e lá fomos para a fronteira, 
o coração a galope. Ao lado da ponte havia 
pelo menos meio batalhão de infantaria bivacado 
e uma metralhadora ponto trinta montada 
sobre um jipe. Agora eles nos pegam, não 
tem saída. Entramos na ponte e fomos caminhando 
trôpegos para o cadafalso, metralhados 
pelas costas, nossos pedaços se espa-lhando pela 
balaustrada. 
Quando acordamos estávamos do outro lado! 
Não nos olharam! Sequer pediram o salvo-conduto, 
identidade, nada. No que pisamos em ter-
ritório boliviano a gente se abraçou chorando. 
Guarnieri soluçava: “Enganamos os filhos da 
puta! Estão pensando o que? Aqui o buraco é 
mais embaixo! Nos esperem! Vamos voltar e acabar 
com vocês!”. Entramos no primeiro botequim 
boliviano e pedimos um pisco. Só tinha 
pinga, mesmo porque pisco é uma bebida chilena 
e não boliviana, como nos sugeria nossa densa 
ignorância. Enchemos dois copos e ficamos nos 
olhando, as lágrimas rolando em cachoeira. 
Guarnieri e eu sempre fomos chorões. Qualquer 
coisinha e a gente abria o bocão. Imagine a dupla 
fodida e ainda por cima no exílio! Como secretário 
político da base, o primeiro brinde coube 
ao Guarnieri: “O primeiro brinde em território 
boliviano – disse ele - vai para a incompetência 
e amadorismo do exército brasileiro, que 
deixa escapar dois revolucionários do nosso calibre 
de uma forma tão bisonha!” E nos afogamos 
na cachaça barata, aliviados, felizes e chorando 
como crianças, que ainda éramos. A história 
continua e é longa. Não dá pra contá-la 
inteira agora. É uma história simples, engraçada, 
algo patética, cheia de ingenuidade e espe-
rança. É a história de uma enorme e profunda 
amizade, a história de dois irmãos que viveram 
com intensidade um dos melhores momentos 
deste país. Nós ainda acreditávamos e éramos 
cheios de esperança. Que saudade, meu Deus! 
Juca de Oliveira é autor e dramaturgo. Escreveu, entre 
outras peças, Meno Male!, Caixa 2 , Qualquer Gato Vira- 
Lata tem uma Vida Sexual mais Sadia que a Nossa e A Flor 
do Meu Bem-Querer
O Baixinho que Abriu Novos 
Caminhos para o Teatro 
por Zé Renato 
Foi por meio do Ruggero Jacobbi, diretor italiano 
que orientava o Teatro Paulista do Estudante, 
em São Paulo, que eu conheci o 
Guarnieri. O Ruggero me apresentou o grupo 
e disse que eles estavam interessados em se incorporar 
ao Teatro de Arena. O Arena estava 
precisando de atores e eu concordei com esta 
fusão. Assim que vi o Guarnieri eu senti que 
ele era um ator interessante. Ele era baixinho e 
havia, naquela época, uma tradição no teatro 
brasileiro segundo a qual os atores baixinhos 
não eram muito bons. E ele era o mais baixinho 
do grupo. Como eu também era baixinho, 
a gente se deu bem logo de cara. Meu histórico 
de teatro era baseado nisso. A Cacilda Becker 
dizia que eu era baixinho e não tinha uma voz 
muito boa, por isso eu devia ser diretor de teatro, 
e não ator. Então começamos o nosso trabalho 
muito rapidamente, porque eu queria
montar Escola de Maridos, do Moliére, que exigia 
um elenco grande. O protagonista da peça, 
o Waldemar Wey, nós fomos buscar nos quadros 
do TBC. O elenco de Escola de Maridos foi 
composto pelos atores dos dois grupos – Arena 
e Teatro Popular do Estudante - e, a partir daí, 
começamos a trabalhar em vários outros 
espetáculos. O Guarnieri também fazia televisão 
e, naquela época, ganhou um prêmio que 
impulsionou muito sua carreira. Um dos melhores 
momentos como ator do Guarnieri se deu 
em Ratos e Homens, do John Steinbeck, o segundo 
espetáculo que o Augusto Boal dirigiu 
no Arena. Foi um trabalho profundo, importantíssimo, 
em que o Guarnieri pôde provar que 
era um ator de gabarito e que nós precisávamos 
desenvolver com ele um trabalho muito 
sério. Toda a sua potencialidade de intérprete 
ele demonstrou fazendo Ratos e Homens. 
Depois disso, ele continuou a trabalhar conosco 
em uma série de peças, até que, no final de 1957, 
um amigo em comum, o Raimundo Duprat, me 
mostrou uma peça do Guarnieri e pediu para 
que eu a lesse.
Eu li, achei a peça interessantíssima, dentro dos 
conhecimentos que eu tinha na época, naturalmente. 
Considerei o texto talvez um pouquinho 
romântico em alguns momentos, mas ele falava 
de alguns assuntos novos, inclusive uma discussão 
sobre o direito de greve. A peça se chamava 
O Cruzeiro Lá do Alto, um título que eu estranhei. 
Eu disse para o Raimundo: eu gostei da 
peça. Vamos ver o que a gente pode fazer, talvez 
o título é que não seja bom, vamos pensar 
em outro título. Um dia depois apareceu o 
Guarnieri com o título novo: Eles não Usam 
Black-Tie, inusitado para a época, mas era interessante 
e resolvemos topar. 
Ensaiamos a peça em um mês, às vezes na minha 
casa, às pressas, porque a gente precisava 
substituir um outro espetáculo que não ia bem 
de bilheteria. A estréia foi em fevereiro de 1958, 
com o segundo ato um pouco reduzido, para 
diminuir aquele excesso de romantismo do texto 
original. Criamos uma cenografia que recebeu 
algumas críticas, pois fizemos uma favela fajuta 
demais, naquele espaço reduzido do Arena. 
Naquele palco três por quatro nós reproduzimos
o interior da casa da família do Tião e o terreiro 
onde faziam as festas. Nós mesmos resolvemos 
a cenografia a partir de uma série de pedaços 
de madeira e caixotes improvisados. O Flávio 
Império naquela época já andava freqüentando 
o Arena, mas ainda não era o nosso cenógrafo. 
A peça estreou e na primeira semana foi mais 
ou menos. Como a gente não tinha certeza se 
ela iria emplacar, começamos a ensaiar já uma 
peça de reserva, Chapetuba Futebol Clube, a 
primeira peça do Vianinha, que eu achava tão 
boa ou talvez até melhor que a peça do 
Guarnieri. Chapetuba também era uma peça 
politicamente muito bem colocada. Mas a partir 
da segunda semana, Black-Tie começou a subir 
de maneira incrível, e não parou mais. 
Interrompemos os ensaios de Chapetuba e eu 
fui para a Europa curtir uma bolsa de estudos e 
fiquei um ano lá fora. Enquanto isso, Black-Tie 
continuava faturando por aqui. 
Guarnieri tem valores evidentes: é muito 
inteligente, sensível, tem uma consciência 
política muito nítida, vontade de colaborar, é 
generoso em muitos aspectos.
Na época do TPE, ele era o membro mais 
combativo do grupo, e às vezes entrava em 
conflitos com o Vianinha por conta disso. Eu 
achava o Vianinha um pouco mais preocupado 
intelectualmente, enquanto que o 
Guarnieri era mais emotivo, mais visceral nas 
batalhas e nas lutas. A presença do Guarnieri 
foi vital para o Teatro de Arena naquela época, 
porque se tratava de um ator com qualidades 
raras para a sua idade. Nossos atores em 
geral não tinham a preocupação com a qualidade 
que ele já demonstrava. Havia muito de 
intuitivo no trabalho dele, embora ele lesse 
muito e escrevesse muito também. Ele tinha 
essa ambição de se tornar escritor, tanto que 
a terceira peça dele, A Semente, eu já considerei 
superior à Black-Tie, é uma peça interessantíssima. 
Eu não digo a mesma coisa de 
Gimba, por exemplo, que considero um trabalho 
um pouco mais fraco. As obras que ele 
produziu mais tarde, principalmente depois do 
golpe de 64, como Botequim, Um Grito Parado 
no Ar e Ponto de Partida, também trazem 
um aprimoramento maior, o que comprova o
amadurecimento de um artista que começou 
de uma forma muito promissora, muito rica e 
intensa. 
Como o Arena era um grupo de jovens, a gente 
sempre teve alguns atritos. Eu era uma espécie 
de diretor-geral e o Guarnieri, por causa de suas 
opções políticas, nem sempre aceitava as orientações 
de um diretor-geral. Então houve alguns 
momentos em que a gente se enfrentou em 
questões de orientação do grupo. Mas felizmente 
isso sempre foi contornado com clareza e discussões. 
Todos os confrontos da época sempre 
foram produtivos. As discussões costumavam 
extrapolar o campo do teatro e passavam para 
o terreno político. Muitas das nossas contendas 
eram sobre a importância e a validade da presença 
do teatro. O teatro servia para quê? Era 
útil para quê? Estava a serviço de quê? Nossa 
pendência era essa: nós deveríamos nos servir 
do teatro ou servir ao teatro? Isto é, através do 
teatro a gente estava travando uma grande batalha 
política ou ocasionalmente as batalhas do 
teatro passavam pela área política? Este era o 
cerne da briga: discutir a função primordial do
teatro. Mas nada que não pudesse se resolver 
através da palavra. 
Havia também a questão da sobrevivência. Eu 
trabalhava na TV Record e na TV Paulista, eu 
punha o dinheiro que eu ganhava fora do teatro 
no teatro. De uma certa forma, eu sustentava, 
entre aspas, o Arena. Isso me dava algumas prerrogativas 
de não concordar com certas atitudes. 
Foi uma fase muito difícil, mesmo reconhecendo 
a extrema importância do trabalho que cada 
um fazia ali dentro. 
Eu achava que o teatro devia divertir com uma 
finalidade, nunca ser uma atividade gratuita. 
Sempre procurei basear minhas escolhas a partir 
de textos que tivessem alguma coisa a dizer além 
daquilo que estava sendo mostrado no palco. 
Neste contexto, a linha de repertório do Arena, 
do qual o Guarnieri foi um dos expoentes, 
refletia um pensamento importantíssimo para 
a época. Nós fazíamos um teatro engajado 
politicamente, que participava e refletia a vida 
política e social do Brasil do final dos anos 50 e 
início dos 60. As peças eram muito baseadas na 
reforma agrária, nas greves, no direito dos
trabalhadores, na função política de cada pessoa, 
tudo isso era extremamente importante 
naquele momento. A linha de discussão das peças 
do Guarnieri era um dos trilhos daquele 
momento. Era o grande must que levava as 
pessoas ao teatro, principalmente a juventude. 
O Guarnieri não adotou esta linha porque ele 
queria agradar o povo, não é isso. Ele tinha 
dentro de si a consciência de que aquele era o 
teatro dele, o assunto que ele queria 
desenvolver. Ele conseguiu encaixar suas idéias 
exatamente dentro do espírito da época: a 
época pedia isso. Até que veio 64 e trouxe uma 
foice. Os autores que escreviam dentro de uma 
orientação política e social ficaram sem chão. 
Para driblar a censura, o Guarnieri passou a 
escrever peças mais metafóricas, tentando dizer 
o que era proibido de ser dito. Ele fez peças boas, 
importantes, usando suas mensagens nos 
subtextos, ele se manteve coerente. Mas 
dificilmente o público voltaria a discutir com 
aquela identificação e vitalidade que os 
primeiros textos dele causaram. O golpe não foi 
fatal apenas sobre a criatividade dos autores,
mas principalmente sobre a cabeça dos jovens 
que estavam se formando. A mentalidade de 
quem tinha 18 anos na época do golpe ficou 
totalmente deformada. 
A busca do Arena sempre foi pelo teatro popular. 
Mas qual era este povo que nós queríamos 
atingir? Onde ele estava? Esta nossa meta já 
começava com algumas contradições: como fazer 
um teatro popular se nossa sala tinha somente 
144 lugares? É ridículo você pensar em fazer 
teatro popular com esta lotação. A gente sentia 
o que era o teatro popular quando saía do Arena, 
quando levava nossos espetáculos para as 
fábricas, os sindicatos, para locais onde podíamos 
ser vistos por 800 ou 1000 pessoas. Era nestes 
momentos que nós sentíamos a força de uma 
peça como Black-Tie, por exemplo. 
Entre o Guarnieri ator e o Guarnieri dramaturgo, 
eu considero o ator ainda mais excepcional. 
Ele tinha algumas limitações, mas era excepcional. 
O ator era franco, leal e generoso. O dramaturgo 
era esperto, maquiavélico e muito inteligente. 
Eu digo tudo isso no bom sentido, pois 
não tenho nenhuma restrição ao trabalho dele.
Um autor está dando de si uma contribuição 
importante, mais importante que um ator, que 
está fazendo um personagem que nem sempre 
é ele. O autor cria climas, personagens, conflitos, 
idéias e discussões que, essas sim, partem 
do interior da cabeça dele. Neste sentido, é claro 
que o autor é mais importante. Eu gostava 
demais do Guarnieri ator, e do Guarnieri autor 
eu também gostava. 
Naqueles anos do Arena, todo mundo estava 
arriscando, tanto autores como diretores e atores. 
Não havia certeza dos caminhos abertos 
pelos textos. No caso de Black-Tie, havia um 
pioneirismo perigoso: era a primeira vez que se 
levava para o palco assuntos que só eram abordados 
pelo jornalismo. Era um jovem abrindo 
um caminho. O Vianinha fez o mesmo: discutiu 
a corrupção no futebol em Chapetuba. Não havia 
caminhos seguros, não: eles estavam dispostos 
a se jogar, a se arriscar. 
No meio de tudo isso, havia espaço para a nossa 
vida sentimental, que era muito intensa. Todo 
mundo casou, se descasou, a nossa vida era 
muito conturbada. A gente saía muito, bebia
muito, ia muito a bares. Havia um bar na Xavier 
de Toledo chamado Harmonia, de origem alemã, 
aonde a gente ia todas as noites tomar chope. 
Às vezes o Décio de Almeida Prado nos fazia 
companhia e ali nasceram as nossas primeiras 
idéias de teatro. A gente achava que ia mudar o 
mundo com o teatro. Não abrimos mão dos prazeres 
da juventude, não abrimos mão de nada, 
ao contrário, a gente se jogava de cabeça em 
tudo. Eu fazia esportes e ainda trabalhava como 
protético. Eu tinha um laboratório de prótese 
na Praça da Sé, de onde eu tirava o meu sustento. 
As histórias amorosas de cada um dos integrantes 
do Arena renderiam livros saborosos. 
Ninguém nunca pensou que na época estivesse 
ajudando a escrever a história do teatro brasileiro. 
A gente estava lutando, diariamente, pela 
sobrevivência e por impor uma bandeira de luta 
que era o teatro. Ninguém dizia: vamos fazer 
história. A gente queria brigar pelo momento, 
que era um momento de transformação. Nossa 
batalha era para resolver problemas momentâneos. 
A gente ensaiava e discutia aquilo que nos 
interessava discutir naquele momento. Eu acho
que nenhum de nós pensava em se transformar 
em herói da história. Ao contrário, a gente se 
entregava com muita veemência àquele instante. 
Nossas brigas eram pela justiça, pela verdade, 
autenticidade. Mas nunca pensamos que 
aquele era um caminho que iria nos ser útil no 
futuro. Absolutamente. A gente vivia aquele 
instante. E só. 
Claro que o Arena, como um grupo essencialmente 
de esquerda, apresentava brigas 
homéricas. Houve atores que pertenciam ao grupo 
e não se misturavam demais com os 
recémchegados do Teatro Paulista do Estudante. 
A primeira orientação do Arena dizia respeito 
à forma. Depois, com a chegada do TPE, passou 
a haver uma preocupação maior com o conteúdo. 
A realidade é que todos que pertenciam 
ao grupo eram considerados de esquerda. Infelizmente 
o nosso microcosmo refletia o 
macrocosmo do Brasil. Os grupos de esquerda 
do Brasil também nunca conseguiram se entender. 
Não sei se eu vou fazer uma reflexão politicamente 
errada, mas eu não sei, caso não houvesse 
existido a revolução, por quanto tempo
mais a gente conseguiria manter o Arena. A esquerda 
é muito desunida, e é difícil para ela abrir 
mão dos seus preconceitos e das suas idéias em 
benefício do geral. Mas enquanto eu estive lá, a 
orientação de esquerda nunca superou a proposta 
artística. Eu sempre quis que elas andassem 
lado a lado. 
Passados tantos anos, eu vejo que a grande lição 
que o Teatro de Arena nos deixou foram a 
dedicação, a disciplina, a busca, a pesquisa e a 
grande consciência que aquele período nos deu. 
Talvez também a responsabilidade da busca. 
Mas acho que a palavra mais correta é seriedade. 
Naquele momento nós esquecíamos de todas 
as nossas complicações, dores de cabeça e 
dificuldades de sobrevivência que foram inúmeras, 
incríveis. Talvez seja esta a consciência que 
a gente carrega até hoje. 
Zé Renato é diretor de teatro e foi o fundador do Teatro 
de Arena. Dirigiu a primeira montagem de Eles não Usam 
Black-Tie, que estreou em fevereiro de 1958. Atualmente 
dirige o recém-criado Teatro dos Arcos, na região central 
de São Paulo.
Guarnieri Ator: Memórias Fora de Ordem 
por Alberto Guzik 
Não lembro exatamente do ano em que vi, 
pela primeira vez, Gianfrancesco Guarnieri 
atuando. Imagino que tenha sido no começo dos 
anos 60. Tenho certeza sobre o lugar: o Teatro 
de Arena, na Rua Theodoro Bayma, ao lado da 
Av. Ipiranga, em frente da Igreja da Consolação. 
Era uma remontagem de Eles Não Usam 
Black-Tie. Não pudera ir à temporada de estréia, 
em 1958. Se a memória não engana, a peça fora 
proibida para menores de 18 anos, e ainda não 
havia chegado lá. Dois anos mais tarde já tinha 
corpo e tamanho para enganar bilheteiros de 
cinema e teatro, e comecei a colecionar os preciosos 
espetáculos “proibidos”. 
Eles Não Usam Black-Tie entrou nesta lista. A 
montagem a que assisti tinha ainda o elenco 
original, Lélia Abramo e Xandó Batista entre 
eles. Guarnieri, o jovem autor da peça, fazia 
Tião, o garoto criado na classe média, que não 
se ajusta à comunidade pobre do morro onde 
mora com os pais proletários.
Ali terá de enfrentar a greve dos trabalhadores 
da fábrica em que é operário e a gravidez da 
namorada. 
Creio que foi essa a primeira vez que vi 
Guarnieri consciente de que estava testemunhando 
a atuação de um ator excepcional. Em 
1957 havia assistido a outro espetáculo do 
Arena, a comédia de Silveira Sampaio, Só o 
Faraó tem Alma, em que GG atuava. Mas sua 
participação então, por alguma razão não me 
marcou. Guardei bem desse espetáculo o trabalho 
de Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, e 
a figura de Riva Nimitz como mulher do faraó. 
Mas de nosso personagem, não conservei recordação, 
ao contrário do que aconteceria 
poucos anos depois, em Black-Tie. 
Sou muito sensível a atores econômicos. Esses 
me impressionaram desde sempre, mais que os 
excessivamente dramáticos. Não sabia por que 
gostava do trabalho de uns mais do que do de 
outros, mas com o tempo, a prática, o exercício 
da crítica teatral, percebi a diferença que havia 
entre eles. Não que fique indiferente a uma 
bela performance histriônica.
Mas os exercícios econômicos, em que o ator 
mais se esconde que se mostra, são os que de 
fato admiro. 
A primeira impressão que o ator Guarnieri me 
passou foi essa. Ficou na retina a imagem da simplicidade, 
da economia de gestos, de emoções, 
e da eficiência com que ele desenhava o personagem. 
Retive também a facilidade com que ele 
contracenava, parecendo ajustar-se como um 
camaleão ao vigor inesquecível de Lélia Abramo, 
que interpretava Romana, e à doçura de Miriam 
Mehler, que vivia Maria, a garota grávida. 
A sensação de que testemunhava o surgimento 
de um intérprete de grande poder firmou-se 
ainda mais quando vi, logo depois, no Teatro 
Brasileiro de Comédia, A Semente, outro texto 
de Guarnieri em que ele personificava mais 
uma uma figura saída de sua pena, um jovem 
em busca de trabalho e de uma vida para ele e 
sua mulher grávida. 
A história, que trazia uma visão otimista e dinâmica, 
ainda que muito dramática da luta de 
classes, causou impacto, deixou-me comovido. 
Mas da atuação do elenco, especialmente de Leo-
nardo Villar, como Agileu, o comunista maduro, 
de Guarnieri fazendo João, o jovem operário, e 
de Cleyde Yaconis na pele de Rosa, a mulher de 
Agileu, guardo recordações apaixonadas. 
O jovem Guarnieri tinha impressionante carisma. 
Não era atlético. Mas tinha boa estampa e podia 
fazer papéis de galã. Magro, cabelos lisos e 
olhos claros, tinha bom trabalho corporal e rosto 
expressivo. Estava mais para os magrelos do 
neorealismo italiano do que para os fortões de 
Hollywood. 
O Grande Momento, ótimo filme que Roberto 
Santos rodou em São Paulo, na década de 50, 
contando de forma bem humorada e agridoce 
as dificuldades que envolvem o casamento de 
um casal proletário, preserva a imagem do 
ator extraordinário que Guarnieri era naquele 
momento. A emoção da personagem transpirava 
em cada um de seus gestos, sempre na medida 
exata, sem exagero, sem cores carregadas. 
Guarnieri, Vianinha (outro excelente intérprete) 
e seus companheiros de geração trouxeram para 
o teatro a mesma economia que estava sendo 
preconizada pelo Actor’s Studio de Nova York
desde os anos 40. Não era muito diferente esse 
estilo daquele adotado pelos diretores italianos 
do TBC, tão criticados pela geração mais jovem 
do Arena. Luciano Salce, Adolfo Celi, Flaminio 
Bollini e seus pares pediam do elenco do TBC a 
mesma contenção, a mesma economia. A 
diferença está sem dúvida nas classes sociais 
retratadas pelo repertório dos dois teatros. No 
palco do TBC via-se quase sempre a classe média 
abastada, a alta burguesia. No Arena, em sua 
fase mais relevante, a cena foi ocupada pelos 
trabalhadores, os proletários, os miseráveis, os 
combatentes. 
Isso não significa que não houvesse espaço para 
o refinamento e para o humor no teatro da 
Theodoro Bayma. Ao contrário. Algumas das 
melhores comédias que vi encenadas na época 
ganharam vida no palco circular do Arena. Foi o 
caso de O Noviço, de Martins Pena. A comédia, 
tendo no elenco Juca de Oliveira, Miriam Muniz, 
Izabel Ribeiro e Guarnieri nos papéis principais, 
fazia a platéia dobrar-se de rir. 
Guarnieri, como Carlos, o noviço à força, que não 
tem vocação religiosa, mas está sendo afastado
da casa porque contraria os interesses do segundo 
marido de sua tutora, era um modelo de energia, 
pulsação, vibração romântica. E seu humor 
em nada ficava a dever a Miriam Muniz, comediante 
extraordinária, de recursos magníficos e voz 
peculiar, da qual tirava ótimo partido. 
Em A Mandrágora, de Maquiavel, Guarnieri fazia 
o malandro Calímaco, que ajuda um 
rapaz burguês endinheirado a conquistar 
Lucrécia, a jovem e virtuosa esposa de um velho 
comerciante milionário. Com Izabel Ribeiro, 
Fauzi Arap, Juca de Oliveira, Maria Alice 
Vergueiro no elenco, a peça era um modelo de 
espetáculo. E a atuação de Guarnieri mais uma 
vez destacava-se pela adequação do ator à personagem. 
Ágil, veloz, cínico, incisivo, ele dominava 
o palco com impressionante intimidade. 
Ator inteligente, irônico, partilhava com a platéia 
seu prazer de estar em movimento, em estado 
de criação. O mesmo se poderia dizer do 
resultado que atingiu em Tartufo, o cínico monumental 
criado por Molière. Guarnieri desenhou-
o com todas as tintas do cinismo, da ironia, 
do mau-caratismo, sem carregar a mão, sem
apelar para a caricatura. Poucas vezes vi um 
Tartufo tão humano quanto aquele. Ao seu redor 
estava um elenco excelente: Miriam Muniz, 
Lima Duarte, Paulo José, Davi José, entre outros. 
Lembro também de Guarnieri em atuações 
marcantes nas montagens de O Melhor Juiz, O 
Rei, de Lope de Vega, onde contracenava com 
Juca de Oliveira, Izabel Ribeiro, Dina Sfat, e em 
O Filho do Cão, de sua autoria, que levava para 
o palco além de todos aqueles artistas, Paulo 
José e João José Pompeo. E não posso deixar de 
mencionar também sua estupenda atuação 
como o trapaceiro n’O Inspetor Geral, de Gogol, 
ao lado de Fauzi Arap, Miriam Muniz e um grande 
elenco de jovens saídos havia pouco da Escola 
de Arte Dramática. 
Acostumado ao sistema estelar do TBC, em que 
cada ator parecia condicionado a ocupar o maior 
espaço possível, lembro-me de, já aluno da 
Escola de Arte Dramática, ter ficado fortemente 
surpreso quando vi Arena Conta Zumbi. 
Ali não havia mais protagonistas. Todos os atores 
tinham o mesmo peso dentro do espetáculo. 
Marília Medalha não era mais nem menos que
Dina Sfat, que também não tinha menos ou mais 
valência que Guarnieri ou Lima Duarte. O texto 
de Augusto Boal e Guarnieri, musicado por Edu 
Lobo, conduzia a isso. Embora tivesse visto Maria 
Della Costa em A Alma Boa de Set-Suan, de 
Bertolt Brecht, uns anos antes, foi a primeira vez 
que entendi de fato o que poderia ser um trabalho 
brechtiano. Não havia mais protagonistas, 
ali, e sim atores a serviço de uma história 
narrada de forma anti-realista, mas nem por isso 
menos empolgante. 
Gianfrancesco Guarnieri deixava transparecer 
sempre, muito claramente, seu prazer de estar 
em cena. Não era, e creio que até hoje não é, 
um ator técnico, cerebral, que elabora a 
personagem de forma preponderantemente 
racional. Ao contrário, no palco esse ator é todo 
instinto, deixa-se conduzir pela emoção, pelo 
sentimento, pela paixão. Na juventude, sua 
presença em cena era quase explosiva, repleta 
de energia, de impulso. 
Na maturidade, a força transformou-se em uma 
profunda empatia que seus desempenhos despertam 
no espectador.
Não por acaso o ator se transformou também 
em um astro das telenovelas. Já não era mais 
jovem e nem possuía ainda o tipo de galã quando 
os folhetins eletrônicos chegaram ao apogeu. 
Mas Guarnieri criou papéis notáveis, como o 
desajustado Tonho da Lua, em Mulheres de 
Areia, de Ivani Ribeiro, na TV Tupi. E até hoje 
não há como ficar indiferente ao encanto de 
seu trabalho no filme de Leon Hirzman, Eles Não 
Usam Black-Tie, rodado em 1981. Vinte e três 
anos depois da estréia da peça, Guarnieri trocava 
de papel e agora fazia Otávio, o pai, um operário 
de meia-idade, carinhoso, mas firme. 
Contracenou de modo inspirado com uma 
luminosa Fernanda Montenegro. 
A qualidade e garra de sua dramaturgia nos 
anos 50/60 ganhou em urgência e fúria nas obras 
que produziu durante os anos 70, ao longo da 
fase mais repressiva da ditadura militar que 
então tomou o poder no Brasil, tutelando a 
sociedade, cerceando a livre manifestação da 
imprensa e da arte. Entre os textos que produziu 
nessa década destacam-se, em especial, Castro 
Alves Pede Passagem, Um Grito Parado no
Ar e Ponto de Partida. São peças ímpares, que 
abriram caminhos de diálogo com a platéia através 
de metáforas, de histórias figuradas que, no 
entanto, passavam mensagens claras de resistência, 
de busca pela liberdade. 
A lista de criações de Guarnieri é enorme. Como 
dramaturgo e até como diretor ele teria lugar 
garantido na história do teatro brasileiro. Mas 
seu trabalho como intérprete no palco, no 
estúdio de TV ou de cinema, é também notável 
e merece registro. Vem sendo sem dúvida um 
dos atores mais destacados de sua geração, que 
está hoje na casa dos 70. Fez da interpretação 
um exercício de prazer e simplicidade, atributos 
que se tornaram modelos para atores mais 
jovens. Não tenho dúvida de que a marca de 
Guarnieri pode ser encontrada, por exemplo, em 
Antônio Fagundes. Os dois contracenaram pela 
primeira vez no Arena, em La Moschetta, de 
Ruzzante, autor renascentista italiano. 
Aconteceu em 1967, ano em que Fagundes 
iniciou sua carreira profissional. Arrisco dizer que 
Fagundes deve não pouco do seu estilo 
econômico, de seu charme em cena, da facilida-
de com que atinge a platéia, à observação atenta 
que provavelmente fez do trabalho desse ator 
pleno, iluminado, que era então Gianfrancesco 
Guarnieri. 
Alberto Guzik é crítico de teatro, dramaturgo, escritor e 
professor. Após 35 anos longe dos palcos, voltou a trabalhar 
como ator, no segundo semestre de 2003, na peça O 
Horário de Visita.
Gianfrancesco Guarnieri e Seus Principais 
Trabalhos 
Como Autor 
1956 - Eles Não Usam Black-Tie 
1958 - Gimba 
1961 - A Semente 
1964 - O Filho do Cão 
1964 - O Cimento 
1964 - História de um Soldado 
1965 - Arena Conta Zumbi, 
em parceria com Augusto Boal e Edu Lobo 
1967 - Arena Conta Tiradentes, 
em parceria com Augusto Boal 
1968 - Animália. Feira Paulista de Opinião 
1968 - Marta Saré, em parceria com Edu Lobo 
1971 - Castro Alves Pede Passagem 
1972 - Botequim 
1972 - Basta! 
(interditada pela censura do Governo Federal) 
1972 - Um Grito Parado no Ar 
1976 - Ponto de Partida 
1979 - Que país é Esse, Que Zorra!
1979 - Crônica de um Cidadão Sem Nenhuma 
Importância 
1988 - Pegando Fogo...Lá Fora 
1994 - Que Fazer Leonel? 
1995 - A Canastra de Macário 
1998 - Anjo na Contramão 
2001 - A Luta Secreta de Maria da Encarnação 
2004 – A Vida de Che Guevara (em processo)
As Principais Encenações 
1958 - Eles Não Usam Black-Tie, direção José 
Renato , produção Teatro de Arena 
1958 - Gimba, direção Flávio Rangel, produção 
Sandro Polloni 
1961 - A Semente, direção Flávio Rangel, 
produção TBC 
1964 - O Filho do Cão, direção Paulo José, 
produção Teatro de Arena 
1964 - O Cimento, direção Fernando Peixoto, 
feita para a TV Excelsior 
1964 - História de um Soldado, direção Flávio 
Rangel 
1965 - Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco 
Guarnieri, em parceria com Augusto Boal e 
Edu Lobo, direção Augusto Boal, 
produção Teatro de Arena
1967 - Arena Conta Tiradentes, de 
Gianfrancesco Guarnieri em parceria com 
Augusto Boal e Edu Lobo, direção de Augusto 
Boal, produção Teatro de Arena 
1968 - Animália. Feira Paulista de Opinião, 
direção Augusto Boal, produção Ruth Escobar 
1968 - Marta Saré, de Gianfrancesco Guarnieri 
e Edu Lobo, produção e direção Fernando 
Torres 
1971 - Castro Alves Pede Passagem, 
direção Gianfrancesco Guarnieri, produção
Othon Bastos Produções Artísticas 
1972 - Basta!, direção Mário Masetti (interditada) 
1973 - Botequim, direção de Antonio Pedro 
1973 - Um Grito Parado no Ar, 
direção Fernando Peixoto (1937), 
produção Othon Bastos Produções Artísticas 
1976 - Ponto de Partida, direção Fernando 
Peixoto (1937), produção Documenta 
1988 - Pegando Fogo...Lá Fora, direção Celso 
Nunes (1941), produção Fundação Brasil Artes 
1995 - A Canastra de Macário, direção José de 
Anchieta 
2001 - A Luta Secreta de Maria da Encarnação, 
direção Marcus Faustini 
Como Ator 
1955 - O Inspetor Está Lá Fora, de J.B.Priestley, 
direção Raymundo Duprat, produção Teatro 
Paulista do Estudante 
1956 - Escola de Maridos, de Molière, 
direção José Renato, produção Teatro de 
Arena
1956 - Dias Felizes, de Claude André Puget, 
direção José Renato produção Teatro de 
Arena 
1957 - Ratos e Homens, de John Steinbeck, 
direção Augusto Boal, produção Teatro de 
Arena 
1957 - Juno e Pavão, de Sean O’Casey, 
direção Augusto Boal, produção Teatro de 
Arena 
1957 - Só o Faraó Tem Alma, de Silveira 
Sampaio, direção José Renato, produção 
Teatro de Arena 
1958 - Eles Não Usam Black-Tie, de 
Gianfrancesco Guarnieri, direção José Renato, 
produção Teatro de Arena 
1961 - A Semente, de G. Guarnieri, direção 
Flávio Rangel, produção TBC 
1962 - Almas Mortas, de Arthur Adamov baseado 
no romance de Nikolai Gogol, 
direção Flávio Rangel, produção TBC 
1962 - A Escada, de Jorge Andrade, 
direção Flávio Rangel, produção TBC 
1962 - A Mandrágora, de Maquiavel, 
direção Augusto Boal, prod. Teatro de Arena
1963 - O Melhor Juiz, o Rei, de Lope de Vega, 
direção Augusto Boal, produção Teatro de 
Arena 
1964 - O Filho do Cão, de Gianfrancesco 
Guarnieri, direção Paulo José, produção Teatro 
de Arena 
1964 - Tartufo, de Molière, direção Augusto 
Boal, produção Teatro de Arena 
1965 - Arena Conta Zumbi, de Gianfrancesco 
Guarnieri, Augusto Boal e Edu Lobo, 
direção Augusto Boal, produção Teatro de 
Arena 
1966 - O Inspetor Geral, de Nikolai Gogol, 
direção Augusto Boal, produção Teatro de 
Arena
1967 - Arena Conta Tiradentes, de 
Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, 
direção Augusto Boal, produção Teatro de 
Arena 
1967 - O Círculo de Giz Caucasiano, de Bertolt 
Brecht, direção Augusto Boal, produção Teatro 
de Arena 
1967 - La Moschetta, de Angelo Beolco, 
direção Augusto Boal, prod. Teatro de Arena
1968 - Marta Saré, de Gianfrancesco Guarnieri, 
produção e direção Fernando Torres 
1968 - Animália. Feira Paulista de Opinião, de 
Gianfrancesco Guarnieri, direção Augusto 
Boal, produção Teatro Ruth Escobar 
1968 - A Resistível Ascensão de Arturo Ui, de 
Bertolt Brecht (1898-1956), direção Augusto 
Boal, produção Feira Paulista de Opinião 
1970 - Don Juan, de Molière, direção 
Fernando Peixoto, produção Teatro Oficina 
1976 - Ponto de Partida, de Gianfrancesco 
Guarnieri, direção Fernando Peixoto, produção 
Documenta 
1981 - Pegue e Não Pague, de Dario Fo (1926), 
direção Gianfrancesco Guarnieri 
1988 - Pegando Fogo...Lá Fora, de 
Gianfrancesco Guarnieri, direção Celso Nunes, 
produção Fundação Brasil Artes 
1995 - A Canastra de Macário, de 
Gianfrancesco Guarnieri, direção José de 
Anchieta
Como Diretor 
1971 - Castro Alves Pede Passagem, de 
Gianfrancesco Guarnieri, produção Othon 
Bastos Produções Artísticas 
1981 -Pegue e Não Pague, de Dario Fo (1926) 
1995 - Doldrum, a Travessia de Jofé, de Cacau 
Guarnieri, produção Grupo Retomada 
Nas Novelas 
Metamorphoses 
Vidas Cruzadas (Policarpo) 
Terra Nostra (Júlio) 
Serras Azuis (Dr.Gross) 
Razão de Viver (Alcides) 
seriado Mulher (convidado)
A Próxima Vítima (Eliseu Giardini) 
Incidente em Antares (Pudim de Cachaça)
Pátria Minha 
O Mapa da Mina (Vicente Rocha) 
Anos Rebeldes (Dr. Salviano) 
Rainha da Sucata (Saldanha) 
Cortina de Vidro
Que Rei Sou Eu? (Rei Petrus II) 
Mandala (Túlio Silveira) 
Helena
Cambalacho (Gegê) 
Vereda Tropical (Jamil) 
Sabor de Mel
Sol de Verão (Caetano) 
Jogo da Vida (Seu Vieira) 
Rosa Baiana (Agenor)
O Meu Pé de Laranja Lima (Manoel) 
Roda de Fogo 
Éramos Seis (Júlio) 
Os Inocentes (Chico) 
Mulheres de Areia (Tonho da Lua) 
Camomila e Bem-Me-Quer (Olegário) 
Signo da Esperança 
Nossa Filha Gabriela (Sandro Galhardo) 
O Meu Pé de Laranja Lima (Ariovaldo) 
Dez Vidas (Tomás Antônio Gonzaga, o Dirceu) 
Os Estranhos (Bernardo) 
A Muralha (Leonel) 
O Terceiro Pecado (Professor Alexandre) 
O Tempo e o Vento 
A Hora Marcada
Agradecimentos 
Pela dedicação e empenho demonstrados durante os dois 
meses de entrevistas, gostaria não só de agradecer, mas 
acima de tudo dedicar este livro ao seu principal personagem, 
Gianfrancesco Guarnieri. Que, ao abrir sua casa e suas 
lembranças para resgatar os principais momentos de sua 
carreira, me ensinou que os grandes sabem ser, acima de 
tudo, generosos. 
Meu muito obrigado a Mariana Guarnieri, pela cessão das 
imagens que ilustram esta obra. 
Este trabalho, às vésperas de chegar às impressoras, 
ganhou um tempero emocionante, graças aos depoimentos 
do ator Juca de Oliveira, do diretor Zé Renato e do 
crítico teatral Alberto Guzik. A eles, o meu carinho e o 
meu muito obrigado. 
Sérgio Roveri 
Créditos das fotografias 
g.30 - fotógrafo Hego 
pág.70 - acervo José Serber 
pág.216 a 221 - TV Globo/CEDOC (fot. Nelson Di Rago) 
Demais fotografias: acervo pessoal de Gianfrancesco 
Guarnieri
Fotolito, impressão e acabamento